《池魚(yú)屋》是青年作家索耳近年創(chuàng)作的短篇小說(shuō)，整部小說(shuō)通過(guò)女主人公的主觀視角，以意識(shí)流的方式敘述了她與另一位具有共同經(jīng)歷的女性的遭遇，而所謂的共同經(jīng)歷則是她們與同一位男性發(fā)生過(guò)性關(guān)系。這部小說(shuō)仍舊延續(xù)和發(fā)展了索耳強(qiáng)烈的個(gè)人化寫(xiě)作風(fēng)格，由此同索耳其他的小說(shuō)包括《所有的鯨魚(yú)都在海面以下》《南方偵探》《飛鐵首乘紀(jì)聞》以及新近創(chuàng)作的小說(shuō)《鄉(xiāng)村博物館》《非親非故》《皮套女演員之死》等共同構(gòu)成了其在形式層面上的作者標(biāo)志。

《池魚(yú)屋》這篇小說(shuō)的女主人公楊惠純是一個(gè)性工作者。小說(shuō)從她的主觀敘述出發(fā)，講述了她一天之中的經(jīng)歷。她懷揣著一封信，準(zhǔn)備把它寄給自己喜歡的一位男性，這位男性曾經(jīng)作為她的客戶(hù)與她發(fā)生過(guò)多次性關(guān)系。在她去寄信的過(guò)程中，她偶遇了同樣接待過(guò)這位男性的另一位性工作者龐小蒙，龐小蒙還同這個(gè)男人生下了一個(gè)孩子。小說(shuō)以一種含蓄而簡(jiǎn)練的方式呈現(xiàn)了楊惠純對(duì)龐小蒙尤其是對(duì)她的孩子的復(fù)雜而微妙的情感變化。男孩彬彬成為他的爸爸之外又一位將兩位素不相識(shí)的女性維系在一起的中間物。彬彬的天真爛漫、單純無(wú)邪始終在喚起楊惠純身上美好的情愫，也在不斷升華她和龐小蒙之間的關(guān)系。

但是這篇小說(shuō)更加值得注意的是在其形式的層面上，作者索耳并沒(méi)有給予這些情感以顯要的位置，也沒(méi)有賦予其清晰的輪廓，相反，索耳始終以含蓄的筆法和高度抽象敘述使得這些情感隱而不彰，因而在巨大的情感潛流之上是極其有限的外在表達(dá)。由此看來(lái)，只有通過(guò)對(duì)小說(shuō)形式內(nèi)涵的分析才能抵達(dá)其幽微的意義深處。

首先，這部小說(shuō)以高度凝練、簡(jiǎn)潔、白描式的語(yǔ)言風(fēng)格塑造了鮮明的、基礎(chǔ)性的文體特征。如下面這一段描繪女主人公同另一位女性初次相遇的場(chǎng)景：

“她在等車(chē)，等了有十來(lái)分鐘，跟其他人一塊在等。其他人上車(chē)了，又有另外一批人走過(guò)來(lái)。除了她，還有一個(gè)女人，一直站在原地。女人穿著卡其色棉襖，灰色牛仔褲，黑色皮靴。本來(lái)她沒(méi)注意這個(gè)女人的，但是后來(lái)她發(fā)現(xiàn)女人有點(diǎn)面熟，至少見(jiàn)過(guò)一兩面。肯定不是自己那片單元的，不然她就能準(zhǔn)確叫出女人的名字?！?/p>

人物間的對(duì)話(huà)發(fā)展到后來(lái)甚至直接省略了說(shuō)話(huà)者主體：

“傅秋來(lái)住的地方，在郊區(qū)，又窮又破，保證你去了一次就不想去第二次了。是嗎，比我們住的那小區(qū)還破？破得多！你見(jiàn)了他，就跟他說(shuō)，讓他搬回來(lái)住，你們倆住一塊，多好，一塊兒養(yǎng)彬彬。真的嗎，你說(shuō)他會(huì)愿意嗎？有什么愿不愿意的，自己的孩子，難道還不管了？他見(jiàn)了彬彬肯定會(huì)嚇一跳。為什么？他肯定會(huì)以為是我隨便找個(gè)孩子騙他來(lái)的。他要是敢這么想，這么說(shuō)，咱倆就把他家房子給燒了?！?/p>

通過(guò)“有意義”的省略，人物之間急速、短促、快節(jié)奏的應(yīng)答對(duì)話(huà)模式被恰如其分地表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)人物內(nèi)心急切、焦灼的心理狀態(tài)也得以展示。

除此之外，作者通過(guò)蒙太奇式的省略和剪輯的手法構(gòu)造句子與句子之間的拼貼，在場(chǎng)景的轉(zhuǎn)化、畫(huà)面的銜接過(guò)渡之處，作者創(chuàng)造出了通過(guò)斷裂來(lái)進(jìn)行接合、通過(guò)空白來(lái)制造意義的張力結(jié)構(gòu)，如在下面這一段敘述中：

“起風(fēng)了。斜的雨滴，以輕盈的姿態(tài)鉆進(jìn)傘底。褐色的公路在爬升。另一個(gè)方向上，車(chē)輛駛過(guò)留下的殘光散裂成千萬(wàn)縷，褶皺，然后筆直向前逃逸，生成一個(gè)多彩的線(xiàn)性世界。一切都在變慢、變快、再變慢、再變快。公交車(chē)駛過(guò)來(lái)，變慢，停止，啟動(dòng)，加速離開(kāi)。”

蒙太奇的敘事不僅體現(xiàn)在場(chǎng)景的描繪中，還體現(xiàn)在人物心理的轉(zhuǎn)折、跳躍、突奔之處：

“孩子們的年紀(jì)從一歲到五歲不等，但彼此相處得很愉快。和諧社會(huì)，天真的熱烈的直率的氣泡從心底冒出。她忍不住露出微笑。童真會(huì)傳染?！?/p>

作者在此處描寫(xiě)的是女主人公見(jiàn)到孩子們的心理活動(dòng)，句子與句子之間的結(jié)構(gòu)同人物的意識(shí)結(jié)構(gòu)達(dá)成了一致。在連續(xù)的意識(shí)之流中并不存在有規(guī)律性的情感的強(qiáng)弱變化、思想的漸次更替，毋寧說(shuō)意識(shí)之流是一種朝向任何方向逃逸的散發(fā)和奔涌，故而超越了邏輯因果的規(guī)約，而作者正是在敘述的突然中止和起始中達(dá)成與意識(shí)結(jié)構(gòu)的同構(gòu)。

然而在這部小說(shuō)中更值得注意的一點(diǎn)是，作者在利用大量的省略、空白、斷裂、跳躍創(chuàng)造出文本節(jié)制凝縮的文體特征的同時(shí)又出其不意地加入一段繁復(fù)冗長(zhǎng)的描寫(xiě)，作者似乎有意識(shí)地對(duì)自己的文體風(fēng)格進(jìn)行戲謔式的解構(gòu)，例如下面這一段描寫(xiě)：

“從那一瞬間開(kāi)始。西斯廷圣母。圣母的婚禮。坐著的圣母。卡爾代利諾的圣母。金絲雀圣母。帶金鶯的圣母。草地上的圣母?；▓@中的圣母。福利尼奧的圣母。椅中圣母。阿爾巴圣母。一群圣母和圣子的黏合體。從草坪滾到山上，從山上跳到云端，從云端墜入大海，從海面潛入海溝?！?/p>

在這一段描述中，作者雖然同樣通過(guò)省略句子之間的結(jié)構(gòu)性詞匯形成非邏輯化的句法形式，但是他同時(shí)通過(guò)羅列和堆砌意象制造出過(guò)剩、冗余的表述。作者在此以一種游戲和荒誕的態(tài)度完成對(duì)自我風(fēng)格的自反性、解構(gòu)性指涉，形成了文本的復(fù)雜多樣、歧義多元的面貌。正如作者自己所言：“我所追求的是異質(zhì)之美與審美共存”（索耳：《我所追求的是異質(zhì)之美與審美共存》）。小說(shuō)在一種明晰統(tǒng)一的風(fēng)格追求之中又通過(guò)異質(zhì)性元素的介入去除文本形態(tài)的單一化和整飭性，在確立一種風(fēng)格樣貌的同時(shí)又突兀地植入另類(lèi)的描寫(xiě)實(shí)現(xiàn)對(duì)這一風(fēng)格完整性的消解，從而整個(gè)文本形成了通過(guò)局部讓整體走向崩解、通過(guò)對(duì)立讓統(tǒng)一朝向分裂的辯證敘事。

作者對(duì)于文本風(fēng)格的塑造并不僅僅體現(xiàn)在語(yǔ)言風(fēng)格上，亦即以最低限度的修飾完成對(duì)事物的概括和描述，以跳躍和突兀的蒙太奇手法組接句子與句子之間的關(guān)系，還體現(xiàn)在敘事層面上，通過(guò)有意的省略和留白造成敘事的斷裂和結(jié)構(gòu)性空白，從而形成了召喚性的接受效果。這突出表現(xiàn)在對(duì)人物行為以及心理的描寫(xiě)當(dāng)中，小說(shuō)幾乎對(duì)人物做出的某種行為或者生發(fā)的某種心理沒(méi)做解釋性的說(shuō)明，而僅僅是呈現(xiàn)這種行為和心理本身。這也就意味著小說(shuō)并不試圖讓讀者去理解人物以及小說(shuō)的情節(jié)，它所力圖實(shí)現(xiàn)的是制造理解的難度同時(shí)擴(kuò)充意義的層次性和豐富性。這樣的手法在小說(shuō)中隨處可見(jiàn)：

“兩個(gè)影子。兩個(gè)影子在心里凸現(xiàn)。一對(duì)戀人在爭(zhēng)吵，女人扇了男人一耳光，男人把女人打倒在地上。三個(gè)月！楊惠純喊道。什么？龐小蒙沒(méi)聽(tīng)清，回過(guò)了臉。我說(shuō)——半年！楊惠純說(shuō)。什么半年？”

“楊惠純看向龐小蒙，她睜大了眼睛，對(duì)方也看過(guò)來(lái)，對(duì)方的眼里隱藏著栗色的深淵。楊惠純非常難過(guò)，她不知道該說(shuō)些什么?！?/p>

“楊惠純趁機(jī)把手放在龐小蒙的手上，剛一接觸，她們馬上收回手去。楊惠純覺(jué)得龐小蒙心里有一點(diǎn)微小的憤怒，因?yàn)樽约阂彩恰Ｋ行┦??！?/p>

在第一段當(dāng)中，楊惠純?yōu)槭裁丛谀X海當(dāng)中會(huì)浮現(xiàn)這種畫(huà)面，這一畫(huà)面有什么意義？楊惠純又為何突然說(shuō)出“三個(gè)月”？又為何改口成“半年”？在第二段當(dāng)中，楊惠純?yōu)槭裁磿?huì)感到“非常難過(guò)”？“栗色的深淵”又代表什么？第三段的描寫(xiě)更加具有代表性，楊惠純把手放在龐小蒙手上暗示著什么？又為何“剛一接觸”就又“馬上收回手去”？她們對(duì)彼此的憤怒和失望又是來(lái)自何處？

作者執(zhí)著于一種“平面化”的寫(xiě)作或者也可以稱(chēng)之為是“單向度”的寫(xiě)作。這種寫(xiě)作將人物的行為以及心理本身作為書(shū)寫(xiě)的對(duì)象甚至是全部的對(duì)象，而不對(duì)行為、心理所產(chǎn)生的原因進(jìn)行解釋和說(shuō)明。讓行為和心理本身成為小說(shuō)的主體，省略行為和心理背后的深層次的動(dòng)因，將人物在環(huán)境中的綿延作為獨(dú)立自足的陳述客體，有意克制通過(guò)潛在——表象、深度——表面這——立體的心理學(xué)模式將人物放置于生成—反應(yīng)的因果機(jī)制當(dāng)中，從而讓人物的行為和心理在一個(gè)單維的平面上自動(dòng)地發(fā)生。這種敘述方式是小說(shuō)的視角被嚴(yán)格限定在女主人公楊惠純身上所必然要采取的策略。整篇小說(shuō)都是楊惠純的自我言說(shuō)，是她自己行為和心理活動(dòng)的自動(dòng)化呈現(xiàn)，她的行為和心理活動(dòng)所產(chǎn)生的原因?qū)τ谒约憾砸呀?jīng)完全被了解而無(wú)須再有意識(shí)地?cái)⑹龀鰜?lái)，而只有在面對(duì)一個(gè)外在的他者之時(shí)，這種行為和心理活動(dòng)的原因才需要加以呈現(xiàn)。小說(shuō)在這個(gè)層面上隔絕了自我（女主人公楊惠純）與他者之間的聯(lián)系，小說(shuō)沒(méi)有設(shè)置一個(gè)對(duì)其進(jìn)行傾訴和敘述的他者。這是一個(gè)完全自我和封閉的精神世界，在這個(gè)世界中只有楊惠純本人在自說(shuō)自話(huà)，這是一種比主觀敘述更加自我也更加嚴(yán)格的限制性敘述。而這其實(shí)也是作者對(duì)于創(chuàng)作和閱讀關(guān)系的一種思考，作者似乎在有意回避將讀者視為潛在的進(jìn)行文本閱讀的主體，視為是文本生產(chǎn)和流通當(dāng)中的最后一環(huán)。換言之，作者在創(chuàng)作過(guò)程中拒絕預(yù)設(shè)一個(gè)對(duì)文本進(jìn)行閱讀的讀者，從而通過(guò)文本與讀者進(jìn)行對(duì)話(huà)，通過(guò)穩(wěn)定明晰的文本意義尋求與讀者的共鳴，作者反而在制造理解的難度從而與讀者之間形成緊張、沖突甚至對(duì)抗的局面。

索耳有另外一篇短篇小說(shuō)，題目為“殺死觀眾”，這一題目似乎暗中表達(dá)出了索耳對(duì)于作者與讀者之間關(guān)系的理解。所謂“殺死觀眾”當(dāng)然不是其表面意義所傳達(dá)出的對(duì)觀眾進(jìn)行身體層面的清除和消滅，而是喻示著作者以一種同觀眾相隔絕的方式進(jìn)行創(chuàng)作。這不僅意味著小說(shuō)通過(guò)主人公的自說(shuō)自話(huà)進(jìn)行敘述，放棄了與行為和心理相關(guān)的解釋項(xiàng)的必要呈現(xiàn)，還意味著小說(shuō)通過(guò)意義的崩解拒絕了讀者對(duì)小說(shuō)進(jìn)行單一化、本質(zhì)性解讀的嘗試。傳統(tǒng)的小說(shuō)讀者試圖在小說(shuō)中建構(gòu)一套穩(wěn)定明晰的解讀模式，而在《池魚(yú)屋》這篇小說(shuō)中作者通過(guò)自反式的寫(xiě)作讓意義本身在小說(shuō)中被耗散，使得對(duì)小說(shuō)的文本意義進(jìn)行建構(gòu)的意圖走向崩解。就這篇小說(shuō)而言，它既缺乏嚴(yán)格閉合的敘事結(jié)構(gòu)從而將其置于開(kāi)放和未完成的動(dòng)態(tài)序列中，同時(shí)又在形式層面上掏空了統(tǒng)一的風(fēng)格特征，筆法上的簡(jiǎn)練、抽象同冗沉、繁復(fù)的描寫(xiě)相互解構(gòu)，由此徹底失去了對(duì)小說(shuō)進(jìn)行中心化解讀和建構(gòu)的可能性。作者索耳似乎以戲謔的方式完成一場(chǎng)后現(xiàn)代式的游戲，他通過(guò)自身的游移、漂浮、變幻、奔突在一個(gè)巨大的文本疆域中信馬由韁。索耳拒絕被困縛于一個(gè)固定的點(diǎn)而是始終在各個(gè)方位之間來(lái)回?cái)_襲，這同時(shí)也是他進(jìn)行創(chuàng)作之時(shí)的文本哲學(xué)。

通過(guò)索耳的這篇《池魚(yú)屋》，我們可以窺見(jiàn)一個(gè)努力構(gòu)建自己話(huà)語(yǔ)、風(fēng)格以及意義體系的小說(shuō)創(chuàng)作者。他在艱難地嘗試著用簡(jiǎn)省、平白、樸素的語(yǔ)言完成解構(gòu)與建構(gòu)的浩大工程，在這一過(guò)程中形成小說(shuō)在形式和內(nèi)蘊(yùn)上的內(nèi)在統(tǒng)一性。這種統(tǒng)一性也成為索耳帶有個(gè)人色彩的風(fēng)格化標(biāo)識(shí)，但與此同時(shí)，如何突破這種風(fēng)格化的作者標(biāo)識(shí)對(duì)他的規(guī)約，持續(xù)地在創(chuàng)作中發(fā)展自我，也是他所需要解決的問(wèn)題。

【責(zé)任編輯】? 陳昌平

作者簡(jiǎn)介：

張登峰（1991-），男，湖北黃岡人，南開(kāi)大學(xué)文藝學(xué)博士。