姚艷玲

抽象一詞雖從日本轉(zhuǎn)譯，但經(jīng)過(guò)百年來(lái)的時(shí)間洗禮，已然成為中國(guó)文化語(yǔ)系的一個(gè)既定事實(shí)。抽象的藝術(shù)思潮在中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的缺失，抽象雕塑在中國(guó)雕塑領(lǐng)域的缺失，是思維方式的問題，因而意識(shí)與實(shí)踐都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

一、抽象的不可或缺

抽象的概念相對(duì)于具象而言，好比硬幣的兩面，抽象藝術(shù)雖發(fā)展較晚，但卻是藝術(shù)長(zhǎng)河中一直延續(xù)的存在。而在中國(guó)，抽象藝術(shù)的提及與發(fā)展不像具象藝術(shù)那樣得到廣泛的認(rèn)可和接受，但抽象藝術(shù)的因子卻至始至終存在于藝術(shù)發(fā)展的血脈之中。就雕塑領(lǐng)域而言，從新石器時(shí)代的彩陶人面魚紋到商鼎的青銅饕餮紋，從東青龍、西白虎、南朱雀、北玄武四方位的設(shè)定到霍去病墓前的石牛馬、石豬虎、野人怪獸的雕鑿；從地下陵墓飄逸鐫刻的想象世界到地上開窟造像的神靈崇拜，抽象的概念與領(lǐng)悟早已在人們的審美意趣之中。這一絲藝術(shù)理念隱藏許久，雖羸弱，但終會(huì)在發(fā)展的浪潮中顯現(xiàn)。

縱觀抽象藝術(shù)的發(fā)展，自20世紀(jì)興起于歐美以來(lái)，已呈現(xiàn)出豐富多樣的藝術(shù)成果。無(wú)論是未來(lái)主義、構(gòu)成主義、絕對(duì)主義、還是抽象形式主義、抽象表現(xiàn)主義；無(wú)論是熱抽象、冷抽象，還是溫抽象、半抽象；無(wú)論是康定斯基、蒙德里安、馬列維奇，還是羅斯科、瓦沙雷利、波洛克；在相比整個(gè)世界藝術(shù)史的有限的時(shí)間內(nèi)，抽象藝術(shù)的發(fā)展可謂蓬勃熱烈、興盛非凡，不僅在藝術(shù)史，在所涉及的社會(huì)和生活的方方面面對(duì)后世的影響都是巨大深刻、意義深遠(yuǎn)的，充分展現(xiàn)了人類無(wú)限的創(chuàng)造精神和創(chuàng)新意識(shí)，這是社會(huì)發(fā)展的前提。

而有著悠久歷史且傳統(tǒng)雕塑豐富燦爛的中國(guó)，抽象雕塑卻一而再被忽略，殊不知，硬幣的兩面要同時(shí)存在才能成為一枚完整的硬幣，抽象雕塑理應(yīng)和具象雕塑一樣被重視，不管是千變?nèi)f化的造型樣式，還是各抒己見的理論架構(gòu)，都是當(dāng)代中國(guó)雕塑領(lǐng)域的發(fā)展和需要。具象是對(duì)對(duì)象的臨摹與再現(xiàn)，是視覺的直觀經(jīng)驗(yàn)；而抽象是對(duì)事物外表的剝離和本質(zhì)的探尋，即是對(duì)共同規(guī)律的總結(jié)和概括，也是對(duì)個(gè)性特征的表達(dá)和體現(xiàn)，是集共性與個(gè)性為一體的凝練，是精神意識(shí)自由奔放的外在表現(xiàn)。

二、抽象的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換

在眾多的中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中，如何吸取精華，使之轉(zhuǎn)換，達(dá)到作為自覺的藝術(shù)思潮的抽象雕塑，仍是一個(gè)值得思考的過(guò)程，以面部雕像為例的例證或可說(shuō)明一二。

早期的人面像是多以捏塑為主的陶像，質(zhì)樸又隨性，或有少量的玉、石，也是粗略地雕刻，“面”的意味濃厚，幾乎感受不到“線”，倒是嘴所形成的空洞這一“點(diǎn)”明顯而突出。比如河南陜縣出土的陶塑人面，甘肅天水出土的陶塑人面殘片，甘肅秦安出土的兩件完整的人頭形陶器口部和禮縣出土的一件陶器殘段，人面造型單純，粗獷質(zhì)樸。不得不提及的當(dāng)屬秦兵馬俑的人面形象，且不說(shuō)每一尊兵馬俑的面相都與他者不同，包括將軍與士兵的精氣神、年長(zhǎng)者與年少者的歲月差距，尤其是眉眼、胡須、發(fā)式、冠戴，幾乎無(wú)一雷同，堪稱舉世罕見?！熬€”的傾向已開始明顯，粗獷走向了細(xì)膩。到了兩漢時(shí)期的說(shuō)唱俑，已明顯感知的“線”更是恣意在面部游走，表情夸張，精彩生動(dòng)，如四川成都天回山東漢崖墓出土的擊鼓說(shuō)唱俑、四川郫縣宋家林東漢磚室墓出土的立式說(shuō)唱俑等。三國(guó)兩晉南北朝時(shí)的大型石窟造像，其面部更是“線”“面”得體的結(jié)合，營(yíng)造出慈眉善目的微笑，寧?kù)o祥瑞，如云岡石窟第20窟坐佛、龍門石窟賓陽(yáng)中洞中央坐佛、麥積山石窟第44窟坐佛等，秀骨清像，優(yōu)美儒雅。及至隋唐，圓潤(rùn)飽滿的人面造型上，“線”“面”已融入“體”的韻律，如龍門石窟奉先寺的石刻盧舍那大佛，陜西西安安國(guó)寺出土的石雕菩薩頭部，體態(tài)臃腫的唐代胖俑等。選擇以上幾個(gè)時(shí)期的人面像是為說(shuō)明，不管是原始質(zhì)樸，還是精致細(xì)膩，不管是秀骨清像，還是肥胖豐頤，都可將視覺的表象與內(nèi)核的本質(zhì)進(jìn)行分離；排除模糊，提純本質(zhì)；再對(duì)提純的結(jié)果進(jìn)行必要的處理，簡(jiǎn)略為點(diǎn)、線、面、體的純粹組合，將感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí)，人的思維方式由此更為開闊，抽象創(chuàng)造的天賦由此打開。抽象雕塑“開拓的空間”就是這種研究的結(jié)果，那些隱含人面的切割線，單純平面的鋼板，以及整體噴繪的色彩，都標(biāo)示著抽象雕塑的元素，它學(xué)習(xí)了諸多傳統(tǒng)雕塑的人面造像特點(diǎn)，吸收可取的部分，抽離本質(zhì)，加入主觀的意愿，重新構(gòu)成、組合，形成最終簡(jiǎn)練的效果。由此可見，獲取了某種抽象的方法，創(chuàng)作出類似“開拓的空間”這樣的抽象雕塑就不是一件難事了。當(dāng)然，突破總是既困難又輕松的，方法的途徑千變?nèi)f化，熟練掌握屬于個(gè)體的抽象方法論，方可修成正果。

列寧說(shuō)：“物質(zhì)的抽象、自然規(guī)律的抽象、價(jià)值的抽象以及其他等等，一句話，一切科學(xué)的（正確的、鄭重的、不是荒唐的）抽象，都更深刻、更正確、更全面地反映著自然。”科學(xué)的抽象用于概念、規(guī)律的確立，指導(dǎo)著人類的實(shí)踐，藝術(shù)的抽象，雕塑的抽象，又何嘗不是如此。