唐進寶

（三明學院 教育與音樂學院，福建 三明 365004）

關于戲曲的著述研究，向來多是按唱腔為主、伴奏為輔的基本關系圍繞唱腔來進行分析，而對戲曲伴奏樂隊中樂器的研究卻鮮有涉足者。然而，從上古時期的鐘磬之樂到近古的說唱、戲曲音樂，無不涵蓋了中國器樂文化的沿革與變遷，一直在附有八音樂器分類及各具特色樂種樂隊組合的民間音樂體系中衍變著，最早見于《國語·周語下》中關于周代“禮樂”國家儀式用樂的樂隊組合形態(tài)，其所表述的意義便是中國音樂的多聲思維觀念。這種觀念代代相傳，一直延續(xù)到清代的戲曲音樂，集中體現(xiàn)為戲曲唱腔與器樂之間分裂出多聲結構的組合樣態(tài)，為探索戲曲伴奏樂器在戲曲文化進程中的多聲結構形態(tài)特征提供了指向。

伴奏樂器作為戲曲聲腔所依托的重要手段，始終遵循著“裹、襯、連、墊、補、托、保、隨、帶、入”[1]（P53）等伴奏藝術手法，雖“和而不同”，卻“同中求異”，在戲曲音樂中的使用極其重要和廣泛，系每個時代使用者的歷史承載，其意義在于涉及淵源、變遷、現(xiàn)狀、形態(tài)特征、發(fā)展傳承等音樂事象，“把一件樂器放在這樣一個平臺上進行文化意義的討論，或許可以超越一件器物透視一方民間世界”[2]（P61），閩西北地區(qū)有著豐富的地方戲曲音樂文化資源，有其獨立的藝術品格，對打造地域文化形象具有標識作用。基于多次對閩西北地區(qū)的戲曲伴奏樂隊組合的實地考察，從各劇種伴奏樂隊的生存現(xiàn)狀、建制演變等方面切入，比較分析傳統(tǒng)與現(xiàn)今樂隊中樂器使用的差異，以國家級非遺項目泰寧梅林戲和永安大腔戲為個案采樣探析閩西北戲曲樂隊伴奏樂器的多聲結構功能，探討地方戲曲如何在多元文化背景下堅守自己個性，避免其趨同化，以求教于方家。

一、閩西北戲曲概述

晉末至唐五代，北方人民為躲避戰(zhàn)亂，南移入閩，帶來了中原先進的生產(chǎn)技術和文化藝術，促進了閩地經(jīng)濟的開發(fā)和文化的發(fā)展。由于當時歌舞、百戲盛行，尤其是中原古樂的傳入，對后來閩西北戲曲的形成產(chǎn)生了很大影響。明中葉以后，弋陽腔、昆山腔、四平腔等相繼傳入福建，為福建各地戲曲聲腔所融合吸收，產(chǎn)生了許多各具特色、異彩紛呈的聲腔劇種?！八姆街Z亦云集”福建，隨著閩、浙、贛商路的開辟，外來的聲腔戲班也隨商人和官員的往來，頻繁入閩。明嘉靖三十六年（1557），徐渭《南詞敘錄》中記述了當時弋陽腔已流傳至福建的情形，如江西石城的道士腔戲班傳入了閩西北的永安、大田、尤溪等地。據(jù)熊氏家族講述，大腔戲是熊氏先祖在明景泰年間去江西石城祭祖時，從當?shù)貙W習了弋陽腔后，結合了本地的民歌、小調和道士音樂，辦起了戲班，因“大鑼大鼓唱大戲，大嗓子唱高腔”，故而稱作“大腔戲”。[3]（P5-6）清嘉慶年間，江西戲傳入福建尤溪的新橋（今新陽鎮(zhèn)），后流傳到永安、大田、沙縣等地，以唱二簧、西皮為主，因生、旦用小嗓演唱，故稱小腔戲。尤溪、永安一帶的山區(qū)，小腔戲的戲班尤為流行。從清中葉至20 世紀30 年代，湘祁陽班經(jīng)贛到龍巖、寧化等地，戲班藝人落籍授藝，在長達二百多年的歷史中，祁陽戲吸收融合閩西木偶戲、民間的中軍鼓樂和西秦戲，形成了有別于其他皮簧聲腔的地方劇種，時稱楚南戲，亦稱外江戲，后來為區(qū)別于廣東的外江戲，閩西的外江戲改名“閩西漢劇”。這時，徽班也傳到福建。其中一路是從浙經(jīng)贛傳入閩西北的泰寧縣梅林鄉(xiāng)一帶，并吸收當?shù)氐牡朗恳魳泛兔窀栊≌{，形成具有當?shù)孛耖g特色的劇種，時稱土戲，后來改稱為“梅林戲”。[4]（P595-1212）

二、閩西北戲曲伴奏樂隊生存現(xiàn)狀考察

（一）代表性的地方劇種

戲曲的發(fā)展經(jīng)元、明、清，已進入成熟時期，“在其萌生、發(fā)展、確立、成熟、再發(fā)展的歷史過程里，它幾乎不排斥任何一種傳統(tǒng)藝術的綜合和借鑒，它的開放性傳統(tǒng)，具有不帶任何框框的徹底創(chuàng)新精神，使它具有極強的同化力，它融化了別人，壯大了自己”[5]（P10），正是這種開放性傳統(tǒng)，閩西北地區(qū)誕生了大腔戲、小腔戲、閩西漢劇、梅林戲等地方劇種，諸劇種名稱是以唱腔用嗓的不同，或相異于其他地方同一劇種，或直接融合所傳之地的民間音樂文化而定，皆承續(xù)了從省外所傳入聲腔的優(yōu)良傳統(tǒng)，并受閩西北各地區(qū)民間小調、雜腔和地方方言的影響，從而形成了閩西北地區(qū)優(yōu)秀的戲曲集成。（見表1）

表1 閩西北地區(qū)具有代表性的地方劇種

（二）伴奏樂隊建制演變

每一種戲曲的音樂部分均由唱腔和器樂構成。器樂部分傳統(tǒng)稱呼分為“文場”（管弦樂器）和“武場”（打擊樂器）。文場的任務主要是為唱腔伴奏，其次是配合劇情需要而演奏的器樂曲（曲牌），如梅林戲的傳統(tǒng)管弦樂曲牌使用的是京劇的【大開門】、【小開門】、【風入松】等；在為唱腔伴奏時，不同聲腔的文場大都采用不同的主奏樂器，或以幾件樂器為傳統(tǒng)樂隊的建制模式，以突出不同聲腔的音樂風格特征，如皮簧腔主奏樂器用京胡，在閩西北劇種的小腔戲、閩西漢劇、梅林戲等皮簧腔中多數(shù)使用京胡主奏，不同的聲腔和劇種的器樂曲牌，也會因主奏樂器、方言語音、演奏技法等的不同而產(chǎn)生不同的音樂風格。武場主要用以加強表演動作的鮮明節(jié)奏感，為武打場面作伴奏，烘托整個舞臺氣氛，為起唱轉板作過渡，加強唱段結束的終止感等，其“鑼鼓經(jīng)”①的名目繁多，在大腔戲中，鑼鼓常融入唱、念、做、打、舞的各個綜合因素之中。（見表2）

表2 閩西北代表性地方劇種伴奏樂隊建制演變

比較樂隊演變前后樂器的使用情況，旨在透析伴奏樂器的內部結構和傳統(tǒng)聲響，其自古有之，宋元雜劇的伴奏形式，采用鼓、笛、拍板，三件樂器?！段淞峙f事》卷四載，“乾淳教坊樂部”“鼓、拍板，笛”②?？梢?，戲曲樂隊伴奏的樂器組合決定著這種聲響，并對各種唱腔的風格特征產(chǎn)生影響。為進一步探索閩西北戲曲各主要劇種的樂隊伴奏，以實際考察和走訪各劇傳承人的方式對現(xiàn)存的樂隊伴奏樂器種類、樂隊擺放（位置、順序）等作了一個梳理（見表 3），分別是永安豐田村大腔戲國家級非遺傳承人熊德欽、邢承榜（于 2015 年 8 月 20 日）、尤溪南芹小腔戲楊大光（于 2015 年 3 月 17 日）、大田漢劇傳承人廖國衡（于 2016 年 7 月 13 日）、國家級非遺梅林戲代表性傳承人黎秀珍（于2016 年3 月 12 日）。

表3 閩西北主要戲曲劇種的伴奏樂隊擺放考察

（三）各代表劇種劇團戲曲伴奏樂隊現(xiàn)狀

大腔戲、小腔戲由于長期流傳于偏僻的山區(qū)，其聲腔、音樂仍較多地保留了原始風貌。然而隨著現(xiàn)代社會經(jīng)濟、文化的急劇變革，古老的大腔戲面臨著失傳、消亡的危險，老齡化嚴重，劇團的伴奏樂隊十分滯后，且與傳統(tǒng)的樂隊建制漸行漸遠，加之市場萎縮，處境岌岌可危；尤溪新陽鎮(zhèn)南芹村由于交通閉塞，長期以來小腔戲僅限于山村小范圍的民間演出，現(xiàn)如今，由于經(jīng)費嚴重不足，伴奏樂隊的樂器使用幾乎失傳，只是象征性地在當?shù)孛耖g祭祖活動和政府非遺活動中參與演出，已完全喪失了小腔戲原來的面貌。

大田漢劇作為古老戲曲劇種，已在大田縣的山村頑強地留存了200 多年，然而其伴奏樂隊的人數(shù)卻逐漸減少，常以半班、四季班“龍?zhí)住毙问降目痛?，? 人兼多種樂器的演奏，這種現(xiàn)狀嚴重制約了其發(fā)展。通過走訪漢劇演員連永圣先生（現(xiàn)已從商）了解到，政府的文化管理部門對漢劇的重視程度還不夠，現(xiàn)在樂隊伴奏“四大件”已不完整，吊規(guī)（主弦）、提胡不見了蹤影，很多劇團毫不負責地用二胡替代它們，甚至中西兼容，并對其新式包裝用于民俗活動中，處于艱難的境地。

據(jù)國家級非遺梅林戲代表性傳承人黎秀珍所言，泰寧縣目前尚存縣梅林戲劇團與朱口梅林戲業(yè)余劇團、梅林村梅林戲業(yè)余劇團，比較嚴重的問題是“劇團沒有樂手了，幾乎全是社會上找來的業(yè)余愛好者”，但基本上都是用現(xiàn)代音頻伴奏，已經(jīng)嚴重遺失了泰寧梅林戲原有的色彩；朱口鎮(zhèn)梅林戲業(yè)余劇團甚至丟棄老家伙，另行組建銅管樂隊，在民間的紅白喜事之中使用，與十八坊梅林戲業(yè)余劇團成為政府象征性的節(jié)假日工具。

三、閩西北戲曲伴奏樂隊的功能探析

關于戲曲的特征，龔和德在《多層次的動態(tài)結構——對戲曲特征的一種看法》[6]（P44）一文中論及戲曲的藝術特征是一種多層次的結構，又在《戲曲前途與戲曲特征》中闡述這種多層次的結構極富穩(wěn)定性、延續(xù)性，總是寄托在表層的具體形式、具體風格的變易性和多樣性之中，從而繁衍出各色鮮明的聲腔劇種來。這實際上與陳甜《中國傳統(tǒng)戲曲音樂多聲形態(tài)探微》[7]（P119-125）等文中所提出的“多聲結構形態(tài)”相同義，即多聲③組合方式存在于唱腔之間、唱腔與伴奏之間、器樂之間。從戲曲誕生起始，樂隊伴奏中每一種樂器都各自發(fā)揮著應有的特長，巧妙地運用多聲結構類型，塑造著唱腔與樂器相互間的織體，并在包腔、襯腔、托腔、墊腔、跟腔等多種伴奏形式中，潛移默化地影響著各種唱腔特點與風格，形成了各地方戲曲劇種獨具韻味的風格特征。

表4 永安大腔戲中嗩吶吹牌與鑼鼓一并吹打的功用分析

（一）采樣一：永安大腔戲

永安大腔戲常以嗩吶吹牌與鑼鼓一并吹打使用，不同的類別，產(chǎn)生的功用也不盡相同。（見表4） 嗩吶吹牌和打擊樂是大腔戲伴奏音樂的重要組成部分。從大腔戲以鑼鼓助節(jié)的形式來看，顯然是受到了弋陽腔的影響，換言之，即所使用的鑼鼓（打擊樂）對大腔戲的唱腔有重要作用，這種作用繼承了弋陽腔在演唱上 “不被管弦，鑼鼓助節(jié)”的特點。大腔戲開場之前，鑼鼓的作用很大，打番鑼鼓是必不可少，常使用【開臺】和【鬧臺】的鑼鼓經(jīng)。因此，嗩吶吹牌一般都與鑼鼓打擊樂一起吹打，形成多聲形態(tài)的節(jié)奏組合及富有變化的樂器音色組合，并適用于不同用途且穩(wěn)定的“鑼鼓經(jīng)”，構成句式、段式、套式等音樂程式結構，凸顯出戲曲人物或劇情表現(xiàn)的戲劇性、情緒變化等的易變性，多用在文武場的唱腔、念白、間奏、過門等處，尤其是主奏樂器及其他樂器、打擊樂依腔走調而成的多聲、多層的相互襯托，呈現(xiàn)出打擊樂（鑼鼓樂）在整個多聲形態(tài)聲響中有序的節(jié)奏對比，形成樂隊伴奏樂器與唱腔、幫腔、樂器之間清晰的多聲結構骨架，使“唱、幫、打”有機結合在一起，交錯進行。

以永安大腔戲功用類別“過場樂”中嗩吶吹牌【緊過場】使用的鑼鼓經(jīng)【收場鑼鼓】（見譜例1），分析嗩吶吹牌與打擊伴奏樂器之間“起、合、助、幫”的多聲結構的功能特征。

大腔戲嗩吶吹牌中的鑼鼓經(jīng)一般出現(xiàn)在唱腔之前，起到“起”的作用，為唱腔的起唱準備；“合”一般出現(xiàn)在弱拍位置，為小鼓、大小鈸、大小鑼等打擊樂器同擊，形成主奏樂器嗩吶與鑼鼓之間主調性和綜合性的多聲結構類型，以襯托嗩吶主旋律，呈現(xiàn)出一經(jīng)開始便先入為主的情緒基調，而再次出現(xiàn)相同節(jié)奏時，演變成了“幫”和“合”的多聲伴奏手法，較前更富有多變的層次；“助”在強拍的位置，為小鈸、大小鑼的同擊演奏，形成嗩吶主旋強拍與鑼鼓的多聲結構互動，大鈸、小鑼則以“幫”的形式配合“助”，這使大腔戲的主旋與鑼鼓內部更富動力。

譜例1 嗩吶吹牌【緊過場】中鑼鼓經(jīng)【收場鑼鼓】

（二）采樣二：泰寧梅林戲

梅林戲主奏樂器對唱腔板式與情緒變化方面起著決定作用（見表5），不僅給予演唱有力的襯托，而且可以加強情感的發(fā)揮，創(chuàng)造出適應劇情的意境，靈活地把控著演唱腔調高低、節(jié)奏快慢，在“包、襯、托、墊”手法中，突出表現(xiàn)戲劇的音樂美和節(jié)奏性，或分句逗或強語氣，或分抑揚頓挫或輕重緩急，使男女腔腔段內部腔式運動形成對比性結構和多變的運動狀態(tài)，靈動出彩[8]（P158），唱腔的情緒特點可謂剛柔悲喜色彩一應俱全，粗獷與婉轉兼具[9]（P60），皆因戲曲伴奏樂隊伴奏手法的多聲結構功能，“如行軍、走馬、戰(zhàn)爭、對槍、行船、寫信、看信、飲酒等以及人物與人物無言語交流的特定情節(jié)都是用曲牌或者伴奏曲來完成”，伴奏手法既是靈活的，又可做不同處理，“主要是與戲曲表現(xiàn)中某種特定情節(jié)和某些特定人而服務”[10]（P54）。

通過器樂（主奏及打擊樂器）包、襯、托、墊等主要的四種伴奏藝術手法，闡述樂隊伴奏樂器對唱腔的起伏變化、音色與情緒的融合、內在節(jié)奏律動等多聲結構形態(tài)的功能特征，突顯唱腔的韻美和樂器伴奏聲效的層次，特別是起始句、結束句的輕柔處理，以及氣口、樂句的表情達意，均按唱腔韻味走腔去變。（以簡化首字母表示）

譜例2 的伴奏樂器為京胡、二胡、鼓板，多聲組合方式存在于唱腔與伴奏之間、器樂之間。主奏樂器京胡j 主要是對唱腔c 的包腔，在間奏或過門分別是對二胡e 的包腔、對二胡e 鼓板g 的托腔和墊腔、對唱腔c 的托腔和墊腔；二胡e 主要是對唱腔c 京胡j 的包腔、對京胡j 的襯腔，而間奏或過門是對京胡j 的包腔、對京胡j 鼓板g 的托腔和襯腔、對唱腔c 主要是包腔和墊腔；鼓板g 對唱腔c 京胡j 二胡e 的襯腔和墊腔，在間奏或過門對唱腔c 二胡e 京胡j 的襯腔、對唱腔c 京胡j 二胡e 的托腔襯腔墊腔。因此，無論是同種樂器在唱腔和間奏等橫向運動，還是不同樂器在唱腔、唱腔與伴奏、器樂間等縱向的使用，“梅林戲傳統(tǒng)樂隊伴奏手法可以說是靈活多樣的，極富多聲結構形態(tài)的功能特征”④。

樂器是一種特殊的音樂文化物質載體，顯現(xiàn)出一個時代多種樂器整合而形成的樂隊形態(tài)，戲曲音樂文化正是在這種伴奏樂隊組合形態(tài)的不斷發(fā)展變化中潛移默化地影響著戲曲聲腔，是為“曲不離器”，唱伴交融，相互促進，相輔相成，戲曲聲腔在這種相互影響的交融里，通過不斷地內衍與外化而得到定位。因此，戲曲的樂隊伴奏樂器都是為表達劇本的主題思想服務的，戲劇矛盾沖突的展開，人物形象的塑造，思想感情的抒發(fā)，舞臺氣氛的渲染，以及演員的唱念做打都與器樂息息相關。

表5 泰寧梅林戲伴奏樂隊主奏樂器分析

譜例2 西皮唱腔《秦香蓮》包拯[大花]唱《食皇祿理朝綱扶保宋朝》片段

閩西北地方戲曲各劇種以其音樂風格獨特、歷史淵源悠久、唱腔保留完整等鮮明特質而獨具一方。那么，如何承續(xù)閩西北這一區(qū)域的地方音樂文化？筆者認為，應尊重閩西北戲曲各劇種的傳統(tǒng)，守住閩西北戲曲美的原則，而樂隊伴奏樂器作為戲曲音樂文化傳承的形態(tài)載體，是其歷史承載的根本原因： 由于我國傳統(tǒng)戲曲音樂中多聲形態(tài)的產(chǎn)生與構成，是依據(jù)戲曲各劇種的伴奏方式產(chǎn)生并形成，雖然各劇種伴奏樂器有共性，但卻因地而異，依托各劇種戲曲內容的情緒表達、風格特征，并依據(jù)劇情的不同需要而定腔、定式、定譜。通過對閩西北戲曲地方劇種伴奏樂隊的建制演變、伴奏樂器擺放方式、劇團生存現(xiàn)狀的實地考察，闡釋伴奏樂器對戲曲唱腔、曲牌、板式、風格韻味等影響，顯現(xiàn)樂隊組合樣式的穩(wěn)定性、易變性和多樣性，突出唱腔依腔走調的韻美和伴奏樂器多聲結構的層次，是為戲曲樂隊中伴奏樂器的重要性。

注釋：

①引自蔣菁著述《中國戲曲音樂》書中對“鑼鼓經(jīng)”的注釋。（詳見第41 頁）鑼鼓經(jīng)：戲曲音樂的“武場”部分主要是用鑼和鼓這兩大類樂器結合起來的，由各種不同樂器，敲擊不同的節(jié)奏，可組成名目繁多的鑼鼓譜式，通稱“鑼鼓經(jīng)”。如京劇。筆者多次赴閩西北對永安大腔戲、泰寧梅林戲等主要劇種進行“鑼鼓經(jīng)”的考察研究，現(xiàn)今基本與京劇無異。

②《玉海》“唐太常四部樂”（卷一〇五）引《玄宗實錄》：“玄宗先天元年八月乙酉，吐蕃遣使朝賀，帝宴之于武德殿，設太常四部樂于庭。”（王應麟1988：1918）太常四部樂早在唐玄宗時即己出現(xiàn)，為龜茲部、胡部、鼓笛部、大鼓部。“鼓笛部”即《樂府雜錄》《樂書》所載之“鼓架部”，有笛、杖鼓（腰鼓）、拍板?！肮牡眩埽┎俊痹瓰樯钒賾虻陌樽?，與《通典》散樂樂隊配置相近，并可視為宋代教坊樂中鼓、板、笛類樂隊編制的淵源。

③多聲，意為多聲部，據(jù)樊祖蔭《中國多聲部民歌研究》一書對“聲部”的定義：“以樂音和節(jié)奏所組成的橫向線條除了構成旋律之外，也可以構成持續(xù)音等不同的聲部形態(tài)?！比嗣褚魳烦霭嫔纾?994 年，第8 頁。

④根據(jù)筆者2017 年5 月21 日對梅林戲國家級傳承人黎秀珍采訪的錄音整理而得。