卓莉莉

（泉州幼兒師范高等專科學(xué)校，福建泉州362000）

隨著國(guó)家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，人們對(duì)藝術(shù)的追求也上了一個(gè)新的臺(tái)階，中國(guó)傳統(tǒng)的民族藝術(shù)受到了更多的重視。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，地方戲曲與民歌一直有著極高的藝術(shù)價(jià)值，尤其是戲曲文化，作為現(xiàn)代藝術(shù)傳承與發(fā)展的先驅(qū)，在民族聲樂的發(fā)展中有了多元化的元素。很多保留下來(lái)的戲曲藝術(shù)作品，在與多元化元素進(jìn)行融合的同時(shí)，將民族聲樂發(fā)展推向了新的高度。地方戲曲中的唱腔和咬字等方面，使得民族聲樂藝術(shù)具有更大的藝術(shù)價(jià)值。我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，也逐漸發(fā)展為多元化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)體系。

一、民族聲樂演唱與戲曲唱腔之間的聯(lián)系

（一）兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系

傳統(tǒng)的民族唱法與戲曲唱腔，在審美取向上有一定關(guān)聯(lián)。民族藝術(shù)在發(fā)展過程中受到很多西方文化的影響，但無(wú)論是傳統(tǒng)的民族唱法或是戲曲唱腔，受到西方文化影響都比較少。不同于西方美聲唱法的是，民族唱法對(duì)氣息控制的要求很高，在演唱過程中，需要進(jìn)行偷氣、抽氣等方式，使得演唱變得自然而順暢，甚至對(duì)于演唱者的呼吸方式都有獨(dú)特的要求。不同于西方美聲唱法帶來(lái)的爆發(fā)力與穿透力，我國(guó)的民族唱法與戲曲唱腔往往需要演唱者做到氣沉丹田，使得聲音渾厚。與咽鼻開合的發(fā)聲方式不同，我國(guó)的民族唱法與戲曲唱腔，采用的是口腔與胸腔產(chǎn)生共鳴的發(fā)聲方式，實(shí)現(xiàn)表演的自然流暢。[1]

民族聲樂唱法與戲曲唱腔都對(duì)吐字發(fā)音有很高的要求。在古代，字正腔圓是評(píng)價(jià)戲曲唱腔的重要標(biāo)準(zhǔn)，吐字清晰，對(duì)于表演者來(lái)說是很重要的。無(wú)論是民族聲樂演唱的表演者，還是傳統(tǒng)戲曲的表演者，都要保證表演過程中吐字清晰，咬字發(fā)聲也是練習(xí)的重要步驟。京劇有一套專門的音韻學(xué)表演理論體系，這套理論體系從多角度詮釋了吐字收聲的重要作用。而在民族美聲唱法中，吐字是否清晰，也是判斷作品等級(jí)的標(biāo)準(zhǔn)。民族唱法的表演者通過練習(xí)波音、擻音等方式，提高表演的質(zhì)量，實(shí)現(xiàn)發(fā)音的標(biāo)準(zhǔn)。

民族唱法和戲曲唱腔都注重聲情并茂，在演唱過程中，演唱者不僅要有清晰的吐字，同時(shí)要能夠在演唱過程中傳達(dá)出作品表達(dá)的情感。使聽眾能夠感受到樂曲中蘊(yùn)含的情感，并感受到演唱者情感的抒發(fā)，使聽眾與作品與演唱者產(chǎn)生共鳴，感受情融于聲的藝術(shù)魅力。

（二）兩者之間的內(nèi)在繼承

第一，民族唱法對(duì)呼吸換氣的方式要求嚴(yán)格，演唱者要胸部與腹部聯(lián)合起來(lái)進(jìn)行換氣與呼吸。戲曲唱腔在練聲方面就借鑒了這一方式，通過練習(xí)，調(diào)整演唱者的氣息。演唱者通過發(fā)聲部位的共鳴，使聲音更加渾厚。很多的京劇表演者，在演唱過程中都采用了民族唱法的發(fā)聲方式，使得傳統(tǒng)戲曲與民族唱法的精髓有機(jī)融合，高低音的處理更加巧妙，在表達(dá)感情上也更加充沛。

第二，戲曲唱腔對(duì)于咬字和腔調(diào)的要求十分嚴(yán)格，但對(duì)于民族唱法的演唱者來(lái)說，咬字與腔調(diào)并不是練習(xí)的重點(diǎn)。在兩種文化融合的過程中，許多民族唱法的演唱者進(jìn)行了咬字吐字的練習(xí)，并學(xué)習(xí)了戲曲唱腔的相關(guān)樂韻理論。使得民族唱法的發(fā)音更加圓潤(rùn)，演唱過程更加輕松流暢。在樹立作品風(fēng)格方面，戲曲腔調(diào)往往帶有民族特色，并巧妙處理了高音與低音的變化。民族唱法的部分表演者，將戲曲腔調(diào)的這一特征融入到表演過程當(dāng)中，使得歌曲更具有個(gè)人風(fēng)格與民族風(fēng)味，同時(shí)戲曲腔調(diào)中的一些拖腔方式，使作品帶有了戲曲的韻味，使得聽眾在聆聽的過程中，感受不同文化的碰撞。[2]

二、民族聲樂演唱借鑒戲曲唱腔的特點(diǎn)

（一）氣息的借鑒

戲曲唱腔講究丹田運(yùn)氣，通過腹部對(duì)氣息進(jìn)行收與放。氣息的控制是戲曲唱腔最基本的技巧，為了提高演唱者對(duì)氣息控制的能力，有很多關(guān)于唱腔的相關(guān)專業(yè)研究。民族聲樂對(duì)于控制氣息的重視不亞于戲曲唱腔，其借鑒了戲曲唱腔中的丹田運(yùn)氣，在音調(diào)的變換上，遵循一定規(guī)律。在演唱過程中，氣息提至橫膈膜上方位置，使得民族聲樂演唱的音調(diào)具有萬(wàn)般變化，并能夠更輕松地進(jìn)行氣息的調(diào)節(jié)。民族聲樂演唱中偷氣、換氣等氣息調(diào)節(jié)技巧，也是借鑒了戲曲唱腔的氣息控制，演唱過程中，歌詞能夠不露痕跡地緊密銜接。同時(shí)表演者的臉部表現(xiàn)與氣息的運(yùn)用息息相關(guān)，將氣息沉于胸腔，能夠精確地表達(dá)驚訝的表情，而在表現(xiàn)恐懼時(shí)，則需要將氣息沉于腎。表演者的眼神與面部表情，通過氣息的調(diào)節(jié)，更富有感染力。另外，氣息的調(diào)節(jié)對(duì)于是否能一氣呵成地完成一首民族歌曲十分重要。民族歌曲中高低婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)和直觀生動(dòng)的情感內(nèi)容，均需要通過氣息的調(diào)節(jié)來(lái)完成，這與戲曲唱腔對(duì)氣息的要求有很大的一致性。

（二）吐字的借鑒

在歌曲演唱中，歌詞的發(fā)音以漢字為單位分為字頭、字腹、字尾三部分，這種發(fā)音方式與漢字的發(fā)音方式是相對(duì)應(yīng)的，并在漢字發(fā)音的基礎(chǔ)上與唱歌的技巧規(guī)律相結(jié)合。作為唱腔的基本內(nèi)容，咬字和吐字通過這種技巧加以練習(xí)，使得歌曲表演者發(fā)音清晰，這種咬字清晰的發(fā)聲方式是對(duì)戲曲唱腔的重要借鑒。

戲曲唱腔對(duì)于發(fā)音的字正腔圓有嚴(yán)格要求，演唱者在訓(xùn)練過程中，咬字和吐字的訓(xùn)練也是至關(guān)重要的。民族聲樂演唱中，民族聲樂演唱為了在表達(dá)情感的過程中保證字與字的銜接，將戲曲唱腔“以字行腔”的要求應(yīng)用在演唱之中，使得民族聲樂演唱的表情達(dá)意變得嚴(yán)格。

根據(jù)作品情感因素的不同，不同戲曲唱腔作品，在吐字這方面也有著一些差異，主要分為“軟咬”與“硬咬”。經(jīng)典作品《枉凝眉》情感凄美婉轉(zhuǎn)，作品表達(dá)的意境并沒有明顯的變化與轉(zhuǎn)折，這類作品通常采用轉(zhuǎn)咬的形式，這種方式使作品中人物的刻畫更加細(xì)膩，情感溫柔。民族聲樂作品《黃水謠》情感起伏變化較多，為了更好地增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力，在表演過程中采用硬咬的方式。例如“丟掉了爹娘，回不了家鄉(xiāng)”中的“鄉(xiāng)”字，為了更明顯地展示情感的變化，還采用了軟收的方式。表演者在表演過程中，兩種聲音形成鮮明的對(duì)比，歌聲余味雋永。[3]

（三）腔調(diào)的借鑒

地方戲曲在行腔方面注意聲音的圓潤(rùn)飽滿，主要講究的是“輕、重、緩、急”，這種戲曲的行腔元素也大量應(yīng)用在民族音樂創(chuàng)作中。戲曲講求的“跌宕、起伏”，注重腔調(diào)的婉轉(zhuǎn)，在咬字清楚的基礎(chǔ)上要求聲要圓熟,腔要飽滿。在戲曲唱腔中，演唱者需要掌握共鳴、出字、歸韻、收聲等技巧，同時(shí)對(duì)于不同的字要掌握字的發(fā)聲部位，以及字的音韻，這種行腔方式，在一些民族聲樂唱法作品中，被發(fā)展成為了裝飾唱法。還有一部分作品，借鑒了戲曲唱腔的行腔方式，對(duì)原有的唱腔加以裝飾、潤(rùn)色、美化，形成潤(rùn)腔，其目的是為了更加形象地展示作品中人物的情感起伏變化，例如戲曲唱腔中的哭腔和拖腔，經(jīng)常在民族聲樂演唱中表達(dá)人物情感變化時(shí)被借鑒應(yīng)用。民族聲樂中的“噴口”充分應(yīng)用了戲曲潤(rùn)腔的發(fā)音與吐字方式。在演唱過程中，在達(dá)到上揚(yáng)、沉重、急促清晰、悅耳、響亮的基礎(chǔ)上，采用唇音的形式，具有畫龍點(diǎn)睛的妙用。表演者在應(yīng)用噴口的方式對(duì)作品人物形象加以塑造時(shí)，能夠使人物內(nèi)心的情感展現(xiàn)得淋漓盡致，提升作品的感染力。

（四）其他元素借鑒

戲曲唱腔的行腔、潤(rùn)腔、咬字都對(duì)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展起到了重要作用，戲曲中的韻味、板式、形體表演也給民族聲樂藝術(shù)與戲曲唱腔的融合提供了新的思路。戲曲唱腔的氣息運(yùn)用技巧和情感表達(dá)等技巧也在民族聲樂藝術(shù)中多方應(yīng)用。對(duì)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展，起到了很大的幫助作用。例如民族歌曲作品《前門情思大碗茶》很好地應(yīng)用了戲曲唱腔的氣息運(yùn)用技巧，以民族聲樂的藝術(shù)形式，巧妙地展現(xiàn)了京劇的板式。再如《故鄉(xiāng)是北京》，雖然在審美角度上與戲曲唱腔有所不同，但是運(yùn)用戲曲唱腔的情感運(yùn)用方式，將主人公的思鄉(xiāng)之情細(xì)膩的表現(xiàn)了出來(lái)。[4]民族歌曲與戲曲唱腔存在差異，又互相融合，使得兩種藝術(shù)形式均有獨(dú)特的魅力。在信息技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展的當(dāng)今時(shí)代，可結(jié)合民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展需求，運(yùn)用相關(guān)技術(shù)手段，對(duì)戲曲唱腔中的藝術(shù)元素進(jìn)行全面分析，找到合適的技巧和規(guī)律應(yīng)用在民族聲樂的發(fā)展中，通過兩種藝術(shù)形式的融合，使得戲曲能夠以多樣化的形式表達(dá)出來(lái)，展現(xiàn)文化融合的魅力，更好地傳承中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。

戲曲是中國(guó)非遺保護(hù)工作的重點(diǎn)對(duì)象，經(jīng)過長(zhǎng)期的積累，有著獨(dú)特的文化歷史內(nèi)涵。隨著時(shí)間的發(fā)展，戲曲作為寶貴的藝術(shù)精華，在與其他文化進(jìn)行碰撞的同時(shí)，逐漸發(fā)展與融合形成了很多的分支，其中就包括民族聲樂藝術(shù)。為了更好地傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化，應(yīng)進(jìn)一步了解民族聲樂藝術(shù)與戲曲唱腔之間的關(guān)系，通過積極借鑒戲曲唱腔來(lái)促進(jìn)中國(guó)民族聲樂藝術(shù)文化的多元化發(fā)展，并將更多的戲曲唱腔元素融入民族聲樂演唱中，從而促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)文化的融合。