李鈞

主持人語(yǔ)：德國(guó)古典美學(xué)在西方美學(xué)史上具有崇高的地位，它不但對(duì)古希臘以來的西方美學(xué)作了最全面、系統(tǒng)的歷史總結(jié)，而且直接催生和影響了馬克思主義美學(xué)，并開啟了美學(xué)的現(xiàn)代性之旅，20世紀(jì)幾乎所有西方美學(xué)大家無不受到其或大或小的影響和啟示，德國(guó)古典美學(xué)因而成為迄今為止西方美學(xué)不可逾越的高峰。一直以來研究德國(guó)古典哲學(xué)美學(xué)在國(guó)內(nèi)外學(xué)界長(zhǎng)盛不衰。在中國(guó)，改革開放以來，以蔣孔陽(yáng)先生《德國(guó)古典美學(xué)》（1980）的出版為標(biāo)志，德國(guó)古典美學(xué)研究無論在規(guī)模上，還是研究的深廣度上都大大向前推進(jìn)了。但是，這并不意味著德國(guó)古典美學(xué)的研究已經(jīng)差不多了，很難深入了。情況恰恰相反，新世紀(jì)以來，隨著國(guó)外德國(guó)古典哲學(xué)美學(xué)研究的復(fù)蘇，國(guó)內(nèi)的相關(guān)研究也有了新的進(jìn)展，特別是一批中青年的加盟，開創(chuàng)了研究的新局面。

這里，我以“德國(guó)古典美學(xué)新探”為題，組織了三篇青年學(xué)者頗有新意的論文。李鈞的《虛構(gòu)與片面：黑格爾對(duì)古典型藝術(shù)的深度解構(gòu)》一文在指出黑格爾既說古典型藝術(shù)是永恒的、又說它會(huì)逝去的看似矛盾的說法后，深刻地分析了其內(nèi)在原因在于黑格爾對(duì)于藝術(shù)的看法具有雙重性：一方面他在意識(shí)層面上看藝術(shù)，肯定古典型藝術(shù)是藝術(shù)的中心;另一方面他在概念的層面上看藝術(shù)，認(rèn)為古典型藝術(shù)只是藝術(shù)概念運(yùn)動(dòng)的“開端”。論文并以黑格爾邏輯學(xué)為依據(jù)，令人信服地剖析和闡述了黑格爾對(duì)作為“開端”的古典型藝術(shù)的虛構(gòu)、片面本質(zhì)所作的深刻批判，揭示出這種批判同時(shí)開啟了黑格爾對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的建構(gòu)。該文在近期黑格爾美學(xué)研究方面，是理論深度和創(chuàng)新性都較高的一篇。熊騰的《康德在<判斷力批判>中的“類比”嘗試》在細(xì)讀康德原典的基礎(chǔ)上，以康德的原話為根據(jù)，提出康德試圖引入“類比”思維，為解決批判體系的分裂問題開辟一條新路徑，從而實(shí)際上將“類比”從單純的修辭性話語(yǔ)提升為一種原則高度的運(yùn)作方式。該文經(jīng)過嚴(yán)密的論證，指出此種“類比”的思維方式，可以說是康德為了統(tǒng)一整個(gè)批判體系，而在審美情感領(lǐng)域中的一次大膽嘗試，美學(xué)也因此具有了一種獨(dú)特意義。該文以“類比”的思維方式重新解讀和闡釋《判斷力批判》，也不失為一次大膽嘗試和創(chuàng)新。孟令軍的《政治與個(gè)體的糾葛——對(duì)席勒美育思想的再思考》一文針對(duì)國(guó)內(nèi)席勒審美教育思想研究中對(duì)政治維度關(guān)注較少的缺陷，嘗試從個(gè)體與國(guó)家、個(gè)體與自由、個(gè)體與美育三個(gè)方面闡釋席勒關(guān)于現(xiàn)有的國(guó)家政治體制阻礙了個(gè)體的發(fā)展、個(gè)體爭(zhēng)取人性自由的政治性意蘊(yùn)、美育的目的是為了處理人性與政治性之間的沖突等觀念，意在對(duì)席勒美育思想作一種新的政治性解讀，至于這種解讀和闡釋是否合理，有待專家和讀者的判定。

對(duì)于德國(guó)古典美學(xué)的創(chuàng)新探索，是沒有窮盡的，我們只是這種努力的積極嘗試者。我們希望沿著蔣孔陽(yáng)先生開創(chuàng)的學(xué)術(shù)道路努力奮進(jìn)，為推進(jìn)我國(guó)的德國(guó)古典美學(xué)研究作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

——朱立元

摘要：黑格爾既說古典型藝術(shù)是永恒的，又說它會(huì)逝去，原因在于黑格爾對(duì)于藝術(shù)的看法具有雙重性，一方面他在意識(shí)層面上看藝術(shù)，在這個(gè)層面上，古典型藝術(shù)是藝術(shù)的中心;另一方面他在概念的層面上看藝術(shù)，這個(gè)層面中古典型藝術(shù)只是藝術(shù)概念運(yùn)動(dòng)的開端。作為開端，古典型藝術(shù)具有虛構(gòu)和片面的本質(zhì)，在根本上不能成為獨(dú)立的知識(shí)。黑格爾對(duì)于古典型藝術(shù)的批判是更深層的，這開啟了他對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：黑格爾;古典型藝術(shù);藝術(shù)終結(jié);虛構(gòu);片面

一? 關(guān)于古典理想的難題

德國(guó)哲學(xué)家呂迪格爾·布伯納（Rüdiger Bubner）在總結(jié)黑格爾美學(xué)思想時(shí)說：“正是黑格爾建構(gòu)的美的古典理想，成了后繼者們最大的爭(zhēng)論點(diǎn)……實(shí)際上，黑格爾整個(gè)藝術(shù)理論，可以看做是努力為這個(gè)理想建立一個(gè)純粹的理性基礎(chǔ)，并且對(duì)抗他那個(gè)時(shí)代已經(jīng)發(fā)生的競(jìng)爭(zhēng)性變化。”①顯然，在布伯納看來，藝術(shù)的古典理想的建立，是黑格爾美學(xué)的最大成就，也是其最大的著力點(diǎn)。但是，黑格爾美學(xué)思想是否真如布伯納所述以古典型理想的建立為中心，卻是值得探討的。黑格爾關(guān)于古典藝術(shù)理想的思想是復(fù)雜的，這在涉及他對(duì)后世影響最大的“藝術(shù)終結(jié)論”時(shí)，彰顯出來。首先，在黑格爾理論中，古典理想是形式和內(nèi)容的完美結(jié)合，具有完美性，而完美的東西是超越時(shí)間的，即不會(huì)成為過去的，正如中國(guó)學(xué)者薛華先生指出：“無論如何，不能否認(rèn)黑格爾已賦予了古典理想和古典理想形象以不可消逝性?！比绻绱?，那么藝術(shù)的過去又如何發(fā)生？如果發(fā)生，古典藝術(shù)的完滿性本質(zhì)是否虛假？于是就會(huì)有薛先生所云：“肯定的回答會(huì)導(dǎo)向更困難的理論問題和實(shí)際問題?！雹谄浯危诺涫欠袷撬囆g(shù)的中心？如果是，古典過去了，藝術(shù)本質(zhì)上也就過去了。但黑格爾自身態(tài)度含糊，他對(duì)浪漫型藝術(shù)也著力和贊美很多，這種新的建構(gòu)緩解了實(shí)際上藝術(shù)一直在發(fā)展這一情況與“藝術(shù)終結(jié)”相矛盾的尷尬。更有論者，認(rèn)為后古典的藝術(shù)才是更高級(jí)的藝術(shù)，比如丹托認(rèn)為：黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)并不尋找一個(gè)單一的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，《精神現(xiàn)象學(xué)》猶如一部自我教育小說，藝術(shù)作為不斷變化主題的精神的階段，經(jīng)歷“痛苦的攀登升至最終救贖的認(rèn)識(shí)階段”，藝術(shù)的終結(jié)其實(shí)是藝術(shù)的自覺與自我認(rèn)識(shí)，是藝術(shù)的自我救贖，終結(jié)其實(shí)是藝術(shù)成熟的代名詞，當(dāng)達(dá)到這里的時(shí)候，藝術(shù)幾乎實(shí)現(xiàn)了自由，藝術(shù)的哲學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合在一起，形成了紛繁的現(xiàn)代藝術(shù)世界。③丹托認(rèn)為，按黑格爾的理論，其實(shí)浪漫藝術(shù)乃至現(xiàn)代藝術(shù)比古典型更接近藝術(shù)的“成熟”。這種看法，更加符合藝術(shù)歷史發(fā)展的實(shí)際，而且并非得不到黑格爾理論本文的支持。但是，如果這樣，就會(huì)對(duì)黑格爾一般藝術(shù)理想的定義提出挑戰(zhàn)，不符合藝術(shù)理想的藝術(shù)是不是藝術(shù)？那什么是藝術(shù)？藝術(shù)的內(nèi)涵又該怎樣理解？黑格爾藝術(shù)哲學(xué)中其實(shí)含有很多深度問題，它們?cè)诠诺淅硐氲谋举|(zhì)與藝術(shù)終結(jié)的關(guān)系問題上凸顯出來，值得作進(jìn)一步探討。而且，鑒于德國(guó)觀念論美學(xué)的建立中，古典型藝術(shù)內(nèi)涵的建立具有關(guān)鍵作用，所以，這個(gè)問題超出了黑格爾美學(xué)理論的理解，對(duì)于美學(xué)基礎(chǔ)理論的探索具有啟發(fā)性意義。

黑格爾關(guān)于藝術(shù)的思考，主要體現(xiàn)在其《美學(xué)演講錄》中，但是這個(gè)結(jié)合了數(shù)年講座記錄的稿子，內(nèi)容豐富卻也歧義重重，特別是關(guān)于古典型藝術(shù)的建構(gòu)與解體的論述，具有多重性和矛盾性表述，它和藝術(shù)終結(jié)論的多重性和矛盾性表述一起，形成其美學(xué)思想重要的難題。對(duì)此，應(yīng)該結(jié)合黑格爾其他論著，做綜合的分析。本文認(rèn)為，黑格爾對(duì)于藝術(shù)其實(shí)有意識(shí)與概念的雙重理解，藝術(shù)有雙重定義，藝術(shù)在意識(shí)上，以古典理想為核心，非古典型即非藝術(shù);藝術(shù)在概念上，則包含了一個(gè)從象征型、古典型到浪漫型的運(yùn)動(dòng)過程，此過程中古典型只是一個(gè)標(biāo)識(shí)著藝術(shù)運(yùn)動(dòng)開始的“開端”，浪漫型更加靠近藝術(shù)的目的（概念）。相應(yīng)地，在黑格爾的整體美學(xué)中，古典理想具有“中心”與“開端”的雙重地位，也正是這個(gè)原因，導(dǎo)致了對(duì)于古典型藝術(shù)不同評(píng)價(jià)和藝術(shù)終結(jié)論中難解的糾葛。

二? 理想的永恒性與消逝性的矛盾

黑格爾的美學(xué)演講錄，給人印象深刻的是對(duì)于古典型藝術(shù)的推崇，這在第一卷表現(xiàn)得特別明顯。首先，他定位美“就是理念的感性顯現(xiàn)”④。理念必然要對(duì)象化、感性化，這是精神的基本原理，美就在精神的這個(gè)必然運(yùn)動(dòng)中獲得自己的位置。所以嚴(yán)格說來，黑格爾的美學(xué)其實(shí)是廣義的語(yǔ)言學(xué)，理念整個(gè)在感性中出現(xiàn)的過程，應(yīng)該都?xì)w屬于藝術(shù)的大范疇。不過，在理念對(duì)象化自己的過程中，總是不均衡的，理念很難完全被感性消耗掉，但是，在這種艱難中，會(huì)有一種特殊狀態(tài)。這種狀態(tài)里，理念“化為符合現(xiàn)實(shí)的具體形象，而且與現(xiàn)實(shí)結(jié)合成為直接的妥帖的統(tǒng)一體”。達(dá)到了這樣狀態(tài)的理念，他稱為“藝術(shù)美”，又稱為“理想”。要達(dá)到這個(gè)理想，必須要求“理念必須本身而且通過它本身被界定為具體的整體，因而它本身就具有由理念化為特殊個(gè)體和確定為外在現(xiàn)象這個(gè)過程所依據(jù)的原則和標(biāo)準(zhǔn)”。⑤理念自己把自己的整體個(gè)體化，然后再找到合適的形象把這個(gè)個(gè)體表現(xiàn)出來。能夠成為這個(gè)理想的，在現(xiàn)實(shí)世界中只有人的形象，“這種形象就是理念……在顯現(xiàn)為有時(shí)間性的現(xiàn)象時(shí)即須有的形象，也就是人的形象?！币韵ＥD雕刻為代表的古典型藝術(shù)，就是以人像雕刻為主題的藝術(shù)，這種藝術(shù)方式，用人的形象來表示神，而神又代表著某種理念，所以這種方式有“擬人化”的特征。但是，“藝術(shù)既然要把心靈性的東西顯現(xiàn)于感性形象以供觀照，它就必須走到這種擬人作用，因?yàn)橹挥性谛撵`自己所特有的那種身體里，心靈才能圓滿地顯現(xiàn)于感官。”黑格爾認(rèn)為，“只有古典型藝術(shù)才初次提供出完美理想的藝術(shù)創(chuàng)造與觀照，才使這完美理想成為實(shí)現(xiàn)了的現(xiàn)實(shí)?！雹?/p>

在古典型藝術(shù)中，我們看到，一方面內(nèi)容上要理念把自己整體地建立為一個(gè)個(gè)體化的規(guī)定性，另一方面，形式是要“純潔化”的，要把“純?nèi)桓行缘氖挛锏囊磺星啡币约艾F(xiàn)象的偶然性和有限性”去掉，把感性的東西轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴耆鳛樾撵`的外在存在和自然形態(tài)”。于是，內(nèi)容和形式完全融合了，特別是形式已經(jīng)完全轉(zhuǎn)化為內(nèi)容，只給內(nèi)容以外在的形態(tài)而絕不干擾遮擋。比如在雕刻里，“雕刻所表現(xiàn)的心靈在本身就是堅(jiān)實(shí)的，不是受偶然機(jī)會(huì)和情欲的影響而變成四分五裂;所以它的外在形狀也不是顯現(xiàn)為各種各樣的現(xiàn)象，而是在它的全部立體中都只現(xiàn)出抽象的空間性?！雹?/p>

黑格爾確認(rèn)了他的時(shí)代對(duì)于理想和古典型藝術(shù)的贊美，“只有在雕刻里，內(nèi)在心靈性的東西才第一次顯現(xiàn)出它的永恒的靜穆和本質(zhì)上的獨(dú)立自足?！薄拔覀兛梢园涯欠N和悅的靜穆和福氣，那種對(duì)自己自足自樂的自欣賞，作為理想的基本特征而擺在最高峰。”⑧黑格爾理論上對(duì)于古典型藝術(shù)的闡述，是藝術(shù)史建構(gòu)非常重要的篇章，其理論敏銳與精度是非常精彩的，給讀者留下了至為深刻的印象。

在此，我們要對(duì)作為重要黑格爾研究者的克羅齊抱怨黑格爾而感到奇怪?？肆_齊認(rèn)為黑格爾在現(xiàn)象與理論的對(duì)比中，把現(xiàn)象看做一個(gè)變化的東西，“黑格爾信念中有錯(cuò)誤的固執(zhí)，認(rèn)為精神的每一個(gè)形式（除了最終形式）都是對(duì)絕對(duì)進(jìn)行感知的臨時(shí)的和矛盾性方式，所以無法揭示最初純真的理論形式?！北热绾诟駹枴毒瘳F(xiàn)象學(xué)》從“感覺確定性”開始，克羅齊說這個(gè)“感覺確定性”其實(shí)很不具有源初性，黑格爾自己都認(rèn)為它不是“源初的直接意識(shí)，已經(jīng)混雜了知性的反思”，因?yàn)樵诟兄?，已?jīng)有“對(duì)于這是不是真實(shí)的的追問”，因此，感知確定性，“這看起來最豐富和最真實(shí)，但相反卻是最抽象和最貧乏。物是‘現(xiàn)在，而不是在后面的一個(gè)時(shí)刻;它是‘這里，在一個(gè)時(shí)刻里，在‘這里有其他的東西存在。（結(jié)果）那留存下來的，只是抽象的這個(gè)、這里和現(xiàn)在，其他東西消逝了?！庇谑?，感知其實(shí)附屬于反思，也因此，這個(gè)反思要隨著新的反思而被超過和過去。也因?yàn)槿绱耍诟駹栕ゲ蛔　艾F(xiàn)在”和真實(shí)的東西，“不能完全認(rèn)識(shí)美學(xué)的、歷史的以及自然的行為的本性，不能認(rèn)識(shí)藝術(shù)的本性?！笨肆_齊自己則努力要去追求一種“真正的感知確定性”，這個(gè)確定性應(yīng)該就是“是直覺的領(lǐng)域，是純幻覺的領(lǐng)域、語(yǔ)言的領(lǐng)域，正如繪畫音樂和歌曲：在一個(gè)詞里，這是藝術(shù)的領(lǐng)域?！薄八囆g(shù)就是沒有述謂的主詞，它當(dāng)然不同于物自身（自在）和沒有屬性的物的虛空。這是沒有知性關(guān)系的直覺。它是情感，是交流，通過這個(gè)打開了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的視野，這個(gè)東西我們是不可以把它轉(zhuǎn)換成知性的東西的?！雹嵋簿褪钦f，克羅齊設(shè)想有一個(gè)直覺（直觀），能夠回避知性的反思，它具有豐富的內(nèi)涵，他因此建立起自己的“直覺即表現(xiàn)”的美學(xué)理論，這個(gè)理論中，形式（直覺）和內(nèi)容（表現(xiàn)）是同一的。

如果我們?cè)竭^表達(dá)方式的差異，可以看到，克羅齊所建立的“直覺”，與黑格爾所描述的古典型藝術(shù)非常接近，而且黑格爾在論及古典型的時(shí)候，也不斷說及它在“觀照”中的形象，⑩也就是說，古典型其實(shí)就是一個(gè)完滿的直觀，它之完滿，在于內(nèi)容和形式的融合。

如果我們認(rèn)同黑格爾美學(xué)的中心就在于附和與注釋當(dāng)時(shí)對(duì)于古典型藝術(shù)的推崇，那么我們不能同意克羅齊對(duì)于黑格爾美學(xué)的批判，尤其是克羅齊竟然忽略其中心地位的古典型藝術(shù)模型與自己理論基石“直覺”模型的契合之處。但是我們反過來應(yīng)該看到，克羅齊對(duì)于這一點(diǎn)的忽略，恰在于克羅齊整體上對(duì)于黑格爾美學(xué)的更深把握——盡管他對(duì)于這個(gè)整體特征是不同意的。他看到了黑格爾美學(xué)在整體上建立了一個(gè)現(xiàn)象進(jìn)步的歷程，以至于古典型對(duì)于這個(gè)歷程來說并不成立，只是曇花一現(xiàn)。

黑格爾的整體哲學(xué)，在于“真理就是全體”，思想在根本上就分歧為思想本身與意識(shí)形態(tài)。因此思想的整體，必然是一個(gè)意識(shí)形態(tài)不斷變化以回歸到思想本身，而思想本身同時(shí)又是一個(gè)必然表現(xiàn)為意識(shí)形態(tài)的過程，這是“歷史”之所以具有必然性的基礎(chǔ)。意識(shí)形態(tài)這個(gè)時(shí)間序列，最終要達(dá)到對(duì)自己整體的把握，從而也就達(dá)到對(duì)于時(shí)間本身的把握，進(jìn)而再站在時(shí)間本身的制高點(diǎn)，對(duì)于過去的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行“回憶”，給它們根據(jù)和定位，使它們成為“歷史”。因此，意識(shí)形態(tài)如果沒有與歷史整體、時(shí)間整體發(fā)生關(guān)系，只是一個(gè)偶然的、轉(zhuǎn)瞬即逝的東西?？肆_齊說得好，在黑格爾這里，現(xiàn)象發(fā)展如果沒有達(dá)到以整體性為特征的理性以上的階段，現(xiàn)象其實(shí)是無法得到定位的，于是，現(xiàn)象只是“過去”，它本身是把握不到的。于是，按這個(gè)思路，“現(xiàn)在”和“永恒”的真正達(dá)到，是非常寶貴和艱難的時(shí)刻，因?yàn)樗?jīng)過意識(shí)長(zhǎng)期的發(fā)展，盡管意識(shí)在一開始感覺確定性時(shí)就會(huì)有“現(xiàn)在”即已經(jīng)把握到了當(dāng)下的假象，但這種假象只能是一種“確信”，它并非真實(shí)。

在古典型藝術(shù)這里，我們分明看到了“現(xiàn)在”?！办o穆”這個(gè)古典型藝術(shù)的基本特征，在于“永恒”的“獨(dú)立自足”，“永恒的無為自守的安靜，這種安息……”在于在材料中能夠徹底把自己表達(dá)出來。他還說：“藝術(shù)對(duì)于時(shí)間也產(chǎn)生了同樣的效果，……在自然界本來是消逝無常的東西，藝術(shù)卻使它有永久性?！硐氲耐暾行氖侨?，而人是生活著的，按照他的本質(zhì)，他是存在于這時(shí)間，這地點(diǎn)的，他是現(xiàn)在的，即個(gè)別又無限的。”11在這里，仿佛德國(guó)古典哲學(xué)與美學(xué)所無望地追求的“理智直觀”得以實(shí)現(xiàn)，不僅藝術(shù)，連理念的旅途在這個(gè)時(shí)候都可以停下，它已經(jīng)現(xiàn)實(shí)化，不用再處于矛盾中繼續(xù)發(fā)展了。這可能是克羅齊的理想，但是，黑格爾卻沒有讓藝術(shù)在這個(gè)“身體”上停下，這個(gè)身體并沒有提供藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)發(fā)展的終極形態(tài)，而是只短暫地存在于古希臘時(shí)代，迅速“瓦解”成為了“過去”，被浪漫型藝術(shù)所代替。

三? 藝術(shù)在意識(shí)上和概念上的不同內(nèi)涵

這是怎么回事呢？黑格爾似乎表達(dá)了古典型藝術(shù)是藝術(shù)唯一代表的想法，他說“藝術(shù)在自然中和生活的有限領(lǐng)域中有比它較前的一個(gè)階段，也有比它較后的一個(gè)階段，這就是說，也有超過以藝術(shù)方式去了解和表現(xiàn)絕對(duì)的一個(gè)階段?！蹦敲催@個(gè)藝術(shù)的階段有什么特點(diǎn)呢？他又說關(guān)于絕對(duì)精神的認(rèn)識(shí)有三種：“第一種形式是直接的也就是感性的認(rèn)識(shí)，……在這種認(rèn)識(shí)里絕對(duì)理念成為觀照與感覺的對(duì)象。第二種形式是想象（或表象）的意識(shí)，最后第三種形式是絕對(duì)的自由思考?！?2藝術(shù)是第一種認(rèn)識(shí)，即直接的、感性的。所以，他多處說藝術(shù)是顯現(xiàn)，是理念的感性化。這看起來是說感性實(shí)現(xiàn)的古典型就是符合這個(gè)藝術(shù)的定義、能夠作為藝術(shù)的代表的。另外，黑格爾還強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)在某個(gè)時(shí)代具有不可替換性，它是理念惟一的最合適的知識(shí)：“古希臘藝術(shù)就是希臘人想象神和認(rèn)識(shí)真理的最高形式，……詩(shī)人只能用這種藝術(shù)和詩(shī)的形式把他們心里醞釀成的東西表達(dá)出來?！币簿褪钦f，藝術(shù)的本質(zhì)在于，只有除了藝術(shù)，別的方式不能表達(dá)真理的時(shí)候，那個(gè)時(shí)候的藝術(shù)是最具有藝術(shù)本質(zhì)的。于是，藝術(shù)只能是那個(gè)希臘雕塑，其他的藝術(shù)形式，因?yàn)榭梢杂衅渌姆绞奖磉_(dá)藝術(shù)的內(nèi)容，因此“藝術(shù)的作用就比較小些”13，這樣就把藝術(shù)的本質(zhì)限定在一個(gè)理念不僅能感性化，而且感性化得天衣無縫的狹隘時(shí)代，而藝術(shù)是感性的理念顯現(xiàn)，重點(diǎn)就落在一個(gè)靜穆的感性身體上。

但是，這就是黑格爾關(guān)于藝術(shù)的理論核心嗎？縱觀黑格爾的美學(xué)論述，古典型藝術(shù)其實(shí)在不斷被黑格爾批判著，古典藝術(shù)過去了，但藝術(shù)卻仍然在發(fā)展著，并且達(dá)到了新的高度。對(duì)這個(gè)批判進(jìn)行重視從而發(fā)掘出黑格爾藝術(shù)理論的另一面，應(yīng)該是今天重讀“美學(xué)演講錄”非常重要的任務(wù)。

對(duì)于黑格爾“美學(xué)演講錄”的閱讀，要注意到的是，黑格爾不僅是將藝術(shù)作為意識(shí)，并且還把這個(gè)作為意識(shí)的藝術(shù)著重放在意識(shí)里來講它的特征。他說：“藝術(shù)的特征是感性觀照，藝術(shù)用感性形象化的方式把真實(shí)呈現(xiàn)于意識(shí)。感性方式中，真實(shí)成了感覺的對(duì)象?！彼终f：“藝術(shù)從事于真實(shí)的事物，是意識(shí)的絕對(duì)對(duì)象?！笔紫?，藝術(shù)是一個(gè)意識(shí)，它的根本內(nèi)容是真理和絕對(duì)?！敖^對(duì)心靈”會(huì)在自己產(chǎn)生的意識(shí)層面（也是感性層面、認(rèn)識(shí)層面，黑格爾在很大程度上把意識(shí)、認(rèn)識(shí)以及感性、實(shí)存、規(guī)定等作為和對(duì)象化有關(guān)的概念）把自己實(shí)存化。在這個(gè)過程中，“絕對(duì)心靈”會(huì)分為三個(gè)領(lǐng)域，就如前面所說對(duì)于絕對(duì)精神的認(rèn)識(shí)有三種一樣，它們“分別只能從它們使對(duì)象，即絕對(duì)，呈現(xiàn)于意識(shí)的形式上見出”，其中第一種形式就是“直接的”“感性的”藝術(shù)。14這樣，在絕對(duì)將自己意識(shí)化的第一個(gè)層次上，絕對(duì)分化為三種意識(shí)，其中藝術(shù)是作為感性（意識(shí)、對(duì)象）的那種意識(shí)。作為一種與宗教和哲學(xué)意識(shí)相區(qū)別的藝術(shù)意識(shí)，是絕對(duì)意識(shí)化里感性體、意識(shí)體的那一部分。在這里，“感性的”是藝術(shù)的內(nèi)涵，但它是在這個(gè)意識(shí)化的分化里形成的，雖然是藝術(shù)的屬性，但它其實(shí)只是藝術(shù)的特殊性，是藝術(shù)這個(gè)意識(shí)的特性，這個(gè)特性其實(shí)是與他者的差別屬性而已。其次，問題復(fù)雜在：在第一次分化中產(chǎn)生的作為感性意識(shí)的藝術(shù)，還要在意識(shí)里繼續(xù)分化，意識(shí)化還會(huì)繼續(xù)進(jìn)行，出現(xiàn)第二層次的意識(shí)化，也就是說，作為意識(shí)的藝術(shù)還要在意識(shí)中呈現(xiàn)。這個(gè)意識(shí)化使藝術(shù)內(nèi)部會(huì)出現(xiàn)差別，他說，理念的統(tǒng)一體“只有通過理念的各特殊方面的伸展與和解，才能進(jìn)入藝術(shù)的意識(shí);就是由于這種發(fā)展，藝術(shù)美才有一整套的特殊的階段和類型”15。理念第一層意識(shí)化，產(chǎn)生了藝術(shù)、宗教、哲學(xué)的區(qū)別，藝術(shù)是意識(shí)化里意識(shí)體的那一部分。在繼續(xù)的意識(shí)化中，藝術(shù)這個(gè)特別的意識(shí)又分化為三種，自身內(nèi)部也有了象征型、古典型、浪漫型的區(qū)別。

按照黑格爾的理論，意識(shí)只是一個(gè)認(rèn)識(shí)過程的出發(fā)點(diǎn)，他在《精神現(xiàn)象學(xué)》里說：“在絕對(duì)的他在中的純粹的自我認(rèn)識(shí)……乃是科學(xué)或普遍性的知識(shí)的根據(jù)和基地。哲學(xué)的開端所假定或需要的意識(shí)正是處于這種因素里的意識(shí)?！币庾R(shí)是“絕對(duì)精神”所具有的“簡(jiǎn)單的直接性樣式”，這種意識(shí)形成認(rèn)識(shí)，而認(rèn)識(shí)終究要走向“科學(xué)”，“這種因素只有在它的形成運(yùn)動(dòng)中才達(dá)到完成并取得它的透明性?！?6最終意識(shí)的本身，那真實(shí)的事物即絕對(duì)，將通過“揚(yáng)棄”而透明地走出來。藝術(shù)是絕對(duì)精神的一個(gè)意識(shí)，它是絕對(duì)精神的直接性，而且這個(gè)直接性，還會(huì)在意識(shí)里繼續(xù)直接化自己為一個(gè)更加鮮明的直接性。但這個(gè)直接性，其實(shí)不僅僅如在意識(shí)中那樣只是直接性，直接性既然作為藝術(shù)，除了進(jìn)一步在意識(shí)中有表現(xiàn)，它本身應(yīng)該還有自己的“概念”，也就是這個(gè)直接性在精神運(yùn)動(dòng)中包括它與精神相關(guān)系的直接性全體。

在黑格爾看來，真正的理念，不僅是一個(gè)終極的目的和最高的普遍性，它也必然能夠自己獲得現(xiàn)實(shí)性，能夠自己把自己呈現(xiàn)為特殊性（意識(shí)），這就是理念所謂“自我規(guī)定”能力。因此，真的理念是包括特殊性（意識(shí)）在自己里面的。他在《思想的基本原理》里這樣說：“普遍的東西作為概念，是它本身及其對(duì)立面，這個(gè)對(duì)立面又是普遍的東西本身作為自己建立起來的規(guī)定性?！薄捌毡榈臇|西規(guī)定自己，所以它本身就是特殊的東西?！碧厥馐瞧毡樽晕乙?guī)定出來的，它本身就是這個(gè)普遍的東西，但是，特殊一旦被建立，就有了自己的和普遍東西不一樣的特性，“特殊的東西是普遍的東西本身，但它是后者的區(qū)別或說對(duì)一個(gè)他物的關(guān)系，是自己的向外映現(xiàn)?！币庾R(shí)是一個(gè)普遍東西自己發(fā)生出來的特殊性，它可以有自己的特性，但是根本上它還有個(gè)更大的生命，正如黑格爾所說：“普遍的東西是其差異的總體和原則?！?7普遍性生出的特殊性不是孤立的，我們不能僅僅看到特殊性，還要看到它是與普遍性聯(lián)系的東西，這些聯(lián)系，不是在特殊性之外，而是包含在特殊性里面。于是這個(gè)特殊性有兩個(gè)面相，一個(gè)是簡(jiǎn)單的、直接的、僅僅的特殊性，另一個(gè)是與普遍性結(jié)合在一起的特殊性，后者是簡(jiǎn)單的特殊性這個(gè)冰山下面的隱藏的特殊性的真正全體。

也就是說，在黑格爾的美學(xué)思想里，藝術(shù)其實(shí)有兩個(gè)定義，一個(gè)是在意識(shí)中展示的作為意識(shí)的藝術(shù)，一個(gè)是作為意識(shí)的藝術(shù)的全體，是真實(shí)的、在邏輯學(xué)意義上的“概念”的藝術(shù)，這兩個(gè)層次要分清楚。藝術(shù)是精神的感性與特殊性（直接性），但這個(gè)感性是在精神整體里的，充滿著與整體的聯(lián)系的。感性及其向整體的聯(lián)系，是這個(gè)感性的整體與概念。這個(gè)感性整體，在意識(shí)上卻不能不受干擾地出現(xiàn)，它要鋪開為不同部分，其中有一個(gè)部分是僅就感性（直接性）來成為一個(gè)對(duì)象的，當(dāng)它成為一個(gè)僅僅是感性的意識(shí)時(shí)，它就不再是處于聯(lián)系中的感性了，而是就其為感性而是感性。所以，意識(shí)里的作為意識(shí)的藝術(shù)，就狹隘化為這個(gè)直接性的直接性。這個(gè)理論區(qū)別看起來比較難以理解，是因?yàn)橐庾R(shí)上與概念上要區(qū)別的剛好是作為意識(shí)的東西，換個(gè)東西可能更好理解，比如自由。自由在概念上體現(xiàn)特殊與普遍的聯(lián)系，因此是一種必然性，展示為是其所是;但在意識(shí)上，自由卻常表現(xiàn)為不同于普遍的特殊性，表現(xiàn)為隨心所欲。

我們來看看黑格爾對(duì)于藝術(shù)還有什么定義。在正式作為“科學(xué)”體系的親撰著作《哲學(xué)科學(xué)百科全書》中，他是這樣定義藝術(shù)的：“作為直接的（這是藝術(shù)有限性的環(huán)節(jié)），這一知識(shí)……是作為理想的自在絕對(duì)精神的直觀與表象，……在這一形態(tài)內(nèi)自然直接性只是理念的標(biāo)志（zeichen，符號(hào)），是通過進(jìn)行著想象的精神而被榮升為理念的表達(dá)的?！?8這里，黑格爾涉及藝術(shù)的“科學(xué)”，即藝術(shù)的概念。他明白地說，藝術(shù)作為“有限性”即特殊性或者意識(shí)來說，是直接性，但是，藝術(shù)歸根到底是理念的“標(biāo)志（符號(hào)）”，也就是說，藝術(shù)是理念走向特殊性的方面，它是一個(gè)理念向特殊性自我規(guī)定的域、一個(gè)過程，這個(gè)域和過程構(gòu)成了藝術(shù)這個(gè)精神環(huán)節(jié)的概念;換句話說，藝術(shù)真實(shí)的內(nèi)容是理念，藝術(shù)的重點(diǎn)不是直接性，而是理念，它因?yàn)榫哂兄苯有赃@個(gè)意識(shí)的成分，所以，它的概念是以特殊性表達(dá)理念，藝術(shù)為理念的表達(dá)而存在，藝術(shù)更是“符號(hào)”化的東西，也因?yàn)榇?，藝術(shù)具有符號(hào)最根本的“形式”和“內(nèi)容”交互關(guān)系的要素。所以，當(dāng)黑格爾說理念的顯現(xiàn)時(shí)，內(nèi)含雙重性的光譜，一個(gè)焦點(diǎn)是顯現(xiàn)物，一個(gè)焦點(diǎn)是顯現(xiàn)過程，所以他也說：“藝術(shù)顯現(xiàn)和外觀是一種自我指引到超越的顯現(xiàn)。”19作為一個(gè)“顯現(xiàn)”，它應(yīng)該是感性、顯現(xiàn)、超越的顯現(xiàn)三位一體的。

四? 意識(shí)里作為“中心”的古典理想

其實(shí)只是概念的“開端”

按照黑格爾的理論，任何概念其實(shí)都是“三位一體”的存在，即一個(gè)“推論”。他說，理性必須通過一些肯定性的規(guī)定性而存在，因此，理念就會(huì)分化為一個(gè)“推論”的樣式，“內(nèi)容之所以能夠成為理性的，只有通過那種推論的形式才行，但推論不是別的，而是理念的實(shí)現(xiàn)或明白發(fā)揮，因此推論乃是一切真理之本質(zhì)的根據(jù)?！辈粌H總體性的理念是這樣，理念里的任何環(huán)節(jié)也是這樣，“一切事物都是一概念。概念的特定存在，即是它的各環(huán)節(jié)的分化，所以概念的普遍本性，通過特殊性而給予自身以外在實(shí)在性，并且因此，概念，作為否定的自身回復(fù)，使自身成為個(gè)體?！?0也就是說，任何概念，都會(huì)在它獲得實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)里表現(xiàn)為三個(gè)要素：普遍性、特殊性和個(gè)體性。藝術(shù)這個(gè)概念，也是如此，它會(huì)分化為三種意識(shí)樣態(tài)而存在。在《全書》中，黑格爾把藝術(shù)這個(gè)符號(hào)表達(dá)所呈現(xiàn)于意識(shí)的三種方式做了并列的表述，崇高型（即象征型）是理念還沒有找到適合的形態(tài)來表達(dá)，它停留在材料的特殊性上;古典型是理念在某種方式（人體形象）中找到了自己的表達(dá)，材料特殊性已經(jīng)與一種個(gè)性內(nèi)容結(jié)合，而這個(gè)個(gè)性來自普遍性對(duì)自身的規(guī)定;浪漫型則是理念已經(jīng)超越了形態(tài)的表達(dá)，普遍性以一種形式化（意識(shí)化）的方式主導(dǎo)現(xiàn)實(shí)?！睹缹W(xué)》因?yàn)榫哂袕?qiáng)烈的在意識(shí)上談藝術(shù)的色彩，因此這三種樣式呈現(xiàn)為一種時(shí)間性的接續(xù)，呈現(xiàn)為一個(gè)“解體”接“另一個(gè)“解體”而”不斷“過去”的狀態(tài)。我們要看到，對(duì)于以“符號(hào)”來作為主要樣式的藝術(shù)概念來說，這三種表達(dá)至少同樣重要，而且，就符號(hào)的本質(zhì)來說，對(duì)形態(tài)的超越更加符合符號(hào)的功能，只有達(dá)到最后一步，符號(hào)才算達(dá)到成熟。

因此，要理解黑格爾的藝術(shù)思想，不能只看到在意識(shí)層面上的中心點(diǎn)：古典型。古典型表現(xiàn)為一種實(shí)現(xiàn)了自己對(duì)象的意識(shí)，它的身體因此有了很高的地位，成了意識(shí)中藝術(shù)的典范甚至唯一代表。但是象征型和浪漫型也是藝術(shù)的內(nèi)涵。所以我們要看到藝術(shù)作為符號(hào)里各種環(huán)節(jié)的整體，更進(jìn)一步，不僅要在直接性里看作為理念直接性的藝術(shù)，更要在間接性里看作為理念直接性的藝術(shù)。藝術(shù)概念的出現(xiàn)是全方位的，它不僅出現(xiàn)在以單純直接性為內(nèi)涵的藝術(shù)意識(shí)中，也出現(xiàn)在不以單純直接性為內(nèi)涵的藝術(shù)意識(shí)中，它在直接性和間接性的交互整體中。黑格爾曾舉了一個(gè)著名例子，花朵在進(jìn)程中，分為花蕾、花朵，果實(shí)等環(huán)節(jié)，人們看到了它們的差別，“這些形式不但彼此不同，并且互相排斥、互不相容。但是，它們的流動(dòng)性卻使它們同時(shí)成為有機(jī)統(tǒng)一體的環(huán)節(jié)，它們?cè)谟袡C(jī)統(tǒng)一體中不但不互相抵觸，而且彼此都同樣必要的;而正是這種同樣的必要性才構(gòu)成整體的生命。”21

有了這個(gè)對(duì)于藝術(shù)的整體觀，我們才能更好地把握古典型藝術(shù)的問題。在《美學(xué)》的相當(dāng)篇幅里，古典型是藝術(shù)的代表，原因是它實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容和形式的融合，構(gòu)成了一個(gè)永恒的可供觀照的形象。但是也在《美學(xué)》的相當(dāng)篇幅里，黑格爾對(duì)于古典型的批判卻毫不容情，而且，這種批判，并不是代表對(duì)藝術(shù)的批判，而是即使在藝術(shù)的范圍里，古典型也遭到批判，這表示出黑格爾藝術(shù)論其實(shí)超出古典型，而古典型并未窮盡藝術(shù)這個(gè)多重意識(shí)組成的“活的實(shí)體”中的內(nèi)涵。對(duì)于古典型的這種矛盾的做法，體現(xiàn)了黑格爾在兩重維度下思考藝術(shù)的深層方法。

在更深層次的藝術(shù)的概念的層次上，古典型并非藝術(shù)的唯一代表，甚至不是中心，而被看做是藝術(shù)的“開端”（Anfang），在《全書》中，他說古典藝術(shù)看起來是一個(gè)形式和內(nèi)容的和解，“在那一充實(shí)的存在內(nèi)和解顯得是開端，……美在古典的藝術(shù)內(nèi)于這樣的和解內(nèi)發(fā)生完成?！?2“開端”對(duì)于黑格爾是一個(gè)很重要的詞，它指的是標(biāo)明一個(gè)概念（真理）的最初級(jí)的東西，這個(gè)東西首先是自明地、幾乎無前提地存在，即所謂“直接性”地存在。比如意識(shí)就是哲學(xué)思想的開端，它是思想“簡(jiǎn)單的直接性的樣式”，這樣一種直接性，“最初說出來時(shí)只是個(gè)共相……只是把直觀當(dāng)做直接性的東西表述出來。”但開端即使非常簡(jiǎn)單，“其中也包含著一個(gè)向他物的轉(zhuǎn)化，或一個(gè)中介。”因?yàn)?，“這種直接性也就是純化了的本質(zhì)性”，也就是說，直接性往往是最簡(jiǎn)單的直觀的樣式，但它的最簡(jiǎn)單性里，恰恰已經(jīng)隱含著最深的概念，由于它內(nèi)在的不穩(wěn)定性，它必然會(huì)引導(dǎo)出一個(gè)走向自己概念的過程。比如亞里士多德在存在的東西中最簡(jiǎn)單的“存在”里發(fā)現(xiàn)了最深刻的“存在”。這最深刻的東西就會(huì)使直接性進(jìn)入一個(gè)運(yùn)動(dòng)，逐步向這東西逼近，所以，直接性“只在它的形成運(yùn)動(dòng)中才達(dá)到完成并取得它的透明性”。23

正因?yàn)楣诺湫推娴貜?qiáng)調(diào)感性形象的重點(diǎn)，于是它具有了開端片面的缺點(diǎn)，黑格爾說：“古典藝術(shù)沒有深入地發(fā)展到植根于絕對(duì)的矛盾對(duì)立中去，也沒有達(dá)到和解。也不能認(rèn)識(shí)這矛盾，這就使主體僵化抽象，和倫理與絕對(duì)對(duì)立，也看不到罪惡，不能經(jīng)歷內(nèi)在生活本身的破壞、瓦解和不穩(wěn)定，忽視不美、丑陋和卑鄙?！惫诺湫退囆g(shù)中形式與內(nèi)容的“和解”是假的和解，因此，“雕像是有缺陷的，沒有眼睛放出的光，沒有視覺?！薄盀榱瞬槐┞度我夂团既?，雕刻把個(gè)別的神表現(xiàn)為孤獨(dú)地處在幸福的靜穆中，沒有生活的氣息，卻帶有哀傷的神色?！?9

于是藝術(shù)必得繼續(xù)運(yùn)動(dòng)，一直到藝術(shù)概念的內(nèi)涵消耗殆盡。運(yùn)動(dòng)到什么方向呢？黑格爾說：“心靈是理念的無限主體性，而理念的無限主體性既然是絕對(duì)內(nèi)在的，如果還須以身體的形狀作為適合它的客觀存在……它就還不能自由地把自己表現(xiàn)出來。”40藝術(shù)將往對(duì)于心靈的無限主體性方向發(fā)展，當(dāng)然，藝術(shù)作為理念的符號(hào)，完全把心靈（理念）表達(dá)出來是不可能的，但是，一定有更加接近“無限主體性”的藝術(shù)表達(dá)形式出現(xiàn)，那就是以“內(nèi)在主體性”的表達(dá)為主旨的浪漫型藝術(shù)。而浪漫型藝術(shù)的極致，則是黑格爾藝術(shù)概念層面上最高的藝術(shù)。

注釋：

①Rüdiger Bubner： Hegels Aesthetics ;Yesterday and Today， 見Art And Logic In Hegels Philosophy， ed. By W. E. Steinkraus & K. I. Schmitz， Humanities Press Inc.，1980，p.16.

②薛華：《黑格爾與藝術(shù)難題》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第35頁(yè)。

③[美]阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽(yáng)英譯，江蘇人民出版社2001年版，第98頁(yè)-104頁(yè)。

④有研究者認(rèn)為這不是黑格爾演講中的本人表述。鑒于此表述符合黑思想的原意并通行，故仍采用。

⑤⑥⑦⑧⑩11121314151927283140[德]黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第92-93頁(yè)，第97-98頁(yè)，第107頁(yè)，第107、202頁(yè)，第104頁(yè)，第225、210、313頁(yè)，第131、129頁(yè)，第130-131頁(yè)，第129頁(yè)，第94頁(yè)，第13頁(yè)，第98頁(yè)，第99頁(yè)，第99頁(yè)，第99頁(yè)。

⑨B. Croce，What Is Living And What Is Dead of The Philosophy Of Hegel， Trans. ，D. Ainslie， Russell & Russell， 1969， pp.122-124.

162123[德]黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》（上卷），賀麟、王玖興譯，商務(wù)印書館1979年版，第18頁(yè)，第2頁(yè)，第18、14、18頁(yè)。

1737[德]黑格爾：《邏輯學(xué)》（下），楊一之譯，商務(wù)印書館1996年版，第273-274頁(yè)，第241頁(yè)。

18223234[德]黑格爾：《哲學(xué)科學(xué)全書綱要（1830年版）》，薛華譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第396頁(yè)，第398頁(yè)，第387-398頁(yè)，第159頁(yè)。

20[德]黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，商務(wù)印書館1980年版，第357頁(yè)。

24“‘象征無論就它的概念（Begriff）來說，還是就它在歷史上出現(xiàn)的次第來說，都是藝術(shù)的開始（Anfang）。”見[德]黑格爾：《美學(xué)》（第二卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第9頁(yè)。這里的“概念”未必同于邏輯學(xué)意義上的“概念”，但“開端”也是用的“Anfang”。

2526293039[德]黑格爾：《美學(xué)》（第二卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第158頁(yè)，第256頁(yè)，第6頁(yè)，第251頁(yè)，第168、279、252頁(yè)。

33353638[德]黑格爾：《邏輯學(xué)》上卷，楊一之譯，商務(wù)印書館1966年版，第54-56頁(yè)，第69頁(yè)，第57-86頁(yè)，第58、57頁(yè)。

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)中文系）

責(zé)任編輯：劉小波