羅婧文

摘要：隨著當(dāng)代藝術(shù)多元化的發(fā)展，也將木刻版畫(huà)創(chuàng)作引入個(gè)性表達(dá)多元化的新階段，藝術(shù)家開(kāi)始立足于版畫(huà)本體語(yǔ)言研究，不斷豐富版畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)體。而裝飾性作為展示藝術(shù)家個(gè)性圖示語(yǔ)言形式的體現(xiàn)，也成為當(dāng)代版畫(huà)語(yǔ)言體系中十分常見(jiàn)的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。

關(guān)鍵詞：木刻版畫(huà)? ?裝飾性? ?個(gè)性圖示語(yǔ)言? ?表現(xiàn)形式

中圖分類(lèi)號(hào)：J217? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）03-0085-02

木刻版畫(huà)的歷史十分悠久，據(jù)考究現(xiàn)存最早的木刻就是出現(xiàn)于9世紀(jì)前后我國(guó)唐代咸通時(shí)期的《金剛般若波羅蜜經(jīng)》扉頁(yè)上的《釋迦說(shuō)法圖》。隨著印刷術(shù)向西的傳播與發(fā)展木刻版畫(huà)也在歐洲新興起來(lái)。文藝復(fù)興時(shí)期，木刻作為一種純粹的學(xué)科開(kāi)始受到藝術(shù)家的探索與青睞，19世紀(jì)德國(guó)表現(xiàn)主義木刻將木刻語(yǔ)言的多樣性、裝飾性展現(xiàn)出來(lái)，成為版畫(huà)史上不可逾越的高峰。亞洲的日本木刻吸收浮世繪的特點(diǎn)，將木刻藝術(shù)與本國(guó)民族藝術(shù)緊密相融合開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)具特色的版畫(huà)新語(yǔ)境。而同時(shí)期的中國(guó)明清木刻版畫(huà)，在吸收與本國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)相融合方面有著自己的經(jīng)驗(yàn)，早期的中國(guó)版畫(huà)屬于復(fù)制版畫(huà)的范圍，一般只作為一種傳播文化的工具見(jiàn)諸于書(shū)籍的插圖中。20世紀(jì)30年代初，由魯迅發(fā)起的“新興木刻運(yùn)動(dòng)”為中國(guó)的版畫(huà)藝術(shù)家打開(kāi)了一條通往自由藝術(shù)的大門(mén)，版畫(huà)藝術(shù)家們以藝術(shù)的方式為民族團(tuán)結(jié)和解放做出貢獻(xiàn)。此時(shí)的版畫(huà)才屬于具有真正意義上的創(chuàng)作版畫(huà)。新興版畫(huà)不但在制作技法上與傳統(tǒng)復(fù)制版畫(huà)有著很大區(qū)別，并且在藝術(shù)表現(xiàn)價(jià)值和社會(huì)意識(shí)引導(dǎo)功能上具有顯著的差異。魯迅在國(guó)內(nèi)大力推廣德國(guó)表現(xiàn)主義的木刻版畫(huà)尤其是珂勒惠支的木刻作品，使得木刻版畫(huà)藝術(shù)家注意到了木刻裝飾性趣味，并大膽吸收，開(kāi)創(chuàng)我國(guó)木刻版畫(huà)的新高峰。

裝飾性是一種重要的藝術(shù)處理手法，具有裝點(diǎn)、美化及修飾作用的獨(dú)特的審美特性。它結(jié)合勻稱(chēng)、均衡、節(jié)奏等形式原理，賦予作品抽象化、夸張化等形式美為特征，對(duì)裝飾形式進(jìn)行效果強(qiáng)調(diào)。裝飾性在木刻版畫(huà)的創(chuàng)作中是一種常見(jiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，對(duì)于木刻版畫(huà)的裝飾性一般可以解讀為藝術(shù)家用來(lái)修整物體的表面，對(duì)客觀的物象進(jìn)行主觀意識(shí)的概括處理的藝術(shù)手法，以最簡(jiǎn)潔鮮明和對(duì)比的手法，創(chuàng)作出具有意境的作品。本文將分別從構(gòu)圖、造型、肌理，色彩四個(gè)層面闡述裝飾性藝術(shù)語(yǔ)言在木刻版畫(huà)中的研究運(yùn)用。

一、木刻版畫(huà)中的裝飾性構(gòu)圖研究運(yùn)用

裝飾性構(gòu)圖是指在空間造型和表現(xiàn)結(jié)構(gòu)上的要求，是一種主觀性很強(qiáng)的二維平面上的三度空間和二度平面處理法則。它與寫(xiě)實(shí)性版畫(huà)的構(gòu)圖區(qū)別在于它的構(gòu)圖形式較為主觀化，裝飾性構(gòu)圖的獨(dú)特之處在于不過(guò)分追求立體關(guān)系、空間虛實(shí)、明暗與光影效果等，而專(zhuān)注于物體的形態(tài)美、結(jié)構(gòu)美、組合美、精神美， 著重實(shí)體以外的空白形， 包括空白形的大小、疏密 、集散的藝術(shù)處理。當(dāng)它與木刻版畫(huà)的材質(zhì)組合在一起時(shí)，刀味與木味組合下又更充分體展現(xiàn)了裝飾的趣味性。

康寧是中國(guó)藝術(shù)界最具代表力的人物之一，被譽(yù)為“新興版畫(huà)與黑白版畫(huà)優(yōu)秀傳統(tǒng)承上啟下的繼承者和開(kāi)拓者，是目前國(guó)內(nèi)木刻創(chuàng)作當(dāng)之無(wú)愧的領(lǐng)軍人物”。在他的作品中可以看出他獨(dú)具特色個(gè)性的構(gòu)圖以及極富有裝飾性的圖式，他注重汲取了民間傳統(tǒng)年畫(huà)中的裝飾性構(gòu)圖進(jìn)行借鑒創(chuàng)新，這很大程度上豐富了版畫(huà)裝飾性構(gòu)圖。從他80年代至90年代期間推出的《少女和羊》《琴》《鏡子》《奔馬》等作品中可以看到畫(huà)家獨(dú)特的構(gòu)圖理念，采用了飽滿、嚴(yán)密、復(fù)雜、解構(gòu)、重組的形式，以精細(xì)的排線穿插使得視覺(jué)空間不斷自由變換，精細(xì)而又縝密的結(jié)構(gòu)分割，與極富有裝飾趣味的人像主體一起構(gòu)成了畫(huà)面的韻律。簡(jiǎn)單而抽象蘊(yùn)含生命活力的變形人物在充滿生機(jī)自然的組合中營(yíng)造出一種神奇而又充滿意境的氛圍。

二、木刻版畫(huà)中的裝飾性造型研究運(yùn)用

裝飾性造型具有秩序化、單純化、平面化、意象化以及夸張化的特征，而木刻版畫(huà)裝飾也同樣追求簡(jiǎn)潔概括、對(duì)比、夸張的特點(diǎn)，裝飾性造型是版畫(huà)家對(duì)于客觀具象化事物的高度抽象概括，它沒(méi)有脫離事物本質(zhì)，而是把事物特征加以提取， 弱化次要東西，更好服從于形式美的需要和主觀精神需要，從而更具有特征性的展現(xiàn)木刻藝術(shù)家鮮明的個(gè)性圖式、藝術(shù)特色與魅力 ，傳遞給欣賞者更多的內(nèi)在精神 ，更強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。

雷務(wù)武的《突圍》系列木刻版畫(huà)作品，畫(huà)面以魚(yú)為主體，通過(guò)對(duì)魚(yú)進(jìn)行夸張扭曲變形的處理，反而更能給予觀者視覺(jué)沖擊，畫(huà)面中的魚(yú)嘴都成張開(kāi)模式，通過(guò)夸大的形變，仿佛是在進(jìn)行著無(wú)聲的吶喊，它們或扭曲，或跳躍或掙脫或飛翔……在一種統(tǒng)一性與變化性的有機(jī)結(jié)合魅力中，一種脆弱生命的掙扎，一種對(duì)黑暗與環(huán)境的超越欲望，作者通過(guò)裝飾手法很好的將那種努力想要掙脫羈絆的自由之心展露在畫(huà)面之上。令我們無(wú)不為之震撼，也感嘆版畫(huà)家豐富的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)能力。

三、木刻版畫(huà)中的裝飾性肌理研究運(yùn)用

肌理，物體表面的組織紋理結(jié)構(gòu)，是作品制作過(guò)程中使用的物質(zhì)材料與特定人為處理手法而出現(xiàn)的組織紋理 ，起到補(bǔ)充畫(huà)面視覺(jué)空白的作用。肌理是木刻版畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)形式中常見(jiàn)的裝飾，對(duì)于木刻版畫(huà)而言是通過(guò)不同刻刀的雕琢而產(chǎn)生出不同肌理，它展露的是木刻版畫(huà)家們作畫(huà)的痕跡，在木刻版畫(huà)中，版畫(huà)家往往需要根據(jù)畫(huà)面效果來(lái)進(jìn)行黑白灰處理，通過(guò)刀觸深淺，長(zhǎng)短留下不同印痕，它們也是畫(huà)面肌理裝飾圖案的一部分。此外不同畫(huà)家刀法和筆觸不同也會(huì)導(dǎo)致肌理的表現(xiàn)方法不同，因此木刻版畫(huà)肌理也具有獨(dú)特性和偶發(fā)性的特點(diǎn)。

戴政生是一位極富有民族風(fēng)格和東方精神的當(dāng)代版畫(huà)家，他擅長(zhǎng)將中國(guó)傳統(tǒng)民族民間文化藝術(shù)通過(guò)木刻創(chuàng)作形式進(jìn)行重新詮釋。在他的作品《長(zhǎng)河》中我們可以觀摩到作品多樣的肌理紋路，或呈彎曲狀，或留白處理，或交叉排線，刀觸木痕或細(xì)膩或粗糙……畫(huà)家巧妙的借用中國(guó)古代劍鞘形態(tài)，將之喻為一座豐碑式的中國(guó)山水作為畫(huà)面主體與這些不同的肌理裝飾紋路一起構(gòu)成一幅完整的作品。這些游走在超大畫(huà)面上自由延伸的裝飾線，和著根源于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)靈感的藝術(shù)形態(tài)的畫(huà)面主體，深遠(yuǎn)有力，在陰刻裝飾強(qiáng)烈對(duì)比視覺(jué)沖擊下，偉岸而崇高的矗立畫(huà)作之上，流暢而豪邁地叩響了東方美學(xué)思想的旋律。

四、版畫(huà)中的裝飾性色彩研究運(yùn)用

裝飾性色彩運(yùn)用于繪畫(huà)作品中里，不是簡(jiǎn)單地對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)色彩進(jìn)行單一描摹，而是一種抽象化了的色彩，是根據(jù)自身審美認(rèn)知水平對(duì)色彩進(jìn)行主觀的藝術(shù)處理。裝飾性色彩是在固有色的基礎(chǔ)上，充分表現(xiàn)色彩的裝飾性與平面性。而版畫(huà)中的裝飾性色彩，是藝術(shù)家自由運(yùn)用色彩的表現(xiàn)，通過(guò)色彩的象征傳達(dá)與表現(xiàn)將畫(huà)家和觀者的情感緊密地聯(lián)系在一起， 做到寓情于色彩之中。這種具有裝飾性的版畫(huà)色彩表現(xiàn)有著其獨(dú)特的藝術(shù)魅力， 是版畫(huà)家提高自身作品意境的重要表達(dá)方法， 學(xué)習(xí)和運(yùn)用版畫(huà)裝飾性色彩藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)于提升版畫(huà)裝飾性創(chuàng)作和欣賞木刻版畫(huà)水平都具有十分重要的意義。

丁立松是我國(guó)著名的水印木板畫(huà)家，他的《華夏故居系列之一》作品中以具有代表性的中國(guó)元素雕刻木窗，長(zhǎng)凳長(zhǎng)椅，鳥(niǎo)籠為主體，作品中紅色與黑色的搭配顯得格外古樸，帶有裝飾性趣味的黑色拼接裝飾與畫(huà)中紅色鏤空木窗及印章形成強(qiáng)烈對(duì)比，一種歷史的厚重感撲面而來(lái)。在我國(guó)古代每種色彩都具有獨(dú)特的象征性和寓意性，其中紅色依據(jù)其獨(dú)有的色彩個(gè)性逐漸變成我國(guó)的文化底色，有著涵蓋中華民族文化色彩的特征，紅色也因此成為我國(guó)幾千年來(lái)備推崇的顏色;黑色則對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的色彩體系的形成提供了直接的審美觀念，最終固定了我國(guó)水墨畫(huà)的色覺(jué)感受。而紅色與黑色的配色更是我國(guó)傳統(tǒng)漆器的“標(biāo)準(zhǔn)配色”，在我國(guó)歷史非常悠久，作者選取了最具有中國(guó)代表元素的配色進(jìn)行裝飾創(chuàng)作，真正做到寓情于色彩之中，讓觀者在欣賞作品同時(shí)也能跳脫作品本身，領(lǐng)略背后所傳達(dá)的人文歷史情懷。

五、結(jié)語(yǔ)

木刻版畫(huà)要想在當(dāng)代藝術(shù)多元化的環(huán)境中永葆生命力就必須大膽的創(chuàng)新，不斷豐富木刻版畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)形式，形成具有當(dāng)代特色的版畫(huà)藝術(shù)體系。要想提高裝飾性構(gòu)圖、造型、肌理、色彩的感情表達(dá)，讓畫(huà)面的意境與作者思想達(dá)到完美融合。更要從社會(huì)，生活中提煉和升華，把自身對(duì)生活的感悟和思考融入作品，做到不脫離社會(huì)大眾和生活，從而創(chuàng)作岀具有獨(dú)特人文精神和感染力的好作品。

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