(河北大學(xué)建筑工程學(xué)院 河北 保定 071002)

一、臺北表演藝術(shù)中心概述

臺北表演藝術(shù)中心，簡稱TPAC，坐落于臺北市繁華的士林夜市商圈，建筑基地四周環(huán)路，屬于人員密集的鬧市區(qū)。它是由雷姆·庫哈斯創(chuàng)立的OMA建筑事務(wù)所設(shè)計，在多功能劇院國際競賽中從135個競賽作品中脫穎而出。建成后，臺北表演藝術(shù)中心將成為臺北市的地標性建筑，以庫哈斯獨特的建筑語言，向市民展示這個充滿活力與生機的建筑。

臺北表演藝術(shù)中心的總面積約為50000m2，建筑高度為63m，是由一座可以容納1500人的大型劇院和兩座分別可以容納800人的中型劇院三部分組成，每個劇場都可獨立運作。三個劇院分別嵌入中央的一個立方體，而這些劇院的舞臺以及各種服務(wù)設(shè)施都設(shè)置在這個立方體內(nèi)，形成一個使用效率相對較高的體量。

臺北表演藝術(shù)中心的總設(shè)計師雷姆·庫哈斯，他一直從宏觀角度來分析問題從而進行建筑設(shè)計，不拘泥于傳統(tǒng)的建筑理念而是以一種先鋒式的創(chuàng)新精神進行建筑創(chuàng)作，給建筑師帶來了深刻啟迪。而臺北表演藝術(shù)中心的設(shè)計也從多方面印證和踐行了庫哈斯及其團隊的設(shè)計理念。

二、對空間本質(zhì)的探討

庫哈斯對空間本質(zhì)的創(chuàng)新與突破是最能打動人心的地方。在對臺北表演藝術(shù)中心的調(diào)查研究中，他發(fā)現(xiàn)雖然世界各地的表演中心不斷增多，但它們的空間組合形式卻展現(xiàn)出了驚人的相似性：一個大型演藝廳、一個中型劇院以及一個黑匣子似的劇場。建筑師們墨守劇場建筑的標志性外形以及保守的內(nèi)部劇場空間布局，使得現(xiàn)代劇場建筑的創(chuàng)新發(fā)展停滯不前。而庫哈斯則對這種傳統(tǒng)模式提出了質(zhì)疑和批判，他從源頭上重新思考劇場設(shè)計的空間組成形態(tài)，并讓臺北表演藝術(shù)中心進行相反的嘗試——通過劇院內(nèi)部運作，使舞臺不再是一個固定單一的場地，而是可以隨著場景的需求進行修改，由此得到一個充滿活力的外觀。

在不斷發(fā)展的建筑行業(yè)中，庫哈斯與其他從歷史、規(guī)劃、環(huán)境等等入手的建筑師不同，他始終帶著批判繼承的思考方式進行建筑設(shè)計，對所有的空間模式在根源上重新思考和組織。正如庫哈斯所說“建筑是人們活動的容器”，社會總是在發(fā)展，傳統(tǒng)的建筑形式不可能永遠適應(yīng)大眾需求，這就需要像庫哈斯這樣的建筑師注重空間設(shè)計本身，還建筑于本質(zhì)，還設(shè)計于體驗。

三、實用主義

荷蘭作為世界著名的低地之國，它的國土約有一半以上低于海平面，作為世界上人口密度最大的國家之一，它的歷史就是一部人民與洪水的斗爭史。在荷蘭誕生之初，生存就是第一要務(wù)，為了生存，人們需要容忍差異，克制沖突。正因如此，實用主義是流淌在荷蘭人民血液中的基本價值觀。

實用主義也同樣是荷蘭建筑師所共有的特性，庫哈斯也實際踐行了這條準則。在對城市研究中庫哈斯發(fā)現(xiàn)，隨著社會的急速發(fā)展，演員表演形式和觀眾觀演方式也越來越豐富，這就對劇場的表演場地提出了更多新需求。通過調(diào)查研究，庫哈斯和他的團隊發(fā)現(xiàn)臺北劇場建筑發(fā)展較為落后，舞臺不足以為表演提供足夠場地，并且觀眾席座位不足，還有劇場音效不佳等等問題。針對發(fā)現(xiàn)的這些實際問題，庫哈斯提出了三點解決策略：

(一)可變化舞臺。在對當前劇場的空間組合進行了深入研究后，庫哈斯帶領(lǐng)OMA團隊提出了布局靈活的創(chuàng)新型組合方式。他將三個不同體量的劇院插入到一個波浪形的材質(zhì)為玻璃的立方體中，這種方式使三個劇院既可以相互獨立還可以相互連接。并且劇場內(nèi)的舞臺還可以通過自由調(diào)節(jié)與戲劇場景相互融合，為觀眾提供更好的觀看體驗。

(二)人流的引入。因臺北表演藝術(shù)中心位于繁華的夜市市場，可利用其基地與周圍環(huán)境之間的關(guān)系，將夜市內(nèi)的人流引入到建筑之中，從而增強基地與建筑的活力。庫哈斯將整個建筑進行抬升，將城市街道引入到建筑中去，讓市民們都進入到“公共環(huán)路”中，因其是處于建筑內(nèi)部之中的戶外庭院，所以市民不管買票與否都能進入到建筑內(nèi)部，讓觀眾與戲劇的創(chuàng)作過程近距離接觸。

(三)公眾參與度。針對傳統(tǒng)的劇場建筑相對封閉、公共空間較少等問題，庫哈斯提出了應(yīng)注重建筑的開放性，建筑應(yīng)積極與城市以及市民聯(lián)系。庫哈斯在建筑的內(nèi)外殼之間設(shè)計了一條通道，觀眾可以通過這條通道進入到劇場之中。建筑球形和立方體的相交部分是一個形式較為獨特的表演舞臺，這樣特別的的空間形式能夠為觀眾創(chuàng)造出多種富有想象力的場景。

四、簡潔立面

相比于對建筑空間探索的嘔心瀝血，庫哈斯的建筑作品的外觀往往令人瞠目。比如西雅圖中央公共圖書館就是為水平錯落的內(nèi)部空間披上了一層菱形鋼架玻璃的外衣；北京中央電視臺總部大樓也同樣是一層菱形鋼架玻璃。臺北表演藝術(shù)中心也是把劇場舞臺和觀眾廳空間毫不掩飾地暴露在外。庫哈斯的作品外觀總是如此簡潔，并且忠實地反映著建筑的內(nèi)部空間。

庫哈斯的這一建筑特點與其自身的實用主義與理性主義息息相關(guān)。他對外立面的設(shè)計并不是從形式出發(fā)，而是認為立面是對功能與空間的補充，立面并不是為了彰顯建筑的形式美，而是服務(wù)于建筑空間[1]。

五、建筑屬于城市

在進行城市研究的過程中，庫哈斯的思路并不是沿著建筑學(xué)的已有的理論框架進行思考，而是從社會學(xué)的角度入手，我們所能接觸到的新事物，都會被庫哈斯納入到對建筑學(xué)的反思之中。他的這種反思精神，為他的建筑設(shè)計奠定了基礎(chǔ)，形成了庫哈斯獨特的建筑理論。

在進行臺北表演藝術(shù)中心的前期調(diào)研時，庫哈斯十分重視對臺北市居民需求的調(diào)查分析，并根據(jù)其獨具特色的需求理論，探尋城市與建筑的發(fā)展。他認為建筑屬于城市，隨著不斷發(fā)展的城市生活，建筑作為城市內(nèi)重要的構(gòu)成元素,也應(yīng)該緊跟時代發(fā)展的需求,建筑創(chuàng)作應(yīng)更加充分的了解市民的切實需求。

庫哈斯曾說，我們?nèi)猿两谏碀{的死海中，如果我們不能將我們自身從“永恒”中解放出來，轉(zhuǎn)而思考更急迫，更當下的新問題，建筑學(xué)不會持續(xù)到2050年[2]。有人批判他這種“末世論”觀點的消極性，但其實這是他面對傳統(tǒng)建筑理論所秉承的態(tài)度，他對于城市發(fā)展和建筑空間的探索從未停止。建筑矗立在城市之中，它是屬于城市的，只有充分發(fā)掘城市里建筑使用者的內(nèi)在需求，才能應(yīng)對這個多元化發(fā)展的時代。

結(jié)語

建筑作為人類活動的背景與容器，是空間給予了建筑以意義，是事件賦予了建筑以故事。庫哈斯可以跳出傳統(tǒng)建筑理論帶給他的束縛，去探究建筑真正的意義，這正是因為他對建筑抱有激情與極大地熱忱，他熱衷于對建筑空間屬性進行辯證思考，這種理性思考的能力使得庫哈斯沉靜不浮躁，更加準確地將自身熱情投入到建筑設(shè)計中去。臺北表演藝術(shù)中心中所體現(xiàn)的庫哈斯的建筑思想值得所有建筑師學(xué)習(xí)。