子仁

文璟約我為其兄撰寫評論，我當即說：好的。憑我的印象，此文早已寫成，就四句話：文瑛體貌，五大三粗；文瑛筆墨，清潤文雅。這雖然夠不上先圣標榜的知人論世，也談不上古語所謂人品即畫品，但意思已經(jīng)有了。不過，今非昔比，在不同于傳統(tǒng)社會的今日中國，僅此區(qū)區(qū)十六字尚不足以道盡以此為背景而存在的陳文瑛，及其畫藝的當代意義。所以，我還有話要說。

今天的中國與歷史上的中國有許多重大差異，在我看來其中最大的差異表現(xiàn)在文化形態(tài)和內(nèi)涵上。當代中國的文化多樣性是古代中國所不具備的，換言之，傳統(tǒng)社會的文化整一性是今日中國社會所缺乏的。這個差異使得許多有文化理想和抱負的中國人，越來越感到文化斷脈危機的迫近。這種感受不足為奇，因為我們就生活在一個充滿歷史感的文化變局當中。這個變局導致中國社會的每一個領(lǐng)域都彌漫著文化沖突的消息，傳統(tǒng)文化的形態(tài)被解構(gòu)，其內(nèi)涵被稀釋，而各種各樣與古異質(zhì)的觀念和行為紛然雜出，卻難以令人滿意。這就是問題。不同時期的解答者曾給出了很多具體方案，雖然每一種方案都不無偏頗，但是今天從全局來看，其目標日益顯示出共同性，那就是：必須重建中國文化。整個中國社會若能自覺地認識到這一點，將表明我們要重新調(diào)整一百年前的先人們指示的道路和方向。從理論上講，每一個中國人都不能回避這個局面，也不能推卸應(yīng)有的責任。那么，重建中國文化意味著什么？是倒退回去嗎？不是，也不可能。是所謂全球化地一律向西方看齊嗎？不是，也不必要。以我觀之，那是要求中國社會在具備世界性視野的同時，沿著歷史昭示的中國文化發(fā)展規(guī)律在今天重新站立起來。如果我們僅僅看到今天的危局，不會獲得一點信心，甚至會完全迷惑于時代的表象。要完成這個重建，必須要具備起碼的條件和基礎(chǔ)。這方面有三點：一、中國有世界上最多的人口。這是中國傳統(tǒng)文化不滅不絕的社會基礎(chǔ)。二、中國人仍然在使用著漢字。這是中國傳統(tǒng)文化賴以傳承并弘揚光大的最基本的文化符號體系。三、中國社會自上而下仍然以五常（仁義禮智信）作為衡量和評判人的個體與社會關(guān)系的基本標準。這是中國傳統(tǒng)文化中最基礎(chǔ)的文化價值觀。有了這三點，中國不亡，中國文化不亡，中國必將屹立于世界，中國文化也必將得以重建，并積極貢獻于當代世界。

擁有這份自信的中國社會，在各個具體的領(lǐng)域中又怎能不有所作為呢？其中的藝術(shù)領(lǐng)域只是一個方面而已，但它與整個文化的聯(lián)系又最為密切和直接，自然不能例外而應(yīng)該首當其沖。這就是我們能夠在今天看到中國藝術(shù)，特別是中國畫領(lǐng)域中普遍發(fā)生文化傳統(tǒng)復興的根本理由。因此，像陳文瑛這樣全面學習國畫傳統(tǒng)、深入探究國畫規(guī)律、充分玩味國畫門道的國畫家，必然會出現(xiàn)并成長于當代中國畫壇上。

認識到這種必然性，我們該不會感到驚訝，陳文瑛在大學里正式習藝是以油畫為專業(yè)的。要知道，陳文瑛在國畫上有家學的小背景，他完全可以從一開始就以國畫為業(yè)。不過文瑛不像其他學油畫之后轉(zhuǎn)習國畫的很多畫家那樣，有頑固的知識屏障，他的學歷反而成為他立足于當代來深刻認識國畫之道的重要借鑒。例如，文瑛在一篇專門討論寫生的文章里，就是以他對西畫的寫生行為、觀念和方法等內(nèi)容的全面認識作為對立性參照，對國畫寫生的要義做了符合中國文化要求的解讀，其中包含了他對“寫生”的本義、功能、手段、目的、程序等多方面的認識，而且對寫生的三個原則性問題即移景、簡化、心態(tài)，提出了他的看法。難能可貴的是，他的論述都圍繞著“國畫之道”來展開，以此確立他在理論上的文化立場。須知，這是從學院里出來的絕大部分國畫家完全忽略的關(guān)鍵和根本，卻是國畫傳統(tǒng)走向復興的理論必由之路。

對寫生的正確認識只是陳文瑛在國畫學習和創(chuàng)作探索上表現(xiàn)出來的一個方面，其他方面包括對畫理、畫意、畫趣、畫法的認識，更多地體現(xiàn)在他以復古為面貌的創(chuàng)作實踐當中。

面對陳文瑛的國畫作品，但凡對中西方藝術(shù)都有所了解的人應(yīng)該不難看出，他的藝術(shù)表現(xiàn)出難得的文化純粹性，他畫得很地道。在其作品中，我們看不到西方繪畫的形色因素或相關(guān)觀念的干擾，卻可以清晰地看到，他在規(guī)矩地使用中國畫的筆墨語匯，盡可能準確地表達他的情思。陳文瑛生于山東，長于廣西，長期生活和工作在山水甲天下的桂林，這條不算曲折卻不失豐富的人生履歷，在他的畫中有鮮明的烙印。他的行筆用墨文雅含蓄，這不排除有天賦的因素在起作用，但齊魯故地的孔孟詩教傳統(tǒng)所推崇的溫柔敦厚之品格的影響，應(yīng)該是更值得重視的學術(shù)性淵源。他的山水丘壑清簡，不求章法繁復，不以氣勢逼人，這不排除因個人興趣而追求南宋和明代吳門所形成的格調(diào)，但桂林的自然景觀和人文歷史的長期熏陶所得的生活經(jīng)驗，一定在其中發(fā)生了不可忽視的作用。此外，我們也可以從陳文瑛的家學接受和思想信仰兩個方面了解他畫藝中透漏的信息，前者決定了他的畫藝可以不染一些嶺南習氣，后者養(yǎng)成了他了得空幻真味的野逸之趣。

試問，一個在文化上心有旁騖而信心不足，在生活上欲壑難填而真性迷失的畫家，如何得以境界？我不能說陳文瑛對當代中國社會的文化局面一定會有全局性的深刻洞見，也不能說他的藝術(shù)已經(jīng)爐火純青，毫無瑕疵，但是我可以肯定，他的作品及其在理論上的認識都表明了，同時亦為經(jīng)過比較系統(tǒng)地思考而在實踐上沿著國畫正道不斷追求和進步的國畫家，他的努力符合了當代國畫要發(fā)展就必須要深刻認識傳統(tǒng)這樣一個基本要求。正是在這個意義上，我要肯定像陳文瑛這樣以復古面貌出現(xiàn)的國畫家們在當代中國美術(shù)發(fā)展中，乃至在當代中國文化重建中的正面意義。因此我也同樣認為，在認識上立定根基的陳文瑛，將其所識、所受貫注于筆端，在細加玩味中千錘百煉其筆墨語言，其未來的造詣當不難想象。這是值得我們關(guān)注和期盼的。

陳文瑛

又名詩泓，生于山東濟南歷城。碩士?，F(xiàn)任教于廣西藝術(shù)學院中國畫學院/漓江畫派學院。廣西美術(shù)家協(xié)會會員。作品入選2018年首屆中國山水畫藝術(shù)雙年展等展覽。多次在《人民日報》《中國書畫報》《美術(shù)報》等報刊上發(fā)表文章和作品，作品被多家美術(shù)館和博物館收藏。

出版有《陳文瑛寫意山水》《陳文瑛國畫小品集》《土司忻城——藍凡武、陳文瑛寫生作品集》《悠游翰墨間》等作品集。