陳佳怡

摘 要：風(fēng)格是一種形式，一種表達(dá)方式，“音樂風(fēng)格史”的理解在不同時(shí)期卻不相同，在列昂·普蘭廷加（Leon Plantinga）的《浪漫音樂：19世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史》呈現(xiàn)出的是斷代史與風(fēng)格史的融合，首先，將時(shí)間確定于19世紀(jì)這個(gè)時(shí)間段;其次，對(duì)這一時(shí)期的作曲家及其作品進(jìn)行闡釋，力圖構(gòu)造出19世紀(jì)整個(gè)歐洲音樂風(fēng)格進(jìn)程，但普蘭廷加選擇少數(shù)具有代表性的“大作曲家”及其作品，對(duì)這種帶有“精英式”的音樂風(fēng)格史提出質(zhì)疑。

關(guān)鍵詞：《浪漫音樂》 風(fēng)格史 貝多芬

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中對(duì)“風(fēng)格”的定義是：風(fēng)格是一種方式，表達(dá)方法，表現(xiàn)形式，對(duì)于歷史學(xué)家來說，風(fēng)格是一種區(qū)分性和有序性的概念，既有共性也有泛性{1}。但對(duì)于“音樂風(fēng)格史”的理解在不同時(shí)期卻不相同，美國音樂學(xué)者弗吉尼亞·耐費(fèi)斯于1988年在中央音樂學(xué)院講授西方音樂風(fēng)格史中糾正了一個(gè)誤會(huì)，在美國，西方音樂史同風(fēng)格史兩者沒有區(qū)別，“風(fēng)格”的研究是強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂本體的深入{2}。而現(xiàn)在對(duì)“風(fēng)格史”的含義與之前不同的在于，現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)的“風(fēng)格史”既是音樂本身，也是音樂本體的體裁、形式、音樂會(huì)、演奏、樂器、社會(huì)活動(dòng)等的音樂史撰寫，這些中不可避免地涉及到作曲家生活的歷史時(shí)期，審美趣味，以及美學(xué)觀點(diǎn)等等{3}。

一、傳承

1.從作曲家到偉大作曲家

中世紀(jì)時(shí)將具有技巧的從事音樂實(shí)踐活動(dòng)的表演者和作曲者與具有知識(shí)的從事音樂研究的理論家區(qū)別開來，認(rèn)為前者只是一種技藝匠人，而后者才是真正的藝術(shù)家{4}，且大多的音樂作品都是匿名。文藝復(fù)興時(shí)期隨著人文主義思潮的出現(xiàn)，這對(duì)歐洲各領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，也為歐洲音樂風(fēng)格和創(chuàng)作技法提供新的發(fā)展方向{5}。音樂家們還積極在教堂中承擔(dān)一定的職務(wù)，從某種意義上說這種職務(wù)提升了音樂家們的社會(huì)地位。與此同時(shí)，宮廷贊助成為音樂家們的經(jīng)濟(jì)依靠，音樂家們可以更專注于音樂創(chuàng)作、理論研究以及實(shí)踐表演。

一直到18世紀(jì)末，歐洲在政治和思想領(lǐng)域發(fā)生的一些變化，人們試圖追求個(gè)人情感解放。同時(shí)，歐洲宮廷贊助制度的瓦解，音樂會(huì)的興起，打破了作曲家依靠贊助制度生活與創(chuàng)作的模式，作曲家的音樂作品在音樂會(huì)中上演不僅可以為其帶來經(jīng)濟(jì)上的收入，且音樂作品更是成為作曲家社會(huì)身份認(rèn)可的重要標(biāo)志。從中世紀(jì)的作曲者被認(rèn)為是技藝匠人到18世紀(jì)末作曲家的身份得到社會(huì)認(rèn)可，其創(chuàng)作的音樂作品有署名，且獨(dú)立的音樂作品決定了作曲家獨(dú)立地位的獲得{6}，都證明了作曲家這一群體的自主意識(shí)的提高，也為作曲家獨(dú)立自主的音樂創(chuàng)作提供更加廣闊的空間以及通過音樂創(chuàng)作而成為一位“偉大作曲家”的理想{7}。

2.“偉大性”的因素

阿爾弗雷德·愛因斯坦（Alfred Einstein）在《音樂中的偉大性》中對(duì)作曲家的偉大性給出幾個(gè)基本要素，即高產(chǎn)，天才，博大，創(chuàng)作生涯的完美，心靈世界的豐富，生逢其時(shí)，胸懷大志{8}等，然而這些基本要素并不是標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)則也不是唯一的準(zhǔn)則。孫國忠教授認(rèn)為：“偉大作曲家”的思想所承載的“藝術(shù)神圣”的創(chuàng)作理路必然導(dǎo)致作曲實(shí)踐的專業(yè)性和精英化{9}。

學(xué)者們對(duì)具備“偉大作曲家”的品質(zhì)不約而同的集中在思想意識(shí)與音樂作品中，確實(shí)音樂作品如果僅僅只是音符的堆積沒有思想的塑造，在漫長的歷史中消耗完所有的“驚喜感“后遺留的只有作品的名字，甚至完全消耗于時(shí)空的“磨損”中，而只有那些具備深厚思想底蘊(yùn)的音樂作品，在時(shí)空中不斷積淀和打造，呈現(xiàn)出一種時(shí)代包容性與兼容性，具備經(jīng)典與傳承的品質(zhì)，才能永留于音樂歷史的“畫卷”中?？v觀列昂·普蘭廷加的《浪漫音樂：19世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史》中羅列出的作曲家，依舊逃不出這個(gè)定律。

3.從貝多芬到馬勒

普蘭廷加開篇敘述的第一位作曲家即是貝多芬，全書共十二章，貝多芬占據(jù)兩章內(nèi)容，且貝多芬的身影不時(shí)出現(xiàn)于之后19世紀(jì)歐洲音樂的各章節(jié)中{10}。在諾頓音樂叢書出版的六個(gè)西方音樂斷代中，貝多芬分別出現(xiàn)在了菲利普·唐斯《古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代》{11}和《浪漫主義：19世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史》。 這兩部斷代史的正標(biāo)題“古典音樂”和“浪漫音樂”是作為一種時(shí)代的音樂風(fēng)格，用發(fā)生在音樂之外的事件為音樂進(jìn)程中的時(shí)期命名，其后副標(biāo)題是對(duì)兩個(gè)時(shí)期賦予相應(yīng)的時(shí)間定位。筆者認(rèn)為這兩個(gè)時(shí)期乍眼看上去似乎無關(guān)聯(lián)，但《古典音樂》以貝多芬收尾，《浪漫音樂》以貝多芬開場的安排布局，又將這兩個(gè)不同時(shí)期完美的銜接，巧妙運(yùn)用貝多芬這樣一位“偉大作曲家”，呈現(xiàn)出“古典-浪漫”貫徹發(fā)展形式。普蘭廷加集中對(duì)貝多芬的鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏以及交響曲這三大體裁的敘述，并對(duì)這幾個(gè)體裁中的個(gè)別作品進(jìn)行詳盡的分析，特別提到在《鋼琴奏鳴曲》Op.26的第一樂章中，貝多芬打破以往快板樂章的常規(guī)手法，轉(zhuǎn)而以行板的主題與變奏開始{12}，這種對(duì)變奏曲形式的喜愛在貝多芬晚年異常突出。

同貝多芬活在同時(shí)代的作曲家舒伯特，后世給予他“歌曲之王”的美譽(yù)，因其在短暫的一生中創(chuàng)作了六百多首歌曲，普蘭廷加毫不吝嗇的詳細(xì)分析了舒伯特創(chuàng)作的幾首重要的利德歌曲，值得一提的是，普蘭廷加在論述19世紀(jì)德國歌劇發(fā)展的章節(jié)中，對(duì)舒伯特的歌劇作品給予充分關(guān)注，雖然在最后指出舒伯特所創(chuàng)作的歌劇音樂是靜態(tài)且獨(dú)立分離的段落，缺少戲劇沖突與應(yīng)有的戲劇節(jié)奏{13}。但不可否認(rèn)的是，面對(duì)強(qiáng)勢的意大利歌劇“入侵”，舒伯特迎難而上的發(fā)展德語歌劇以抵制意大利歌劇潮流，而這股德語歌劇“熱流”就這樣一直延續(xù)著，直到韋伯在1821年創(chuàng)作了一部具有典型的德語浪漫歌劇《自由射手》。

與貝多芬一樣，普蘭廷加將瓦格納獨(dú)立成章，在某種程度上可能會(huì)引起某些敏感者的“反德意志中心主義”情緒，但卻體現(xiàn)出音樂史學(xué)家的包容性{14}。瓦格納未創(chuàng)作過交響曲，但他自認(rèn)為是貝多芬交響藝術(shù)的繼承者，在其首創(chuàng)的“樂劇”音樂中運(yùn)用獨(dú)特的創(chuàng)作手法為后期浪漫派交響樂作曲家的創(chuàng)作提供了更多樣的選擇{15}。普蘭廷加對(duì)瓦格納的評(píng)價(jià)認(rèn)為：“瓦格納的典范似乎要求后人擁護(hù)堅(jiān)守，同時(shí)他的崇高地位又令后世無望取得可堪比擬的成就”{16}，可以看出，普蘭廷加對(duì)于瓦格納在西方音樂史的進(jìn)程中給予相對(duì)較高的評(píng)價(jià)。

“明確堅(jiān)守古典——浪漫音樂傳統(tǒng)的最后一位偉大的代表人物”{17}是普蘭廷加給予勃拉姆斯的評(píng)價(jià)。即使勃拉姆斯活躍于19世紀(jì)下半葉，但不能幸免的依舊受貝多芬交響藝術(shù)的影響，以至于他花了二十年余年創(chuàng)作完成他第一部交響曲《c小調(diào)第一交響曲》。普蘭廷加以勃拉姆斯創(chuàng)作的時(shí)間線條為敘述主線，基本涉及了他在不同時(shí)期創(chuàng)作的各種音樂體裁作品?！兜谝唤豁懬穯柺篮螅蚱湓陲L(fēng)格與手法上與貝多芬近似，被世人稱為“貝多芬第十交響曲”。普蘭廷加提到該交響曲終曲樂章的第一主題為眾贊歌般的“頌歌主題”{18}，勃拉姆斯為引出“頌歌主題”寫作了一個(gè)長大的引子，這是對(duì)貝多芬《第九交響曲》第四樂章“歡樂頌”主題出現(xiàn)之前設(shè)計(jì)的長大引子的模仿{19}。

馬勒與勃拉姆斯一樣，也被普蘭廷加安排在最后一章，不同的是，馬勒的篇幅較少。但毋庸違言，馬勒是19世紀(jì)晚期德奧音樂與20世紀(jì)音樂之間重要且關(guān)鍵的作曲家。相比于同時(shí)代的其他作曲家，馬勒的創(chuàng)作大部分集中在交響曲與藝術(shù)歌曲，而他所使用的音樂語言相對(duì)保守，交響曲在某些方面上仍保持著與傳統(tǒng)交響曲的關(guān)系。但筆者認(rèn)為馬勒處于浪漫主義向現(xiàn)代主義過渡轉(zhuǎn)折時(shí)期，那句“我是奧地利人中的波西米亞人，德國人中的奧地利人，全世界中的猶太人”{20}，透露出他的無奈與哀嘆，這些也毫無例外的滲透到他的音樂創(chuàng)作中，造就了獨(dú)特的“馬勒式”音樂風(fēng)格特征。從接受史的一個(gè)角度來看，歷史寫作的焦點(diǎn)是某種語境的觀點(diǎn)或社會(huì)結(jié)構(gòu)，而不在音樂作品上{21}。一直至20世紀(jì)80年代后，馬勒音樂作品之價(jià)值，隨著掀起的“馬勒熱”才使得音樂學(xué)者以及樂迷們關(guān)注到其作品的魅力與意涵。

二、質(zhì)疑

1.“冰山一角”的寫作模式

在普蘭廷加的這本風(fēng)格斷代史中，以德奧作曲家貝多芬打開全書的序幕，最后以19世紀(jì)晚期德奧作曲家勃拉姆斯、布魯克納、馬勒、沃爾夫等收尾，作者筆下呈現(xiàn)出的19世紀(jì)西方音樂是一個(gè)以“德奧作曲家”為中心的西方音樂，而眾多“德奧作曲家”的音樂風(fēng)格特征共同構(gòu)筑了19世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史。在這一系列“德奧作曲家”中，貝多芬是一個(gè)“靈魂性”的人物，幾乎每一個(gè)德奧作曲家所創(chuàng)作的音樂都繞不開貝多芬。對(duì)貝多芬的偏愛很大一部分原因，即普蘭廷加是一位精通貝多芬音樂的專家，這也使得他筆下的19世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史無處不在地展示了對(duì)于貝多芬的偏愛。

歷史由人撰寫，被記錄下的歷史事件是從成千上萬個(gè)發(fā)生的事件中“截取”出的，音樂的歷史更是如此，與真實(shí)的歷史事件相比，音樂史更具抽象性，因音樂的音響是一次性成型且無法復(fù)制，那么如何“截取”一次音樂事件，再將“截取”出的事件串聯(lián)起來，都是音樂史學(xué)家們不斷思索的問題。而當(dāng)下的音樂史撰寫總是圍繞作曲家展開，這樣“冰山一角”式的寫作敘述著整個(gè)音樂史的發(fā)展進(jìn)程，是一種“以偏概全”的音樂史，而那些與音樂直接相關(guān)的，如表演者、樂譜出版社、贊助制度、演出機(jī)制等，也正等待著再次被歷史關(guān)注。

2.“精英式”的寫作模式

美國音樂學(xué)家查爾斯·羅森的《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》，僅用三位作曲家創(chuàng)作的音樂作品就構(gòu)造出整個(gè)古典風(fēng)格的方式屬于“精英式”的音樂風(fēng)格史，是少數(shù)優(yōu)等人才所創(chuàng)建的音樂進(jìn)程。普蘭廷加的19世紀(jì)音樂風(fēng)格史，也是以作曲家所創(chuàng)作的作品進(jìn)行構(gòu)造，會(huì)發(fā)現(xiàn)被選擇進(jìn)書中的作曲家無一例外都是現(xiàn)在還被津津樂道的作曲家，作者也選擇了部分在19世紀(jì)當(dāng)時(shí)比較重要的音樂家進(jìn)行簡要的概述。曾經(jīng)“風(fēng)靡一時(shí)”的作曲家現(xiàn)在逐漸邊緣化，他們是否在等一個(gè)時(shí)機(jī)重新“被接受”呢？一些流傳甚遠(yuǎn)的被大眾定義為“世界名曲”的音樂作品，我們?nèi)耘f無法給這些作品背后的作曲家一個(gè)合適的“名分”。19世紀(jì)的音樂史除了有一批“大作曲家”，同時(shí)一定還存在無數(shù)早已被遺忘的“大作曲家”以及“小作曲家”。但筆者相信時(shí)間會(huì)是最公平的“法官”，歷史的撰寫雖然具有極強(qiáng)的主觀性，但那些現(xiàn)在被埋沒的作曲家與音樂作品，定會(huì)出現(xiàn)在音樂歷史不同的進(jìn)程中。

普蘭廷加筆下呈現(xiàn)出的19世紀(jì)音樂風(fēng)格史，筆者認(rèn)為依舊還是少數(shù)人的音樂風(fēng)格進(jìn)程，屬于“精英式”的音樂史，暗含其中更是“精英式”的精神，反映其中的應(yīng)該是一種“精英式”的審美情趣與時(shí)代風(fēng)尚，但音樂風(fēng)格史不應(yīng)該是具有廣泛性與包容性嗎？音樂風(fēng)格史應(yīng)該是歷史積淀下的“產(chǎn)物”，既然冠以“歷史”之名，是否應(yīng)該具備歷史傳承性？普蘭廷加抓住了德奧音樂這條歷史線條，且以貝多芬為領(lǐng)頭，但在布局的安排上依舊局限于少數(shù)天才型的作曲家不斷對(duì)已有的音樂風(fēng)格特征進(jìn)行偏離、突破與創(chuàng)新，這也是音樂史學(xué)家無法兩全其美的最適合的“策略”之一。

注釋：

{1}斯坦利·賽迪主編：《新格羅夫音樂與音樂家辭典》[M].（第二版），第23卷（電子版）.

{2}蔡良玉：《西方音樂風(fēng)格史談話錄》[J].《人民音樂》，1988年第8期.

{3}姚亞平：《風(fēng)格史-斷代史 現(xiàn)代性-后現(xiàn)代——西方音樂歷史編撰學(xué)若干問題的討論》[J].《人民音樂》，2018年第3期.

{4}{6}夏滟洲：《西方作曲家的社會(huì)身份研究》[D].上海音樂學(xué)院博士論文，2007年.

{5}于潤洋主編：《西方音樂通史》[M].上海音樂出版社，2011年.

{7}{9}{18}孫國忠：《十九世紀(jì)音樂：古典傳統(tǒng)與浪漫主義》[J].《黃鐘（武漢音樂學(xué)院報(bào)）》，2016年第1期.

{8}阿爾弗雷德·愛因斯坦著：《音樂中的偉大性》[M].張雪梁譯，華東師范大學(xué)出版社，2015年，第60-98頁.

{10}{14}劉丹霓：《風(fēng)格史與敘事史的辯護(hù)——評(píng)列昂·普蘭廷加《浪漫音樂：19世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史》》[J].《音樂藝術(shù)》，2016年第4期.

{11}菲利普·唐斯著：《古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代》[M].孫國忠、沈旋、伍維曦、孫紅杰譯，上海音樂出版社，2016年.

{12}{13}{16}{17}{19}列昂·普蘭廷加著：《浪漫音樂：十九世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史》[M].劉丹霓譯，上海音樂出版社，2017年.

{15}孫國忠：《浪漫派交響樂：困境與創(chuàng)造》[J].《書城》，2014年11月29日，新華·知本讀書會(huì)演講記錄稿.

{20}楊燕迪著：《何為懂音樂》（增訂版）[M].廣西師范大學(xué)出版社，2018年.

{21}卡爾·達(dá)爾豪斯著：《音樂史學(xué)原理》[M].（修訂版），楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社，2017年.

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[6]列昂·普蘭廷加， 劉丹霓譯.浪漫音樂：十九世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格史[M].上海音樂出版社，2017.

[7]孫國忠.十九世紀(jì)音樂：古典傳統(tǒng)與浪漫主義[J].黃鐘（武漢音樂學(xué)院報(bào)），2016（1）.

[8]阿爾弗雷德·愛因斯坦， 張雪粱譯.音樂中的偉大性[M].華東師范大學(xué)出版社，2015.

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[10]保羅·亨利·朗， 顧連理，張洪島，楊燕迪，湯亞汀譯.西方文明中的音樂[M].廣西師范大學(xué)出版社，2016.

[11]菲利普·唐斯， 孫國忠，沈旋，伍維曦，孫紅杰譯.古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時(shí)代[M].上海音樂出版社，2016.

[12]孫國忠.浪漫派交響樂：困境與創(chuàng)造[J].書城，2014年11月29日，新華·知本讀書會(huì)演講記錄稿.

[13]孫國忠.馬勒百年祭[J].黃鐘（中國·武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2011（4）：132.

[14] 楊燕迪.何為懂音樂（增訂版）[M].廣西師范大學(xué)出版社，2018.

[15]楊燕迪.音樂解讀與文化批評(píng)——楊燕迪音樂論文集[M].上海音樂學(xué)院出版社，2012.

[16]卡爾·達(dá)爾豪斯，楊燕迪譯.《音樂史學(xué)原理》（修訂版）[M].上海音樂學(xué)院出版社，2017.