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        從“執(zhí)拗的低音”到“小說的邏輯”

        2020-03-23 07:42:06陳培浩王威廉索耳
        鴨綠江 2020年1期
        關(guān)鍵詞:王威廉池魚邏輯

        陳培浩 王威廉 索耳

        “池魚屋”的致敬、報(bào)復(fù)和隱喻

        陳培浩:我們先從本期推出的索耳小說《池魚屋》說起。這篇小說有較鮮明的個(gè)人印記,有故事,但并不訴諸強(qiáng)烈的沖突,追求的是另一種小說味。威廉你怎么看?

        王威廉:我讀的時(shí)候,有一種水面上的反光之感,那是詞語(yǔ)的魅惑。也會(huì)讓我想起茨威格的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》,當(dāng)然是茨威格沒有寫的那部分,或說對(duì)稱的部分,是來(lái)信之前的“前傳”。整個(gè)故事的鏈條建立實(shí)際上更多是在心理層面上的,有一種夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)拼接的感覺。

        陳培浩:這篇小說最初讓我眼前一亮的是女主人公的身份,她是一個(gè)通常所說的站街女。小說寫她用藥物使月經(jīng)不正常,這是她控制客流的方式,否則她就控制不住接客的欲望。小說最初的看點(diǎn)就在這里打開了,但索耳并沒有沿著現(xiàn)實(shí)去打開故事,否則小說很容易落入庸俗化的套路,我感覺索耳更多是打開感覺。索耳你是怎么構(gòu)思這篇小說的?“池魚屋”這個(gè)意象在小說中有何指向?

        索耳:這篇小說大概是2017年寫的,誕生的由頭可能比較奇怪,是先有了題目再寫的,類似于命題作文。這不是按我平常構(gòu)思小說的習(xí)慣來(lái)的,可以算是一個(gè)特例。這個(gè)由頭源于朋友之間的玩笑,事情過程是這樣的:我在2016年的時(shí)候?qū)懥艘黄≌f叫《第四夢(mèng)》,完后發(fā)給我的朋友陳志煒,想讓他提提意見。結(jié)果他看到小說開頭的兩句話,覺得句式的節(jié)奏很不錯(cuò),就用同樣的句式開頭另外寫了一篇小說,題目好像叫《檸檬海浪》。他說這是對(duì)我的一種致敬(抄襲)。來(lái)而不往非禮也,他“致敬”我了,我也得找個(gè)機(jī)會(huì)“致敬”回去。有一次我們聊起他的新作《馳與舞》,他提到《馳與舞》名字的由來(lái)是致敬《詞與物》,也不知道是??逻€是羅蘭·巴特,我當(dāng)時(shí)就說,那好,我也寫一篇小說致敬你的《馳與舞》,就叫《池魚屋》好了。所以,寫這篇小說純出于一種玩笑性質(zhì)的“報(bào)復(fù)”。題目就是隨口一提的,同樣取了諧音。當(dāng)然,定這個(gè)題目的過程里可能也考慮到了“城門失火殃及池魚”這個(gè)成語(yǔ),覺得“池魚”這個(gè)意象可真好,水里翩翩游動(dòng)的金魚,如此無(wú)辜,如此透明,透明感和無(wú)辜感是相得益彰的。恰好在這篇文本里,我也找了幾處把這種感覺交叉進(jìn)去,比如主角兩母子回去托兒所,路過樓下人工水池里看到的“大金魚”,那不是真的魚,只是一只破洞了的氣球,水池也是人造的。還有同名的托兒所,也是一種隱喻。多余之人無(wú)辜,這句話也只是我們表達(dá)出來(lái)的,表達(dá)的人不知道無(wú)辜的內(nèi)指,而被表達(dá)的人甚至不認(rèn)為自己無(wú)辜。這個(gè)意象在文藝作品里算是比較常見,尤其是電影里,經(jīng)常會(huì)看到“別人家里”的魚缸。魚缸往往放在反角的家里更加凸顯意味。鏡子般的大玻璃里,養(yǎng)著金魚,或水母,或熱帶魚,或是鯊魚?!哆^春天》里養(yǎng)的就是鯊魚。一個(gè)叫《青之炎》的日本電影結(jié)尾,主人公一個(gè)十幾歲的男孩,跳進(jìn)空的魚缸里,仿佛是自己變成了魚,仿佛是罪行的凈化。我還記得一個(gè)很老的偵探劇《古畑任三郎》里其中有一集,犯人就是通過家里熱帶魚缸的供氧系統(tǒng)來(lái)殺人?!俺佤~”的內(nèi)涵有了,后面再加一個(gè)“屋”,那么寫作就是圍繞著這個(gè)“屋”是什么樣的一個(gè)空間展開了。它也必然是一個(gè)公共空間而不是私人的。這個(gè)文本關(guān)于站街女的部分則是從另一個(gè)朋友的口述中得來(lái)的,經(jīng)驗(yàn)很新鮮,還冒著熱氣,所以就用了。然后就涉及這個(gè)“屋”的主屬,也不會(huì)是站街女的聚居地,因?yàn)槠涑鞘械鼐壍膹?fù)雜也給它帶來(lái)很大的不確定性,再者,“池魚屋”這個(gè)叫法也過于文藝了些。所以我就想到了她們的后代。這是屬于她們后代的空間,一個(gè)托兒所。一個(gè)渴望擁有金魚氣球的地方。

        王威廉:藝術(shù)作品的發(fā)生機(jī)制實(shí)在匪夷所思,這個(gè)名字原來(lái)是一個(gè)游戲的產(chǎn)物。但實(shí)際上,這背后的故事不影響小說本身,我們作為讀者讀到的,便是已經(jīng)呈現(xiàn)出來(lái)的東西。《池魚屋》這個(gè)標(biāo)題一開始是令人費(fèi)解的,但這三個(gè)字的并置還是令人浮想聯(lián)翩,比如池與魚的關(guān)系,人與屋的關(guān)系,等等。能讓人多想想的標(biāo)題總是一個(gè)好標(biāo)題,當(dāng)然,這還取決于標(biāo)題與整個(gè)文章的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

        陳培浩:小說沒發(fā)表前,幾個(gè)朋友私底下傳閱了,普遍感覺是索耳的語(yǔ)言好。其實(shí)還可以更進(jìn)一步說,索耳“語(yǔ)言好”主要體現(xiàn)為他找到了恰當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)挖掘人物的心理體驗(yàn)。所以,語(yǔ)言的背后其實(shí)是索耳對(duì)人物的理解,他認(rèn)為這個(gè)人物,即使她是一個(gè)為人鄙夷的站街女,她也有愛和哀愁,她有頗為文藝的情感方式——她不想被電子信息的洪流淹沒,她想給愛的人寄一封信。這是一種人道主義的文藝立場(chǎng),即主張把人作為人來(lái)寫,不要把人刻板化,而恢復(fù)每個(gè)卑微者內(nèi)在的豐富性。當(dāng)然,只是小說的起點(diǎn),小說后續(xù)似乎又沒有完全按照這種人道主義的路子走。兩位怎么看?

        王威廉:我覺得這篇小說關(guān)注了人生的自我戲劇化成分。每個(gè)人都有這樣的成分,但未必會(huì)去實(shí)踐。據(jù)索耳所說,這個(gè)故事是來(lái)自于真實(shí)事件的改編,那么,這更強(qiáng)化了我的想法,就是自我戲劇化不僅僅是文藝作品的內(nèi)核,也是人生和現(xiàn)實(shí)的重要內(nèi)核。

        索耳:感覺關(guān)于小說的內(nèi)涵部分我可以少說一點(diǎn)。確實(shí)有人道主義的部分,同時(shí)也有不那么“人道”的部分,后面我寫了迂回、反悔和翻覆,以及終極的不可理解。寫到了墜入冰窟前的高高一躍。不過反過來(lái)說,這種翻覆是不是也是體現(xiàn)了“人道”和內(nèi)在的豐富性呢?因?yàn)槲覀兤匠@锎_實(shí)也是很翻覆、左右搖擺的,何況小說里女主的翻覆只是出于嫉妒。嫉妒啊,應(yīng)該是人最普遍也最奇妙的一種情感了。

        陳培浩:小說以一種較為“魔幻”的方式讓女主角楊惠純跟龐小蒙相遇,完全是一種直覺,讓楊惠純相信路上遇到的女人龐小蒙一定認(rèn)識(shí)她的心上人,然后她就切入了龐小蒙和她的兒子彬彬的生活,來(lái)到他們的“池魚屋”。按照嚴(yán)格的寫實(shí)原則來(lái)說,這里的邏輯是非常脆弱的。但魔幻能否成立,關(guān)鍵還看作者如何賦予它內(nèi)在的合法性。就這篇小說來(lái)說,我感覺楊惠純和龐小蒙其實(shí)是兩個(gè)分身式人物,她們可能就是同一個(gè)人,她們彼此的生活遭際相互解釋。比如龐小蒙為何把兒子彬彬寄托在朋友家里,如果說她跟楊惠純一樣是站街女就很好解釋了,也因此可以解釋她為何會(huì)跟楊的心上人有過交集。

        索耳:與其用“魔幻”,我覺得用“景觀式的寫作”更接近一點(diǎn)。奉俊昊的《寄生蟲》就是一種景觀型的創(chuàng)作??赡苡行┤诵蕾p不來(lái),說這里那里不合邏輯,但我覺得不能老用19世紀(jì)那種推演故事的方式去看待作品。我的寫作重點(diǎn)不在于脈絡(luò)狀的社會(huì),也不在于把這種社會(huì)投射到個(gè)人身上的那種書寫。我更關(guān)注“事件”。這種“事件”是一種更抽象的邏輯。人做了什么,什么影響了他做這件事,這件事又引起了什么,我更迷戀的是這種極端情境下的邏輯。

        王威廉:這個(gè)所謂的“景觀式的寫作”,是不是來(lái)自于電影的啟發(fā)?電影《寄生蟲》應(yīng)該說是一個(gè)不可能的事情,但是電影制造了巨大的緊張懸念,引人入勝。的確,傳統(tǒng)的生活邏輯在今天也遭遇著挑戰(zhàn),比如以往不可能認(rèn)識(shí)的兩個(gè)人,突然通過微信“附近的人”功能就認(rèn)識(shí)了,這改變了很多。我覺得當(dāng)代小說應(yīng)該在這樣的地方多用力。

        尋找一種“執(zhí)拗的低音”

        陳培浩:不妨來(lái)談?wù)勊鞫膶I(yè)背景。索耳你是武漢大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)的,剛好我碩士也是比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)。這個(gè)專業(yè)背景對(duì)你的寫作有什么影響呢?

        索耳:慚愧,我在學(xué)校里并不是一個(gè)好學(xué)生。當(dāng)時(shí)比較年輕任性,平時(shí)的閱讀任務(wù)也沒怎么按照老師布置的來(lái)完成,而是照著自己喜歡的來(lái)看,瞎看。所以走了不少?gòu)澛贰:迷诶蠋焸兌急容^通融?,F(xiàn)在回想起來(lái),在這個(gè)專業(yè)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷最重要的不在于傳遞了什么知識(shí),而是傳遞了一種自由的觀念和視野吧。影響最直接的當(dāng)然是借機(jī)會(huì)讀了點(diǎn)挑戰(zhàn)性的書,比如有門課是講《西方正典》的,老師安排每個(gè)人從書里挑一個(gè)對(duì)象出來(lái)講,我就偏跟自己過不去,挑了喬伊斯出來(lái),然后就被迫啃完了《尤利西斯》。當(dāng)然,也就到此為止,另一本《守靈夜》是不敢碰的。換平時(shí),對(duì)這種書我可能只是翻一翻,別提讀進(jìn)去還做什么研究了。讀完以后還逢著朋友就講,《尤利西斯》其實(shí)是個(gè)通俗小說,不難讀。用通俗的讀法來(lái)讀,它就是個(gè)通俗小說。否則納博科夫也不會(huì)毒舌到說它很poshlost,說它是“老掉牙的神話”。另外一個(gè)就是畢業(yè)論文,選了彼得·漢德克當(dāng)對(duì)象,也是跟自己過不去。選完后就后悔了??赡苤钡綄懲暾撐亩疾淮_定自己是否真的喜歡他的寫作。后來(lái),也就是去年,在重讀中才覺出來(lái)他的好。當(dāng)然今年他得了諾獎(jiǎng),他的好其實(shí)不需要這個(gè)獎(jiǎng)來(lái)證明。所以這個(gè)過程也讓我重新審視自己的閱讀,這種自我消化,是否存在一些遺漏的地方。用王汎森的話來(lái)說就是找到一種“執(zhí)拗的低音”。所以定時(shí)的“重訪”就顯得很重要了。話說回來(lái),我還是覺得這個(gè)專業(yè)對(duì)于寫作的真正意義不是太大。寫作是一回事,學(xué)術(shù)規(guī)訓(xùn)是一回事。我的寫作從高中就開始了,對(duì)于世界文學(xué)的偏愛,也是從那時(shí)候開始。關(guān)于寫作上的,更多還是自我挖掘吧。

        陳培浩:在你的閱讀和寫作中,是否有哪些作家構(gòu)成了你的資源譜系呢?另一方面,你對(duì)當(dāng)下的中國(guó)小說有什么觀察,你是否已經(jīng)有自己的所謂小說觀?

        索耳:個(gè)人愛好大致以德語(yǔ)系和法語(yǔ)系的文學(xué)為主。俄語(yǔ)可能沾一點(diǎn)點(diǎn)。最不愛看是英語(yǔ)的,可能是因?yàn)樽钤绲臅r(shí)候看得多,比如當(dāng)年挺迷索爾·貝婁的,我這個(gè)筆名跟他其實(shí)還有點(diǎn)關(guān)系,但后來(lái)重讀的時(shí)候就受不了他那種小資氣的知識(shí)分子腔調(diào)。還有跟英譯中的語(yǔ)感也有關(guān)。語(yǔ)感對(duì)我來(lái)說很重要,它需要隨時(shí)被更新、破除和重建。所以有時(shí)候我寧愿接受機(jī)器翻譯所帶來(lái)的破除感。機(jī)翻都比多數(shù)套路化的英譯中好得多。德語(yǔ)和法語(yǔ),包括另外一些小語(yǔ)種,它們被翻譯過來(lái)會(huì)帶來(lái)很多不確定性,這種不確定性包括譯者水平的不穩(wěn)定,但我覺得這恰好對(duì)語(yǔ)感訓(xùn)練很有幫助。另外這兩種語(yǔ)系的文學(xué)的內(nèi)涵也很迷人,德語(yǔ)系屬于綿延而虛無(wú),比如馬丁·瓦爾澤,比如穆齊爾;法語(yǔ)系則充斥著激蕩,也非常精密,比如克洛德·西蒙,比如艾什諾茲。把這兩種融在一起,算是心目中小說的理想型吧,在寫作中,我可能也在無(wú)意識(shí)地做這種融合。另外有一些作家是寶藏男孩(或女孩),沿著路子往上或往下挖,就會(huì)挖出好東西。打個(gè)比方,W.G.塞巴爾德,你就得知道往下影響了誰(shuí):維勒貝克,甚至是拍電影的拉斯·馮·提爾,往上又受誰(shuí)影響,是伯恩哈德,或者貝克特,再往上是意大利的帕韋澤,法國(guó)的瓦萊里,俄國(guó)的萊蒙托夫和陀思妥耶夫斯基。這些作家之間有時(shí)候是類似父子的關(guān)系,有時(shí)候又互為彼此最大的敵人。把這點(diǎn)微妙的趣味想透了,于寫作來(lái)說就是很好的滋養(yǎng)。

        中國(guó)當(dāng)下的小說大體來(lái)說相對(duì)保守,變化不多。雖然我很能理解老匠人對(duì)于藝術(shù)范式的堅(jiān)持,但是別的藝術(shù)都在變,唯獨(dú)這塊主體移動(dòng)得比大陸板塊還慢,想想其實(shí)挺嚇人。包括市場(chǎng)在內(nèi),當(dāng)下最緊急的是要把小眾文學(xué)這塊給整大,但不是整成大眾。這是兩個(gè)概念。比如波蘭作家萊姆,他最為人所知的是《索拉里斯星》,不過我覺得最精彩的還是他的短篇。他那種多才多藝無(wú)孔不入的短篇恐怕在國(guó)內(nèi)沒人學(xué)得來(lái),學(xué)了也沒人認(rèn)可。不提步子跨得比較遠(yuǎn)的萊姆,就提當(dāng)下的抽象寫作。夠夾縫,也很別扭。從另一層看,就好比國(guó)內(nèi)呼吁了多年的博爾赫斯,誰(shuí)誰(shuí)寫得抽象了點(diǎn),就拿博爾赫斯來(lái)背書,可惜背了這么久,也沒召喚來(lái)博爾赫斯。別說博爾赫斯時(shí)代,連博爾赫斯派都不存在。但其實(shí)在國(guó)外,博爾赫斯已經(jīng)是一尊舊神了,新神早就漫天飛著。有時(shí)候看不出來(lái)自己舊,可能你的影子就在某種危險(xiǎn)的“民族文學(xué)”里。

        陳培浩:我們這個(gè)欄目叫作“新青年·新城市”,分享一下你對(duì)城市以及城市文學(xué)的看法吧?在我看來(lái),《池魚屋》就是一個(gè)相當(dāng)城市的小說。

        索耳:有個(gè)說法是說,我們最擅長(zhǎng)書寫的,或者說一直在反復(fù)書寫的,其實(shí)是童年記憶。所以,從這個(gè)角度看,年輕一代多是在城市里長(zhǎng)大的,那么,寫的人多了,變老了,城市文學(xué)自然也就有了。

        小說的邏輯

        陳培浩:由索耳的這篇小說,我想談一下小說的邏輯這個(gè)問題。一些小說被挑剔,人們會(huì)說,這個(gè)細(xì)節(jié)“不符合邏輯”,這里依據(jù)的是寫實(shí)的標(biāo)準(zhǔn),將現(xiàn)實(shí)作為小說寫作的參照和依據(jù)。這是寫實(shí)主義小說的標(biāo)準(zhǔn),但未必是所有小說的依據(jù)。值得注意的是,“不合邏輯”的小說有兩種情況,一種當(dāng)然是因?yàn)榭紤]不周,對(duì)生活缺乏了解所致;另一種則是有意制造的“反邏輯”,換言之,它依據(jù)的是一種“反邏輯的邏輯”,就是說它的反邏輯背后其實(shí)有另一種邏輯。所以讀者對(duì)于小說邏輯的理解視野要更寬一點(diǎn),有時(shí)未必是小說缺乏邏輯,而是你沒有理解它所使用的邏輯。因此,新的藝術(shù)邏輯剛剛被創(chuàng)造出來(lái)時(shí),往往陷于解讀盲區(qū),產(chǎn)生闡釋亂碼,因?yàn)樾逻壿嫷慕獯a器尚沒有誕生。不過話說回來(lái),寫作者也萬(wàn)不可故弄玄虛,強(qiáng)行把缺乏邏輯的東西說成高深莫測(cè)的東西。

        王威廉:小說邏輯首先來(lái)自于現(xiàn)實(shí)邏輯,能符合現(xiàn)實(shí)邏輯的小說,至少是像那么一回事的。但小說只有現(xiàn)實(shí)邏輯肯定是不夠的,小說還要有藝術(shù)邏輯,比如說戲劇沖突總是夸張的、巧合的,但有些小說作品,我們讀起來(lái)完全是瞎編亂造,毫無(wú)意義,然而優(yōu)秀的小說,我們知道它是瞎編亂造的,但依然讓我們?nèi)绨V如醉,比如《百年孤獨(dú)》。這對(duì)我們的啟示就是,小說的邏輯支撐來(lái)自于小說的敘事意義,能否更好地體現(xiàn)敘事的意義,那樣的小說邏輯便是好的。小說家的強(qiáng)大能力便是要能在不可能中發(fā)現(xiàn)可能的意義。

        陳培浩:很多人對(duì)于寫實(shí)小說的邏輯有些誤解,以為寫實(shí)小說只要依樣畫葫蘆地模仿就可以了。其實(shí)對(duì)生活亦步亦趨不過是一種低等的邏輯,好的寫實(shí)小說背后依然有一種寫意的邏輯,在《雪隱鷺鷥:<金瓶梅>的聲色與虛無(wú)》中,格非專譬一小節(jié)來(lái)分析小說九十六回中張貴在街上與陳敬濟(jì)的偶遇。其時(shí)張貴“頭戴萬(wàn)字頭巾,身穿青窄衫,紫裹肚,腰系纏帶,腳穿革扁靴,騎著一匹黃馬,手中提著一籃鮮花兒”。在格非看來(lái),張勝作為一名曾經(jīng)的街頭魔王,此時(shí)一身皂隸家丁的精致裝束有點(diǎn)不倫不類,“更加讓人感到震驚的是,這樣一個(gè)殺人不眨眼的惡徒,手中偏偏還提著一個(gè)裝滿芍藥的花籃!”格非感慨“《金瓶梅》敘事的奇思妙想、自由無(wú)拘和靈光乍現(xiàn),于這籃鮮花上可見一斑。按一般想象的定式而論,這籃鮮花,無(wú)論如何也不可能出現(xiàn)在豫讓式人物張勝之手?!薄督鹌棵贰纷屵@種具有超現(xiàn)實(shí)意味的安排具有牢靠的現(xiàn)實(shí)依憑:“原來(lái)是春梅打發(fā)張勝去田莊上采芍藥,張勝在返家的途中,與陳敬濟(jì)在街頭不期而遇?!币虼?,在格非看來(lái),“讓事實(shí)扎根于現(xiàn)實(shí),卻讓想象力飛升于超現(xiàn)實(shí)的天空,這正是《金瓶梅》敘事的精華所在”。

        王威廉:總有些人說,我明明寫的是真事,為什么別人讀了之后都覺得是假的,是不可思議的?這其中包含著對(duì)文學(xué)的巨大誤解,也是社會(huì)上對(duì)文學(xué)的普遍誤解:新聞那么離奇,是小說家編造不出來(lái)的。小說的藝術(shù)可不在一個(gè)離奇的事情上,而是在文化和生存的意義上,小說甚至是反離奇的,用離奇來(lái)反離奇。我覺得這才是小說的藝術(shù)奧秘所在。

        陳培浩:現(xiàn)代主義小說的邏輯奧秘在于,小說如何賦予小說深層的邏輯,從而使表層的反邏輯獲得新的邏輯合理性。在這方面,你就很有經(jīng)驗(yàn)。你早期的小說《非法入住》描述極具當(dāng)代中國(guó)特色的蝸居生活,將九平米的出租屋作為小說人物活動(dòng)的全部空間,小說主角“你”租住的九平米空間本已夠逼仄,可是鄰居的“鵝男人”一家居然三代六人擠在相等的空間中。有一天,“鵝兒子”“鵝父母”“鵝妻子”相繼要求住到“你”屋里去。由此,“非法入住”便次第拉開。生存空間改變著存在者的倫理感覺,“你”對(duì)入侵者的反抗?jié)u漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐詯簣?bào)惡的相互禍害。再接著,“你”和鵝男一家獲得了一種奇怪的相互無(wú)視的共處之道。如果直接看“你”和鵝男一家那種奇怪的相處,人們或覺得非?;奶疲墒亲x小說的時(shí)候,卻又覺得自然而然且絲絲入扣,這其實(shí)就是細(xì)節(jié)的力量。跟我們讀卡夫卡的《城堡》或《變形記》感覺一樣,人變成甲蟲當(dāng)然是荒誕不經(jīng)的,但卡夫卡寫得纖維畢現(xiàn),讓你確信生活就是這樣的,這就是用寫實(shí)的力量來(lái)使“反邏輯”獲得合法性。不過,就深層來(lái)說,“反邏輯”要獲得合法性,關(guān)鍵還在于小說的外在存在語(yǔ)境佐證了這種“荒誕”的合理性。在連續(xù)發(fā)生二次世界大戰(zhàn)之后,面對(duì)滿目瘡痍的世界,一種生活帶來(lái)的荒誕感使人們相信格里高爾變成甲蟲再符合邏輯不過了。

        王威廉:現(xiàn)實(shí)邏輯、藝術(shù)邏輯和意義邏輯是同時(shí)包含在小說當(dāng)中的,在這其中,意義邏輯是統(tǒng)攝全篇的關(guān)鍵,也就是你所說的最深層的邏輯。它從一開始已經(jīng)決定了作品的精神境界。而藝術(shù)邏輯則是考驗(yàn)作家敘事能力的時(shí)候。藝術(shù)邏輯足夠強(qiáng)大,是可以讓作家獲得自己也沒有想清楚的意義邏輯的。而現(xiàn)實(shí)邏輯,是一件合理的外衣,我們都需要合理而漂亮的外衣。

        【責(zé)任編輯】? 陳昌平

        作者簡(jiǎn)介:

        陳培浩,副教授,文學(xué)博士,中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員,廣東省特支人才計(jì)劃青年文化英才,廣東省優(yōu)秀青年教師,廣東省文學(xué)院簽約作家,中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員,廣東省作協(xié)簽約評(píng)論家。已在《文學(xué)評(píng)論》《當(dāng)代作家評(píng)論》《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《新文學(xué)史料》《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》《南方文壇》《當(dāng)代文壇》《文藝爭(zhēng)鳴》 《中國(guó)文學(xué)研究》《中國(guó)作家》《作家》《文藝報(bào)》《江漢學(xué)術(shù)》等重要學(xué)術(shù)刊物發(fā)表論文幾十篇。論文多次被中國(guó)人民大學(xué)《復(fù)印報(bào)刊資料》全文轉(zhuǎn)載。已出版《迷舟擺渡》《阮章競(jìng)評(píng)傳》《互文與魔鏡》《歌謠與中國(guó)新詩(shī)——以1940年代“新詩(shī)歌謠化”傾向?yàn)橹行摹贰稁X東的敘事與抒情》等著作。曾獲《當(dāng)代作家評(píng)論》年度優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、首屆廣東青年文學(xué)獎(jiǎng)文學(xué)評(píng)論獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

        王威廉,先后就讀于中山大學(xué)物理系、人類學(xué)系、中文系,文學(xué)博士。著有長(zhǎng)篇小說《獲救者》,小說集《內(nèi)臉》《非法入住》《聽鹽生長(zhǎng)的聲音》《生活課》《倒立生活》等,作品被翻譯為英、韓、日、俄等文字?,F(xiàn)任職于廣東省作家協(xié)會(huì),兼任廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院創(chuàng)意寫作專業(yè)導(dǎo)師。曾獲首屆“紫金·人民文學(xué)之星”文學(xué)獎(jiǎng)、十月文學(xué)獎(jiǎng)、花城文學(xué)獎(jiǎng)、廣東魯迅文藝獎(jiǎng)等。

        索耳,1992年生于廣東,武漢大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)碩士,現(xiàn)居北京。小說作品見于《鐘山》《長(zhǎng)江文藝》《山花》《spittoon》等刊。曾獲押沙龍短篇小說獎(jiǎng)、香港青年文學(xué)獎(jiǎng)。即將出版長(zhǎng)篇《伐木之夜》。

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