于秀芳

【摘 要】研究演員的創(chuàng)作心理動力，正如研究人的生存動力、行為動力問題一樣，是一個頗有吸引力的深層心理問題。不過，柏拉圖一方面說演員在表演時忘記了自己和觀眾，另一方面卻承認觀眾是戲劇演出三個不可缺少的環(huán)節(jié)——演員、角色、觀眾之一。并不自覺地流露過觀眾的反應是支配演員情緒的杠桿。而斯坦尼體系最大的失誤是拋開了觀眾在演劇藝術中的決定作用。他忘記了，也許是他始終沒有弄懂，或許是不愿意承認的一個重要的事實是，藝術是一種社會實踐，觀眾，是戲劇藝術體現(xiàn)其社會性的主要對象。

【關鍵詞】演員;創(chuàng)作;心理;動力

我們都知道，任何戲劇藝術成品的創(chuàng)作過程，沒有觀眾的參加，它將永遠是個半成品，正如一部未經(jīng)出版的文學稿本一樣，甚至比這還不及。文學稿本尚有白紙黑字的記載，而演劇只是一個時間和空間的存在過程，時過境遷留下的只是創(chuàng)作者大腦里的一些印記，任何未經(jīng)社會實踐檢驗的大腦印記，不過是一種主觀思維過程而已，無關于世。所以，任何作為成品的表演藝術，必是要和觀眾見面，才算是發(fā)生了社會效用，才能被承認。因此，任何表演藝術品的社會價值如何，都是取決于觀眾，取決于觀眾對它的態(tài)度如何，也就是說，取決于觀眾對它的需求態(tài)度如何，或者說，取決于它的社會實踐的效果如何。脫離了這個社會價值關系的表演藝術品，世上是不存在的。我認為，表演藝術創(chuàng)作的基本矛盾是演員與角色之間的矛盾，演員自接受角色創(chuàng)作任務的那一時刻起，這對矛盾就開始，否則就不可能發(fā)生表演藝術的運動過程。可是單有這一層運動還不能最后完成表演藝術作品，它必須在舞臺上演出，在劇場里和觀眾見面，和觀眾欣賞過程同步進行，只有這樣在演員與觀眾之間，一個創(chuàng)作，一個欣賞的信息交流、反饋中，才能最后完成表演藝術成品。只有這種在臺上臺下信息相互交流、反饋過程中，演員的創(chuàng)作才能不斷被觀眾接受，發(fā)生社會效益。演員的心理，乃至演員的整個身心，不僅在劇場內，同時也包括在劇場外，往往都是被這種熱烈的創(chuàng)作氣氛、美妙的創(chuàng)作時刻、這種奇特的社會交流景象所激動，以致激勵了他的一生去為之而奮斗。因為正是在這種劇場內與觀眾的信息傳遞、情感交流中，使他尋找到了自己作為一個人的價值，使他懂得了“人是社會關系的總和”這一真理。

由此可見，演員所要追求的目標，并不僅僅在于這一出戲或這一個角色的創(chuàng)作本身，而是遠遠地跨越出這座橋——或者說通過這座橋，直插入觀眾的心田，即他要在觀眾心目中留下的印象，不僅僅是這個角色，同時還有他自己。我這樣說，并不妨礙演員在創(chuàng)造形象時盡量隱蔽自己于形象之后這一表演技巧的發(fā)揮。事實上被絕大多數(shù)觀眾所認可的隱蔽自己于形象之后的這一表演技巧和手段，相反，總是能更好地把演員本人的價值表明出來，演員是通過愈能在角色形象中隱蔽自己的技巧而去更好地完成了他自己。人們透過藝術作品看到了人的價值。因此，我們可以稱他所創(chuàng)造的舞臺角色形象，是一個價值和信心的載體。演員對這一層創(chuàng)造活動自然是十分認真、專心致志的、充滿熱情的、嘔心瀝血的，而且是一定要取得成功的，他通過它，不僅讓人們看到了他所創(chuàng)造的藝術形象，并通過藝術形象向觀眾傳達他的信息、他的情感和意志。他的表演技巧和手段愈高明，觀眾接受他的信息量就愈多，從而用他的意志和情感改造觀眾的可能性就越大，這就是為什么同一角色由不同演員來扮演會給人留下完全不同的形象，有時候，我們還能通過一個非常蹩腳的角色卻能發(fā)現(xiàn)一個好演員的緣故。那就是，各個演員自身的信息儲存量不同，他在角色身上所體現(xiàn)的和他所給予觀眾的信息量便大為不同了?？墒?，我們說過，演員嘔心瀝血地創(chuàng)造好角色，這不是目的的全部和本身，這不過是演員作為社會成員之一，和其所處的社會其他成員發(fā)生密切的關系的一個中間環(huán)節(jié)。是他在這個復雜的社會價值交換關系系統(tǒng)中所奉獻出來的一個精神價值物，他要通過它再去獲取他自己所需的東西，那就是遠遠超乎這個載體之外的作為人的價值。因此，我認為，只觸及到演員與角色之間的摩擦與結合，只是發(fā)動表演創(chuàng)作動力的第一層，我們必須尋找到那“動力背后的動力”，才是深層的，是發(fā)動演員創(chuàng)作的原動力。現(xiàn)已十分清楚，那就是觀眾，這遠不是能用“為人民服務”這樣一句社會口號，或是“為了塑造舞臺人物形象”這樣一句藝術性口號可以具體解釋得了的。誠然，它們是能夠概括一切行動的表面，但作為心理學的研究則將是不滿足于這個的。當然，一切真正的表演藝術創(chuàng)作活動都能收到好的社會效益，自然是完成了這兩句口號的使命的，但從演員創(chuàng)作心理角度來說，是極其復雜的，每個人抱著不同的、并在動態(tài)中不斷演變著價值觀去從事藝術創(chuàng)作活動，他們絕不是光給予觀眾一些什么，而是在給予的同時也獲取他自己所需要的東西，這不僅是物質的，謀生的，同時還有精神的，文化的，美譽的，人生的，哲理的，等等。具體的是什么，取決于每人不同的價值觀，在兩句共同的口號下，得到這樣或那樣以及各種不同程度的滿足?？梢?，對演員來說，在客觀世界中，沒有比觀眾更為重要的了，他是須臾離不開他們的。

不過，演員對觀眾的需求關系，往往不是直接的，而是以間接的方式表現(xiàn)出來。比如，他不會直接去把觀眾呼喚進劇場來看他的戲，而是通過對角色形象生動的、富有藝術魅力的創(chuàng)造，把觀眾吸引到劇場中來讓他們心甘情愿的，自覺主動的，并且爭先恐后的走進劇場來欣賞他們表演藝術，正是在這種時候，這個表演藝術品對于觀眾來說，就成為不可缺少的審美對象，由于藝術品是這個具體人創(chuàng)造的，于是連同他本人，也在觀眾心目中占據(jù)了地位，具有了價值意義。事情就是這樣的，藝術品的價值，僅為演員本人的社會價值。盡管他們二者之間并不能夠等同，但又絕對不能分開。他所創(chuàng)造的一個或一系列藝術品的價值意義越高，演員本人社會存在價值意義也越高，你一演戲，觀眾就要看，說明觀眾對你的需求關系很迫切，你作為人的演員的價值就高了，從而，你對觀眾的需求關系也得到解決，你的價值欲望就得到了滿足。演員就是這樣，首先通過自己對角色形象的成功創(chuàng)造去滿足觀眾對戲劇的審美要求，從而，反過來，來滿足自己對觀眾的迫切需求，滿足自己存在的價值欲望。作為一個演員，他的價值莫過于觀眾對他的愛戴，演員的成功便是用藝術去征服觀眾，只有在這樣一對事物的相互運動過程中間，無論他在物質上的還是精神上的需要，對有些人來說，更重要的是精神上的需要，才有可能得到滿足，由此可以得出這樣的看法，演員創(chuàng)作的心理動力，歸根結底就是到觀眾中間去，尋求和確立自己的社會存在價值正是這個推動了演員的一切創(chuàng)作，調動了演員一生的創(chuàng)作熱情和積極性。

如果我們討論演員創(chuàng)作活動中的下意識——或稱潛意識問題，那么我認為，觀眾便是演員創(chuàng)作中最主要的潛意識領域，它像一股無止境的有時表現(xiàn)為緩慢的、有時又表現(xiàn)為十分激烈的潛流，伴隨著演員創(chuàng)作活動的一切過程之中，正是它，起著一種無形的不可抵御的支配力量，去推動著演員對一個個藝術品的不斷創(chuàng)造。不過演員所能意識到的，往往只是他對角色的創(chuàng)造，也就是說，是潛層地心理活動。而觀眾，作為創(chuàng)作的原動力，是深深埋藏他的心底的，成為他的潛在意識，他往往意識不到，不自覺存在。所以我們說這是一個有關深層心理問題的?探討。一言以蔽之，所謂創(chuàng)作原動力，實際上是價值規(guī)律在起作用。

（作者單位：江蘇省柳琴劇院）