肖俊蓉

【摘 要】張藝謀作為第五代導演中的傳奇人物，曾經(jīng)成功地進軍國際市場，在商業(yè)化與藝術(shù)性中尋求轉(zhuǎn)型，此次的《影》在色彩語言上再次延續(xù)了以往的電影風格化的神話，融入了中國傳統(tǒng)的陰陽美學思想，來透析中國古代戰(zhàn)爭中的權(quán)謀之爭中人性的復雜，奏響歷史長河中小人物的悲慘命運的挽歌。本文將從水墨畫的方式敘事、人物的陰陽之學兩個方面，探究導演在新作中體現(xiàn)的獨特美學世界。

【關(guān)鍵詞】影;中國傳統(tǒng);水墨畫;陰陽美學

中圖分類號：J905文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）05-0088-02

張藝謀的《影》講述了古代替身在爾虞我詐的權(quán)利周旋中，為尋求自由而努力掙扎的故事。影片的場景美術(shù)設(shè)計靈感來源于傳統(tǒng)水墨畫，提取其中的布局特點和色彩，在寫意、朦朧的意境中構(gòu)建影片的美學世界。故事取材于三國時期的故事，但其歷史背景是架空的。導演在歷史的權(quán)力斗爭的是非曲直里，探索人性非黑即白的復雜性。而將歷史中替身作為主角，實際上是對超越時空中小人物命運的人文關(guān)懷。在具有高度象征化的意象中，對中國傳統(tǒng)的陰陽美學思想進行了闡釋。

一、水墨畫式的電影敘事

張藝謀的電影通常采用將中國傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為電影中獨特的美學元素的方式，來達到他對傳統(tǒng)電影的敘事方式的突破。電影《影》運用了中國傳統(tǒng)水墨畫的特點，在色彩和布局兩個方面來完成導演一次新穎的美學概念嘗試。導演采用了不同的色彩話語來敘述故事，將色彩作為電影語言中重要的一部分，巧妙地運用了色彩的變化來與觀眾進行交流，讓觀眾沉醉其中。在《影》中選擇采用極富水墨畫特色的黑白色，在色彩上顯出相似色相上的層次感，呈現(xiàn)被色彩烘托而出的景深與意境，為觀眾帶來迷離、虛幻、靈動的美學世界。

在中國傳統(tǒng)水墨畫中，講究“墨即是色”，指的是墨的濃淡變化就是色的層次變化。水墨畫中的“濃墨、淡墨”的濃淡層次是達到“墨韻”的重要因素。導演有目的性地使用色彩，并賦予色彩一定程度的象征。在電影《影》中，導演將水墨畫融入人物服飾的美術(shù)設(shè)計中，避免采用飽和度、明度很高的色彩，選用黑白灰為主的相鄰色相色彩，再以水墨畫的渲染方式呈現(xiàn)在人物角色的服裝上。同時，導演將色彩作為一種敘述語言，來闡述人物性格和情緒變化。演員鄧超飾演的兩個角色服裝風格就有著很大的不同，角色一沛國大都督子虞乃老謀深算的謀臣，意圖對主公取而代之，但在戰(zhàn)斗中受楊蒼的獨門絕技所傷，之后形容枯槁，瘦骨嶙峋。所以，子虞身著以黑色為主的漢服，紋理較少，暗示人物性格陰暗，衣衫寬松來突顯殘弱的體格。角色二是從小被秘密培養(yǎng)的替身境州，他的著裝以白色為主，身材健碩，服裝隨出入場地的不同而做相應(yīng)的改變。道家崇尚黑色，認為一切顏色是從玄黑中生長出來的，玄即黑色，它是可以統(tǒng)治其他顏色、產(chǎn)生其他色感的。而且，“每種色彩都具有一種能被普遍理解的性質(zhì)、一種普遍的認知性，從而形成某種直覺的心理反映?！?[1]黑色，給人陰暗的感覺，同時又象征著權(quán)力。在子虞與境州的關(guān)系中，他禁錮了境州，占據(jù)主導面。境州作為子虞的附庸是白色的，兩個角色一黑一白，在顏色上形成了對比，將子虞和境州兩個角色的對立關(guān)系深入觀眾內(nèi)心，暗喻黑白對立背后的是與非。在服裝色彩層面上，賦予了電影一種獨特的鏡頭感染力以及震撼力。在導演的視覺實驗道路上，《影》中的色彩表達的是對以往用色張揚的超越。與以往那樣以大手筆的團隊精心設(shè)計不同，采用色彩中最簡單的黑白灰，這也許是導演在自己的藝術(shù)探索道路上，一種本真的回歸。而取材于中國傳統(tǒng)水墨畫，是一次返璞歸真的民族化創(chuàng)作路徑。在電影創(chuàng)作上，再一次通過自己的電影變成了“中國文化的一個品牌性的人物” [2]

在電影創(chuàng)作中，導演采用了傳統(tǒng)水墨畫中的布局，一種以整體空間環(huán)境單純化的方式來凸顯人物，創(chuàng)建虛實相生的構(gòu)圖布局。目的是以簡單的電影場景布局來構(gòu)建鏡頭語言。電影《影》中，導演對場景進行了淡墨化的處理，將情節(jié)發(fā)展作為電影的中心。在子虞和境州演練試圖找到攻克之法的打斗場面中，以陰陽圖為主要背景，畫面元素單一，僅有淅淅瀝瀝的雨水。另一打斗場面中，境州獨自前往并與楊蒼一決高下，仍是雨天，但畫面切換迅速，直接從子虞住處轉(zhuǎn)向楊蒼駐地，兩者交戰(zhàn)場地由竹子組成的陰陽圖為背景，對背景之外的山峰、河流都進行了細節(jié)模糊的水墨畫方式處理，畫面的縱深感得以加強，進一步營造出結(jié)局未可知的神秘感。如此，便能將觀眾的焦點聚集在人物命運以及情節(jié)走向上，以此來強化電影在敘述故事上的節(jié)奏感。除此之外，這種用純熟的水墨畫渲染的方式將電影的黑白色彩基調(diào)暈染開來，構(gòu)造了一種朦朧的意境，給觀眾以獨特的視覺效果感受。

二、人物角色上的陰陽美學體現(xiàn)

張藝謀在《影》中充斥著大量蘊含陰陽思想的意象。陰陽兩極的太極圖、占卜的情節(jié)以及以女人的陰柔身姿入傘來攻克堅硬的刀術(shù)等。這種富含陰陽思維的圖騰與意象，是陰陽美學的一種視覺化的呈現(xiàn)，象征著平衡的建立與打破。在古代，陰陽概念被思想家們用來表示兩種對立和相互消長的物質(zhì)力量以及相應(yīng)的現(xiàn)象，進而認為一切事物都是由陰陽兩面構(gòu)成的，并且由陰陽的對立斗爭而形成事物的運動變化。電影中人物的角色設(shè)置便體現(xiàn)了陰陽美學上力量對立中的此消彼長。鄧超一人分飾兩角，真身子虞躲在光線陰暗的僻靜處揣度時勢，影子境州在外面的世界試圖沖破牢籠尋求自由曙光。在角色設(shè)置上先是形成了明顯的兩極。兩極又因同一事件、同一目標達到陰陽合和。陰陽相互制約，你中有我，我中有你，互相制衡，至剛與至柔互相克制。在兩個身份之間，正如電影臺詞“沒有真身，何來影子”，即真身與替身同時存在，才有了不可抵擋的力量，獲得了攻克楊蒼的勝利。

電影中，兩個角色其實在斗爭中達到了一種平衡。戰(zhàn)斗取得勝利后，境州和子虞對峙，殺死主公的子虞站在境州的背后，意圖殺死自己的影子，不料反被影子從腰下刺殺。處于弱勢的影子變成了新一輪的權(quán)謀化身，人物身份轉(zhuǎn)換于此刻完成。然而，在這場權(quán)力的游戲斗爭中，無論是子虞還是境州，最后都輸給了欲望。因此，真假都督此刻已不再重要，真與假有時只在一瞬間，這是電影的概念，也是生活的真諦。

在《影》當中，張藝謀嘗試提出了一種新的美學概念，通過人物服裝的色調(diào)區(qū)分，場景的渲染呈現(xiàn)，將人物性格鮮明化，形成陰陽的對立與統(tǒng)一，在兩個力量的此消彼長中，打破人性非黑即白的固有思維。電影塑造的不是非黑即白的單薄人物形象。比如，決戰(zhàn)另一面的“敵人”并非是慣常電影里的壞人形象。胡軍飾演的楊蒼作為電影里面的反面人物，以允諾好的獨自前往的君子形象應(yīng)戰(zhàn)。鄭愷飾演的主公，出場便是放肆喝酒，沉浸在女色之中，不顧國家尊嚴和親情，只圖享樂的昏君。隨著戰(zhàn)爭的勝利，影子身份浮出水面，妹妹的死去，得知死訊的他痛心疾首，毅然決然地鏟除心在異處的臣子。如此螳螂捕蟬、黃雀在后的情節(jié)變化，展現(xiàn)的是在權(quán)力的交織網(wǎng)中，每個人都無法逃脫陷入欲望漩渦的命運。復雜而又多變的人性，在描摹世間的百態(tài)中，塑造陰陽兩面的人物形象，來突顯人性的復雜，這無疑是導演在角色塑造上的創(chuàng)新實踐。

三、結(jié)語

《影》在古代歷史故事中，加入了替身的角色元素，架空了三國的歷史。中國電影中以古代故事為電影素材的有很多，但關(guān)于替身的很少。導演在內(nèi)容上，對歷史的片段式再創(chuàng)造是他對傳統(tǒng)電影題材的敘述改變，滿足了新時代的電影受眾的要求。在詩意的、高度象征性的視覺符號的電影形式下，盡情地抒寫武俠權(quán)謀中的人性欲望，同時又利用審美層面的構(gòu)建來消解故事情節(jié)上的殘忍。冷酷地展現(xiàn)了個體被壓制繼而反抗的悲劇命運，在主題上更加接近現(xiàn)代電影的主流價值觀。在內(nèi)容與形式的完成度上，不同于國產(chǎn)電影的空洞和乏味，也以東方美學的特點，再一次吸引了世界的目光。

參考文獻：

[1]郭萌萌.解析張藝謀電影中的色彩藝術(shù)[J].電影文學，2010（07）：40-41.

[2]張頤武.第五代與當代中國文化的轉(zhuǎn)型[J].當代電影，2005（03）：11-15.