陳 達(dá)

(贛南師范大學(xué) 外國語學(xué)院，江西 贛州 341000)

一、文本中有關(guān)夢(mèng)的敘述編排

初唐孔穎達(dá)在《左傳正義》中說：“情志一也”，情與志在其看來是一個(gè)東西。比較籠統(tǒng)地解釋就是，情與志指一個(gè)人的內(nèi)心世界，包括對(duì)生活的感受和思索。而柏拉圖在《伊安篇》的“靈感說”[1]27和《斐德若》篇里的“靈魂”和“神”說，[1]119-122則近似迷狂。做夢(mèng)也是人內(nèi)心世界的反映。做夢(mèng)多少和自我的日常生活中的人和事有關(guān)，所謂日有所思夜有所夢(mèng)。夢(mèng)是無自我的時(shí)候的心理活動(dòng)。人類心理活動(dòng)是由理性的自覺意識(shí)和非理性的潛意識(shí)所構(gòu)成，潛意識(shí)是不能認(rèn)知或沒有認(rèn)識(shí)到的部分，而夢(mèng)的形成就來自于那片無邏輯、非理性的潛意識(shí)。但是夢(mèng)的意念性，目的性很強(qiáng)。夢(mèng)是有框架的，或者說夢(mèng)是有建構(gòu)的。無論是睡覺的夢(mèng)還是白日夢(mèng)，都會(huì)出現(xiàn)情節(jié)建構(gòu)，甚至?xí)_(dá)到某種“結(jié)局”。如此，夢(mèng)必定是關(guān)涉人物、場(chǎng)景、事件(characters, places and events)的。

說到釋夢(mèng)，西方思想家里，最有成就的是弗洛伊德和榮格。在弗洛伊德和榮格眼里，夢(mèng)是一種病態(tài)，需要治療，即釋夢(mèng)。1899年，弗洛伊德完成了《夢(mèng)的解析》，他在里面提出釋夢(mèng)的“自由聯(lián)系”方式。所謂自由聯(lián)系，實(shí)際就是患者的自我解讀，設(shè)法加強(qiáng)醒來和睡覺之間的聯(lián)系。弗洛伊德認(rèn)為患者被壓制的情感并不消失：它們?cè)跐撘庾R(shí)中爆發(fā)潛能，繞開“檢察官”(超我)顯示自己的存在。[2]39-41夢(mèng)的實(shí)質(zhì)是被壓制欲望的虛幻滿足。榮格有兩大貢獻(xiàn)：一是他的集體無意識(shí)；二是對(duì)夢(mèng)的結(jié)構(gòu)，進(jìn)行了敘事化的轉(zhuǎn)型。他認(rèn)為“夢(mèng)所涉及的形體無所不包，從閃電般的印象到無盡的長夢(mèng)，無論如何有非常多普通的夢(mèng)，可以識(shí)出一定的結(jié)構(gòu)，而且與戲劇有些相似?！盵3]142夢(mèng)成為敘事，而且是符合了嚴(yán)格的敘事結(jié)構(gòu)。榮格把夢(mèng)分為四個(gè)階段：第一階段，夢(mèng)以地點(diǎn)說明作為開端，同時(shí)還常說明主題人物，此為夢(mèng)的布局；第二階段可以稱作為發(fā)展。在這個(gè)階段情況變得復(fù)雜，并且“氣氛緊張，不清楚會(huì)發(fā)生什么”；第三階段是高潮和轉(zhuǎn)折點(diǎn)，關(guān)鍵性的事情或驟變；第四階段是漸退，解決辦法或得出結(jié)局。[3]142榮格分析一個(gè)夢(mèng)的起點(diǎn)并不是解釋而是“放大”。進(jìn)入夢(mèng)的氛圍，建立那里的形象、象征和細(xì)節(jié)，通過這種方式把夢(mèng)的體驗(yàn)本身進(jìn)行放大。在榮格的療法中，解夢(mèng)過程通常被分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段是根據(jù)做夢(mèng)者的生活經(jīng)歷建立某種聯(lián)系，以便理解夢(mèng)中純粹的個(gè)人意義。第二個(gè)階段，必須確定夢(mèng)的文化背景，因?yàn)閴?mèng)的內(nèi)容與周圍的環(huán)境和做夢(mèng)的時(shí)間相關(guān)。第三個(gè)階段，尋找夢(mèng)中典型的內(nèi)容，并把它與人類的整個(gè)生活狀況聯(lián)系起來，因?yàn)閴?mèng)的最深的含義就是人類最古老的生存體驗(yàn)。

在中國，人們也把夢(mèng)看做是精神狀態(tài)的一種，比如《黃帝內(nèi)經(jīng)》里面的“淫邪發(fā)夢(mèng)”，從陰陽五臟等解說不同種類夢(mèng)的特征?？偟膩碚f還是邪氣乘人體虛弱而侵入臟腑，使魂魄不安而成夢(mèng)的機(jī)理，也為傳統(tǒng)釋夢(mèng)診斷提供了具體方法，而后成為“蓋數(shù)術(shù)家陳其數(shù)，而陰陽家明其義耳”，這充滿著封建迷信色彩，更多被統(tǒng)治階級(jí)用來當(dāng)做統(tǒng)治的工具和手段。但是古典文獻(xiàn)對(duì)夢(mèng)境記錄和描寫，反映的是當(dāng)時(shí)人們的思想和情感，甚至里面有精彩的文學(xué)敘事?！读凶印ぶ苣峦酢酚X有八征，夢(mèng)有六候。奚謂八征？一曰故，二曰為，三曰得，四曰喪，五曰哀，六曰樂，七曰生，八曰死。此者八征，形所接也。奚謂六候？一曰正夢(mèng)，二曰噩夢(mèng)，三曰思?jí)簦脑诲粔?mèng)，五曰喜夢(mèng)，六曰懼夢(mèng)。此六者，神所交也。[4]86大意是列舉了人做夢(mèng)的各種原因和各種類型，應(yīng)該說這也是釋夢(mèng)了。這些夢(mèng)，都是因夢(mèng)者精神狀態(tài)不穩(wěn)所導(dǎo)致，且也是因?yàn)閴?mèng)者的所處環(huán)境的不同。同時(shí)在《列子·周穆王》中還記載了“蕉葉覆鹿”十重夢(mèng)境的故事。鄭國有砍柴樵夫擊斃一鹿，覆之以蕉，而后被傍人所取。[4]91-92這個(gè)故事里，情節(jié)的推演都是以夢(mèng)作為手段，多達(dá)10重，且涉及樵夫、傍人夫婦、士師、國相和鄭君。情節(jié)曲折，真幻難辨。此外，《搜神記》大量采用夢(mèng)境的手法，后世的傳奇故事和《聊齋志異》等戲曲和小說都與之有密切關(guān)系，更多是其主題和手法的模仿。再比如湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”為《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》四劇的合稱。前兩個(gè)是兒女風(fēng)情戲，后兩個(gè)是社會(huì)風(fēng)情劇，或許“四劇”皆有夢(mèng)境，才有“臨川四夢(mèng)”之說。

在巴比倫厄魯克國王時(shí)代的《吉爾加梅什史詩》中，國王吉爾加梅什做了噩夢(mèng)，他的母親寧遜聽完，預(yù)言吉爾加梅什的統(tǒng)治和權(quán)威，將會(huì)受到挑戰(zhàn)。在埃及，他們也像亞述人和巴比倫人一樣，認(rèn)為夢(mèng)是一種警告。埃及的夢(mèng)之神是塞拉皮斯，對(duì)于埃及解夢(mèng)的最古老記錄保存于大英博物館，被稱為“切斯特貝蒂紙草”，這份文獻(xiàn)形成于公元前1350年。來自埃及的底比斯，上面記載了200多個(gè)夢(mèng)，其中許多夢(mèng)標(biāo)注的日期更早。在印度，夢(mèng)的分類在《吠陀經(jīng)》中找到答案。在對(duì)夢(mèng)的解釋中，古今中外都有對(duì)做夢(mèng)者進(jìn)行的口述或者文字記錄，因此今天可以看到各類對(duì)夢(mèng)解析的典故。而在西方文學(xué)中，夢(mèng)境作為文本框架或者文本情節(jié)，正是詩歌和小說的創(chuàng)作傳統(tǒng)。而在中世紀(jì)的文學(xué)中，夢(mèng)幻傳統(tǒng)基本植根于古典文學(xué)傳統(tǒng)，比如代表人物有但丁、喬叟等。此后的西方文學(xué)與夢(mèng)幻主題結(jié)緣，比如霍桑、夏洛蒂·勃朗特與博爾赫斯等作家，都是夢(mèng)境描寫的大師。

應(yīng)該說，夢(mèng)境文本有“隱文本”和“顯文本”之分。前者是以夢(mèng)境作為故事世界，整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展，從開端到結(jié)局都在夢(mèng)的世界；后一種是夢(mèng)境作為情節(jié)部分內(nèi)容或者是人物的內(nèi)心獨(dú)白，這也是夢(mèng)境文本中最常見的。夢(mèng)境文本實(shí)際上是作者敘事時(shí)也需要做出的情節(jié)安排、人物塑造等。所以文本中的夢(mèng)境，屬于“二次敘述”。從根本上講文本中的夢(mèng)境描寫是小說作者(或者隱含作者)傳遞信息給讀者(或者隱含讀者)的方式，因此文本中的夢(mèng)境也是符合敘事特征要求的。但是與文本中其他的故事材料相比，夢(mèng)境文本仍然具有它的特性。首先，夢(mèng)境文本必須符合現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境的諸多特征；其次，夢(mèng)境文本的所指與能指具有一定的特性，夢(mèng)境文本的圖像和隱喻象征尤其值得關(guān)注；再次，需要處理好夢(mèng)境文本的故事時(shí)間和敘事時(shí)間關(guān)系；最后，需要注意夢(mèng)境敘事的語式和語態(tài)的獨(dú)特性。

二、夢(mèng)境文本中故事情節(jié)的所指和能指

索緒爾在普通語言學(xué)教程里設(shè)定了語言的所指和能指，所指和能指分別代表概念和形象。[5]語言符號(hào)是一種形式(能指)和一種意義(所指)的結(jié)合，能指和所指本身各自是聲音層面和思維層面的程式化的劃分。此后，所指和能指也進(jìn)入敘事學(xué)研究。文學(xué)作品中，作者通過敘述者的角度，對(duì)夢(mèng)的發(fā)生進(jìn)行改寫，使得夢(mèng)境描寫在文本中起到特定的功能。或者是促進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，或者是塑造人物形象，又或者是改造了敘述中的時(shí)間和空間。夢(mèng)境文本在小說中一定是有其所指和能指的，這種能指和所指實(shí)際上指的是夢(mèng)境文本的圖像和隱喻。在《夢(mèng)的解析》里，為了能夠偽裝隱藏的內(nèi)容，夢(mèng)工廠使用大量的技巧，弗洛伊德把它們描述為“置換”(有關(guān)聯(lián)但又被打亂的圖像)，濃縮(把許多單個(gè)想法變成一個(gè)圖像)，象征(由一個(gè)中性的圖像來代表一個(gè)能引起潛在不安的想法，通常是性)和表現(xiàn)(把夢(mèng)中的想法轉(zhuǎn)化為可視的形象)。[2]42由此可見，弗洛伊德理論下的釋夢(mèng)，實(shí)際上是以夢(mèng)的片段、夢(mèng)的圖像為解讀基礎(chǔ)進(jìn)行釋夢(mèng)?？梢哉f，夢(mèng)就是圖像。因此夢(mèng)的解讀可以說是圖像的解讀，或者說夢(mèng)的敘事，文本中的夢(mèng)境描寫，就是圖像敘事化。

圖像敘事化，最大的核心概念就是進(jìn)行“情景化”和“語境化”。很多詩人或者是小說家，比如喬叟、愛倫坡、卡夫卡等，他們的作品或是直接點(diǎn)出夢(mèng)境敘事，或者暗示文本的夢(mèng)境敘事，以夢(mèng)境作為故事和意義的象征和隱喻。比如喬叟的夢(mèng)幻詩，在夢(mèng)的框架下，凸顯了復(fù)雜的敘事性，從而塑造了愛情、詩歌、命運(yùn)等主題。愛倫坡的憂郁甚至死亡氣質(zhì)，在夢(mèng)的外衣下進(jìn)行操作，無論是主題操作還是氛圍營造都顯得尤為關(guān)鍵?，F(xiàn)代主義語境下的小說家卡夫卡作品呈現(xiàn)出的怪誕奇異色彩，更不是傳統(tǒng)故事情節(jié)所能概述得了的。

超現(xiàn)實(shí)主義和夢(mèng)有著很深淵源關(guān)系，超現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)人的潛意識(shí)，關(guān)注夢(mèng)境的象征和隱喻。在文學(xué)、繪畫和音樂等藝術(shù)領(lǐng)域，超現(xiàn)實(shí)主義重視思維的原始狀態(tài)。超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)始人安德列·布勒東在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中給超現(xiàn)實(shí)主義下了定義:“超現(xiàn)實(shí)主義，陽性名詞。純粹的精神的無意識(shí)活動(dòng)。通過這種活動(dòng)，人們以口頭或書面形式，或以其他方式來表達(dá)思想的真正的作用。在排除所有美學(xué)和道德偏見之后，人們?cè)诓皇芾硇钥刂茣r(shí)，則受思想的支配?！盵6]而他的小說《娜嘉》也是超現(xiàn)實(shí)主義的代表作品。小說中，娜嘉在俄語里是“希望”的意思。通過與娜嘉交往，作者揭示了世俗的理性道德、輿論偏見等。通過表述娜嘉精神狀態(tài)的非正常性，充分袒露人的情感和欲望。超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)提倡自動(dòng)寫作法，作品追求神奇、奇特的藝術(shù)效果，充滿出人意料的形象比喻，有些作品想象豐富新穎，但大多晦澀難懂，語言缺乏邏輯性、規(guī)范性。以夢(mèng)境文本為特點(diǎn)的超現(xiàn)實(shí)主義小說，從某種意義上說，崇尚夢(mèng)幻和無意識(shí)是它最主要的特點(diǎn)。貢布里希的作品《藝術(shù)的故事》中對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義概念的解讀，“超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格里特認(rèn)為，他所做的不是模仿現(xiàn)實(shí)，而是創(chuàng)造一種新的現(xiàn)實(shí)，很像我們夢(mèng)中所做的那樣。我們是怎么做的，我們卻不知道。”[7]從這里可以看到，超現(xiàn)實(shí)主義文本，無論是文學(xué)文本還是畫面，超現(xiàn)實(shí)主義作者關(guān)注的是無意識(shí)或潛意識(shí)的世界，對(duì)精神元素特別是夢(mèng)境景象的重新組織和強(qiáng)調(diào)。

三、夢(mèng)境文本中的故事時(shí)間和敘事時(shí)間關(guān)系

文學(xué)體裁中與夢(mèng)有關(guān)的敘事，大致可以分為三個(gè)類型：1.夢(mèng)包含著整個(gè)故事，或者說把夢(mèng)幻作為全文的框架。比如喬叟的詩作《公爵夫人頌》《聲譽(yù)之宮》《百鳥議會(huì)》；再比如《愛麗絲夢(mèng)游仙境》，也是佯裝人物的夢(mèng)境來組織整部小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)，進(jìn)而進(jìn)行敘事的。2.夢(mèng)是故事情節(jié)的開端和發(fā)展的原因。夢(mèng)境在小說情節(jié)里扮演著重要角色，往往是小說故事的開端和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的催化劑。比如莎士比亞的《哈姆雷特》，哈姆雷特夢(mèng)見父親的鬼魂，才有了后面的王子復(fù)仇記。3.夢(mèng)是故事結(jié)局的伏筆?！都t樓夢(mèng)》中賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境，曹雪芹給小說埋下了厚重的伏筆。由于警幻仙姑受寧榮二公所托，帶領(lǐng)寶玉“醉以美酒，沁以仙茗，警以妙曲”，希望寶玉能夠悟解世間“情”的空幻，能夠走上正途。“留意于孔孟之間，委身于經(jīng)濟(jì)之道”。寶玉看到的“薄命司”的判詞，欣賞的紅樓夢(mèng)十二妙曲等，都是預(yù)示著小說故事走向，人物命運(yùn)的結(jié)局。

托多羅夫在《文學(xué)作品分析》中把時(shí)間分為故事時(shí)間和文本(敘事)時(shí)間。故事時(shí)間是被描述世界的時(shí)間，而文本時(shí)間是外在時(shí)間，是敘述時(shí)候的時(shí)間狀態(tài)。故事時(shí)間是情節(jié)推進(jìn)是線性時(shí)間，而敘事時(shí)間是情節(jié)的表述時(shí)間。如何把握敘事時(shí)間和故事時(shí)間，就涉及到節(jié)奏的問題。熱奈特把托多羅夫的理論進(jìn)一步細(xì)化，并把敘事時(shí)間稱為偽時(shí)間。夢(mèng)境描寫可以說它敘事是逐漸放慢的，因?yàn)樵谖谋局胁迦雺?mèng)境描寫這種情況下，故事時(shí)間為零即熱奈特所指的TH=0的情況。[8]60夢(mèng)境敘述者和讀者之間的交互關(guān)系，使得敘事整個(gè)過程出現(xiàn)了暫停，需要等待夢(mèng)境敘事結(jié)束才恢復(fù)他們的生命。比如在《老人與?！分校憩F(xiàn)較為突出。圣地亞哥的第二次夢(mèng)，正是他在和大馬林魚糾纏的第二天晚上。身體疲倦，但斗志依舊旺盛。在最終結(jié)果沒有出現(xiàn)的情況下，對(duì)他的心理描寫是“哪怕我能睡上二十分鐘或者半個(gè)鐘點(diǎn)，也是好的。他朝前把整個(gè)身子夾住釣索，把全身的重量放在右手上，于是他入睡了?！本o接著，他就進(jìn)入了睡眠?？梢哉f，此處作者對(duì)捕魚中的激烈過程的敘事，突然出現(xiàn)中斷，轉(zhuǎn)而開始了人物，也是夢(mèng)境敘述者的敘事描寫?！八麤]有夢(mèng)見獅子，卻夢(mèng)見了一大群海豚，伸展八到十英里長，這時(shí)正是它們交配的季節(jié)，它們會(huì)高高地跳到半空中，然后掉回到它們跳躍時(shí)在水里形成的水渦里。接著他夢(mèng)見他在村子里，躺在自己的床上，正在刮北風(fēng)，他感到很冷，他的右臂麻木了，因?yàn)樗念^枕在它上面，而不是枕頭上。在這以后，他夢(mèng)見那道長長的黃色海灘，看見第一頭獅子在傍晚時(shí)分來到海灘上，接著其他獅子也來了，于是他把下巴擱在船頭的木板上，船拋下了錨停泊在那里，晚風(fēng)吹向海面，他等著看有沒有更多的獅子來，感到很快樂?！盵9]從時(shí)間關(guān)系上講，這段夢(mèng)境的敘事屬于獨(dú)立敘事，并不對(duì)故事本身產(chǎn)生關(guān)系。由于敘述者的離題引起了停頓，圣地亞哥睡眠中，故事情節(jié)并沒有向前推進(jìn)，話語時(shí)間和故事時(shí)間的流失沒有形成呼應(yīng)。它的作用不在于時(shí)間，而在于“意義”。在《小說面面觀》“故事”章，作者認(rèn)為故事不能簡單按照時(shí)間順序來進(jìn)行排列，時(shí)間是有它的不足的。當(dāng)然作者的意思不是說時(shí)間不重要，而是強(qiáng)調(diào)在時(shí)間外的故事傳遞的意義或“價(jià)值”的重要。[10]當(dāng)然夢(mèng)境敘事有時(shí)候也是整個(gè)文本敘事的意義生成部分。亞里士多德認(rèn)為，敘事過程是要體現(xiàn)意義的?？四抡J(rèn)為事件的連續(xù)是有重復(fù)性的，破除敘事時(shí)間，而加入了文化和價(jià)值的設(shè)定，終可塑造敘事(故事)。普羅普的“功能論”敘事，也符合亞里士多德的理論。

再有一種情況就是“文學(xué)作品中的夢(mèng)常常與現(xiàn)實(shí)情節(jié)在時(shí)間軸上形成線性的順承關(guān)系,夢(mèng)境緊承其前面發(fā)生的現(xiàn)實(shí)事件,可以看作是在現(xiàn)實(shí)事件之后發(fā)生的另一事件。”[11]而這種情況尤其在預(yù)示性敘述(predictive narrative)之中體現(xiàn)明細(xì)。比如《十日談》第九天第七則故事敘述了“塔拉諾·德·伊莫萊塞夢(mèng)見一頭狼咬破他妻子的喉嚨和臉，勸她留神。妻子不予理會(huì)，夢(mèng)中的禍?zhǔn)鹿话l(fā)生。”[12]這個(gè)故事里，塔拉諾夢(mèng)里預(yù)見了惡狼咬破妻子的喉嚨和臉，此后，他警告妻子不要出門，但是她妻子說他連做夢(mèng)都巴望她倒霉，不安好心。最終夢(mèng)里事情發(fā)生，妻子變得丑陋畸形，整天躲在家里以淚洗面，悔不當(dāng)初。在這個(gè)故事中，夢(mèng)不僅預(yù)兆了真實(shí)事件的發(fā)生，而且夢(mèng)中情節(jié)與故事事件的情節(jié)相一致。在夢(mèng)境文本中，敘事時(shí)間應(yīng)該是大于故事時(shí)間的。夢(mèng)境中發(fā)生的事情與整個(gè)文本故事，是沒有交錯(cuò)的，故事沒有進(jìn)行。夢(mèng)境文本中潛意識(shí)敘事具有心理時(shí)間特點(diǎn)。因?yàn)樗炔皇沁^去的事件，也不是正在發(fā)生的時(shí)間事件，更多的是超現(xiàn)實(shí)主義狀態(tài)下的時(shí)間扭曲，或者對(duì)虛擬時(shí)間的形容而已。

四、夢(mèng)境文本中的語式和語態(tài)特征

托多羅夫說“語式范疇關(guān)系到文本中所提事件的出現(xiàn)程度”。[13]在夢(mèng)境文本中，敘述者提到的夢(mèng)境事件就要考慮這一點(diǎn)。首先，語式的范疇關(guān)注到敘事者形象。敘事者形象指敘事話語的“陳述行為主體”。熱奈特認(rèn)為敘事者形象是一個(gè)虛構(gòu)的角色，敘事者形象即使是夢(mèng)者本身，也存在于虛構(gòu)的敘述時(shí)空和敘事情節(jié)之中。夢(mèng)者是經(jīng)驗(yàn)世界或者真實(shí)生活中存在的，但夢(mèng)境不是真的，由此說明夢(mèng)的敘事是有象征特色的。比如勃朗特的《簡愛》，簡愛的夢(mèng)境中，總是會(huì)出現(xiàn)嬰兒小孩的形象，而簡愛的生活中，卻并不曾有這樣的角色。

美國敘事家西摩·查特曼在1978年出版的《故事與話語》中，講道“陳述是直接向受眾呈現(xiàn)，還經(jīng)由某個(gè)中介——我們稱之為敘述者(narrator)的人？直接呈現(xiàn)，就是設(shè)定了某種被受眾無意中聽到的情況。經(jīng)由中介的敘述則相反，它或多或少設(shè)定了從敘述者到受眾的表達(dá)交流。這基本就是柏拉圖所區(qū)分的模仿(mimesis)和敘述(diegesis)——用現(xiàn)代術(shù)語即顯示(showing)和講述(telling)的區(qū)別?！盵14]131嚴(yán)格意義上來說，夢(mèng)境文本中的事件敘事應(yīng)該是不存在“純敘事的”，都應(yīng)該只是模仿，或者說顯示。熱奈特認(rèn)為事件敘事中模仿的要素必須符合兩個(gè)方面，一是敘述信息量大(敘事更展開，或更詳盡)，二是信息提供者即敘述者不介入(或盡可能少地介入)。[8]111文本中的夢(mèng)境敘事則應(yīng)該也是這樣的，因?yàn)樽髡呓柚鷶⑹鲋黧w即夢(mèng)境講述者的介入，敘事者出現(xiàn)在夢(mèng)境中并進(jìn)行夢(mèng)境的復(fù)述，作者就無法對(duì)夢(mèng)境進(jìn)行“講述”了。講述本應(yīng)該是作者的事情，敘述者發(fā)言權(quán)讓給人物，敘述就是模仿的了。此外，既然是人物視角的，事先它就設(shè)立了“可靠敘事”的標(biāo)準(zhǔn)。既然是“可靠敘事”，那么夢(mèng)境文本的話語表達(dá)就是“正確”的，就是對(duì)故事情節(jié)可信說明的直接手段，即使夢(mèng)的出現(xiàn)并不可靠。托多羅夫提出故事和話語之分，用以區(qū)別敘事作品的素材和表現(xiàn)形式。讀者對(duì)于故事的理解，有賴于敘述者的講述。話語有敘述語和轉(zhuǎn)述語，敘述語屬于敘述者，轉(zhuǎn)述語屬于人物。當(dāng)敘述語占主導(dǎo)，就是講述，而轉(zhuǎn)述語則是顯示或者場(chǎng)景。

從語態(tài)特征來看，熱奈特認(rèn)為的敘述投影，就是“限制視野”的問題。用熱奈特的話說就是視點(diǎn)決定投影方向的人物是誰和敘述者是誰，即誰看和誰說的問題。[8]126夢(mèng)境文本中的“視點(diǎn)”中，敘述者作為人物出現(xiàn)在情節(jié)中，或者主人公講述自己的故事，比如《老人與?！分械氖サ貋喐?。這個(gè)視點(diǎn)是不會(huì)變化的，因?yàn)閿⑹稣卟豢赡苁枪适碌囊娮C人，也不可能從外部講述故事。如果和作者有關(guān)，可能夢(mèng)境文本的敘述就是作者做的心理分析。西摩·查特曼提出過敘事結(jié)構(gòu)示意圖。[14]135做為敘事表達(dá)的形式，他在文本內(nèi)又細(xì)化為隱含作者和隱含受眾等。盡管隱含作者被視為信息的出發(fā)者，但只是作為文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)成分而存在?？梢哉f，夢(mèng)境文本中的夢(mèng)境描寫都是隱含作者所構(gòu)建的。夢(mèng)境文本中的敘述陳述行為，從語態(tài)出發(fā)來看，又是敘事主體回歸到人物，此時(shí)即作者與人物等同的關(guān)系。我們對(duì)敘述者的聚焦，也是對(duì)主人公的聚焦。從故事層來講，熱奈特把敘事關(guān)系分為第一敘事和第二敘事，即敘述者是第一個(gè)敘事中的人物，他認(rèn)為第一敘事的敘述主體是故事外主體，而第二敘事(元故事)則是故事主體。[8]158-159因此夢(mèng)境文本中的敘事都是元故事，因?yàn)樗臄⑹轮黧w就是故事主體。比如《愛麗絲夢(mèng)游仙境》的故事：她和姐姐在戶外讀書，因?yàn)闀緵]有插圖和對(duì)話而感到無聊就睡著了。在夢(mèng)中，她因?yàn)樽分鹨恢淮┲承臅?huì)看懷表的兔子掉進(jìn)了兔子洞，來到了一個(gè)奇幻的世界。在這個(gè)世界中，她可以變大，可以變小，有一次還掉進(jìn)了自己眼淚的池塘之中。在這個(gè)奇幻的世界里，她遇到了會(huì)說話的老鼠、鳥兒、毛毛蟲、愛說教的公爵夫人、神秘的柴郡貓、素甲魚、總是喊著要砍別人頭的撲克牌女王和撲克牌士兵。她還參加了一個(gè)瘋狂茶會(huì)，一場(chǎng)古怪的槌球賽和一場(chǎng)審判，直到最后與女王發(fā)生沖突而醒過來。

敘事話語，尤其是夢(mèng)境敘事話語，研究文本中的意圖與讀者解讀之間的相互關(guān)系。從詞匯，句子和段落中尋求不同角度的文本解讀方法。夢(mèng)境話語批評(píng)是動(dòng)態(tài)的、開放的和解構(gòu)的，需要處理人物角色的情感、態(tài)度、意識(shí)、信仰等。夢(mèng)境文本的敘事話語與整個(gè)文學(xué)文本的敘事風(fēng)格，是互為語境的關(guān)系。

五、結(jié)語

對(duì)文本中夢(mèng)境描寫進(jìn)行剖析，必須要結(jié)合潛意識(shí)理論和文本敘事理論，才能理解夢(mèng)境文本特點(diǎn)和作用。夢(mèng)是人類心理狀態(tài)的常見現(xiàn)象，被寫入文本的歷史久遠(yuǎn)和形式多樣。把無意識(shí)的活動(dòng)，寫成具有文學(xué)特征或文學(xué)性的素材，對(duì)文學(xué)題材發(fā)展和文本結(jié)構(gòu)完善起著重要作用。從經(jīng)典敘事學(xué)角度出發(fā)，對(duì)在文學(xué)中有關(guān)夢(mèng)境文本的所指和能指、故事時(shí)間和文本時(shí)間、語式和語態(tài)等方面進(jìn)行了闡述。應(yīng)該說，夢(mèng)境文本具有其本身的形式和特征。對(duì)夢(mèng)境文本進(jìn)行歸納和總結(jié)，有助于提高對(duì)文學(xué)文本研究的廣度和深度。