許芳瓊

（淮北職業(yè)技術(shù)學(xué)院 基礎(chǔ)部，安徽 淮北 235000）

有關(guān)譯者主體性的爭議在翻譯界由來已久，尤其在文學(xué)翻譯中，文學(xué)作品的獨(dú)創(chuàng)性決定了譯者必須要發(fā)揮主體性來處理譯作。越來越多的語言工作者意識(shí)到這一點(diǎn)，紛紛展開對(duì)譯者主體性的研究和分析。郭沫若作為現(xiàn)代文壇的知名詩人，他的詩歌翻譯作品可謂獨(dú)具一格。筆者以他的譯作《西風(fēng)頌》為例，分析和研究譯者主體性在詩歌翻譯中的運(yùn)用。

一、關(guān)于譯者主體性

我國對(duì)譯者主體性的研究比較晚，2003年學(xué)術(shù)界才對(duì)譯者主體性這一概念有所定義。所謂的譯者主體性，是指譯者在尊重原作的前提下，為實(shí)現(xiàn)翻譯目的在翻譯過程中發(fā)揮的主觀能動(dòng)性。它可以體現(xiàn)在譯作的文化意識(shí)及人文品格上。當(dāng)然，譯者主體性的發(fā)揮受到某些因素的制約，它需要譯者擁有良好的文學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)審美。在當(dāng)代文學(xué)翻譯特別是詩歌翻譯領(lǐng)域，譯者主體性已經(jīng)變得越來越重要：隨著譯者主體性的發(fā)揮，優(yōu)秀的詩歌譯作展現(xiàn)出了不同以往的靈性，對(duì)于讀者和學(xué)者而言，翻譯之后的詩歌作品能夠變得更加容易理解。[1]而對(duì)譯者而言，為了在譯作中更好地發(fā)揮主觀能動(dòng)性，則需不斷地提升自我藝術(shù)修養(yǎng)和文學(xué)修養(yǎng)。只有這樣，才能有利于國內(nèi)的詩歌發(fā)展和中國多元文化的構(gòu)建。

在翻譯學(xué)中，學(xué)者們起初并不重視譯者的相關(guān)研究。在早期翻譯界，譯者地位比較低下，甚至一度淪為被忽視和邊緣化的位置。[2]我國翻譯學(xué)始于對(duì)佛經(jīng)的翻譯，當(dāng)時(shí)的學(xué)者和譯者都將原作視為權(quán)威，堅(jiān)持以原作為中心的理念。到了公元600多年，才有學(xué)者提及譯者的主體性。無獨(dú)有偶，在西方傳統(tǒng)翻譯學(xué)中，譯者也只是所謂的“翻譯機(jī)器”[3]。而現(xiàn)代伴隨著社會(huì)的改革創(chuàng)新，出現(xiàn)了所謂的“文化轉(zhuǎn)向”。此時(shí)國外開始出現(xiàn)了針對(duì)譯者主體性新的翻譯理論，這些理論不斷滲透到西方文化背景和個(gè)人知識(shí)層面中，西方社會(huì)在極短的時(shí)間內(nèi)改變了譯者的傳統(tǒng)地位。[4]現(xiàn)在，無論是國內(nèi)還是國外，譯者的自我意識(shí)開始覺醒，在翻譯中的地位也在逐步提升。

二、基于譯者主體性的詩歌翻譯特點(diǎn)——以郭沫若《西風(fēng)頌》為例

詩歌是一個(gè)國家或民族的文化精華。在異文化背景下，如果不能發(fā)揮譯者主體性，將原作恰如其分地轉(zhuǎn)換成譯入語，那么讀者無法真正理解詩歌中的文化精髓和涵義。以郭沫若《西風(fēng)頌》為例，詩歌翻譯需要從以下幾個(gè)方面發(fā)揮譯者主體性。

（一）在韻律上的表達(dá)

對(duì)于詩歌而言，韻律非常重要。詩人在詩歌里要傳達(dá)的情感可以通過抑揚(yáng)頓挫的韻律來表達(dá)。在翻譯實(shí)踐中，如果不能發(fā)揮主觀性表現(xiàn)出原作的韻律，讀者將無法體會(huì)詩歌的情感，理解詩歌涵義也會(huì)比較困難。[5]郭沫若認(rèn)為：英語作為多音節(jié)語言，在詩歌翻譯過程中將其韻律保存下來非常重要。而英語的音節(jié)不同于漢語，無法完全保留原汁原味的原作韻律，只有發(fā)揮譯者的主觀性保留部分或者保留與原作相當(dāng)?shù)脑姼桧嵚伞?/p>

詩人雪萊的《西風(fēng)頌》是比較著名的詩歌作品，一共五節(jié)，每一節(jié)在結(jié)構(gòu)上相同，都是十四行，其韻腳遵循同樣的模式（aba、bcb、cdc、ded、ee）。這種模式與我國詩歌的押韻比較相似，郭沫若為了保證同等的韻律效果，借助原有韻律創(chuàng)造了一種全新的韻腳，這種翻譯模式在郭沫若以后的詩歌譯作中均有體現(xiàn)。

從譯作整體來看，郭沫若改變了整個(gè)詩歌的韻腳，以/ang/和/i/為主，這樣全詩的韻律變得簡單統(tǒng)一。同時(shí)為了迎合國人的閱讀習(xí)慣，郭沫若還運(yùn)用了中國詩歌的押韻技巧，在詩歌中以/chuang/、/shi/、/yang/、/xiang/結(jié)尾，方便讀者押韻。

此外，在實(shí)際翻譯過程中，郭沫若比較注重譯文局部押韻，這也是《西風(fēng)頌》原作風(fēng)格，郭沫若保留了這種風(fēng)格，他將wild West Wind[6]翻譯成為“不羈的西風(fēng)”，取代了原作的韻律，這一措辭將《西風(fēng)頌》所代表的精神表達(dá)出來了。當(dāng)然，郭沫若雖然發(fā)揮主觀性巧妙地體現(xiàn)出了原作的韻律，但也有一些遺憾之處，如《西風(fēng)頌》原本是十四行的詩歌，郭沫若卻沒有將其承繼下來，原詩歌的結(jié)構(gòu)美遭到了破壞。但從整體來看，《西風(fēng)頌》易于朗讀、理解，恰恰是郭沫若發(fā)揮譯者主體性成功處理譯作的表現(xiàn)。

（二）在詞匯上的表達(dá)

詩歌內(nèi)容即詩人希望向讀者傳達(dá)的內(nèi)容。對(duì)于譯者而言，實(shí)現(xiàn)準(zhǔn)確的內(nèi)容傳達(dá)并不容易，這需要巧妙地運(yùn)用詞匯。郭沫若作為五四時(shí)期著名的學(xué)者和作家，他在詩歌翻譯中的遣詞造句十分考究。這在《西風(fēng)頌》中也有所體現(xiàn)，郭沫若在詞匯選擇上相對(duì)古典，譯作頗具中國傳統(tǒng)詩歌色彩。[7]例如在第三節(jié)，郭沫若選用了“睡”搖蕩“吹破”等大量動(dòng)詞，這些詞語在漢語中有很強(qiáng)的古典色彩，使得譯作也有些許中國古典詩詞意味。特別是“睡”字，將地中海的平靜一下子展現(xiàn)出來，也使讀者瞬間理解詩歌所傳達(dá)的內(nèi)容。此外，郭沫若還在譯作中大量使用了四字詞匯，如“狂濤巨浪”“熏風(fēng)沉醉”等，使得譯文整體變得短小精悍，值得讀者反復(fù)品讀。最具代表性的是詩歌尾句的“西風(fēng)呦”，兼?zhèn)淞酥袊鴤鹘y(tǒng)民歌的色彩，充分調(diào)動(dòng)了讀者的主動(dòng)性。郭沫若在詞匯運(yùn)用上充分發(fā)揮了譯者主體性，使譯作靈活生動(dòng)，容易為讀者所接受。

（三）在句式上的表達(dá)

漢語詩歌和英語詩歌在句式上存在很大差異。英語詩歌講究的是“形合”，漢語詩歌講究的是“意合”。在這種情況下，詩歌翻譯很難實(shí)現(xiàn)對(duì)等翻譯。在實(shí)際翻譯中，譯者們往往會(huì)發(fā)揮主觀性對(duì)英文詩歌的句式進(jìn)行分析，將其轉(zhuǎn)化為合理的漢語句式。在《西風(fēng)頌》中郭沫若也對(duì)句式進(jìn)行了科學(xué)合理的轉(zhuǎn)變和整合。[8]例如在第三節(jié)，他將所有的句子都加了主語，使得整首詩在意象上更明確，同時(shí)他還將原本的六句詩句改變了結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)變成了五句，不僅凸顯了詩作的主題，而且更符合國人的閱讀習(xí)慣。在句式上發(fā)揮譯者主體性，能夠提高譯作的接受度，更易于理解。

（四）在意象上的表達(dá)

詩歌翻譯最為困難的是意象傳遞。意象可以稱作是詩歌的靈魂。鑒于中西方文化的巨大差異，中外讀者對(duì)詩歌意象的理解是截然不同的，這就加大了翻譯的難度。譯者如果沒有很深的文學(xué)造詣和修養(yǎng)，很難準(zhǔn)確傳遞這種意象。以《西風(fēng)頌》的節(jié)選為例：

你雖不可見，敗葉為你吹飛，好像魍魎之群在詛咒之前逃退。

郭沫若將英文“ghosts”翻譯成“魍魎之群”，這種意象上的翻譯不僅符合形象，而且深入中國人的文化觀念，在譯文中可算是點(diǎn)睛之筆，出神入化地傳達(dá)了原詩的意象。

詩歌翻譯離不開譯者主體性的發(fā)揮。郭沫若的《西風(fēng)頌》就是譯者充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性的優(yōu)秀代表譯作之一。譯者應(yīng)當(dāng)在尊重原作的基礎(chǔ)上從韻律、詞匯、句式以及意象方面充分發(fā)揮主觀性，對(duì)譯作不斷地進(jìn)行優(yōu)化和完善，從而進(jìn)一步推動(dòng)詩歌翻譯的發(fā)展和中國多元文化的建設(shè)。