鄒元鵬，毛雅南

(武漢音樂學(xué)院 管弦系，湖北 武昌 430060)

18世紀(jì)中期，德國曼海姆地區(qū)云集了以約翰·斯塔米茨(Johann·Stamitz,1717-1757)為代表的一批音樂家，并形成了前古典主義時(shí)期著名的曼海姆樂派。該樂派在兩代音樂家的推動(dòng)下，將交響曲體裁四樂章結(jié)構(gòu)逐步規(guī)范完善。這一樂派的主要作曲家有約翰·斯塔米茨、黎赫特(F·X·Richter，1709-1789)、赫爾茨博爾(I·Holtzbauer，1711-1783)、費(fèi)爾茨(A·Filtz，1733-1760)、卡爾·斯塔米茨(C·Stamitz，1745-1801)、安東·斯塔米茨(A·Stamitz,1750-1809)等。其中，約翰·斯塔米茨對(duì)交響曲體裁的發(fā)展貢獻(xiàn)最大，他不僅將小步舞曲體裁引入交響曲中，而且吸收了捷克民間舞曲和民歌的音調(diào)與節(jié)奏特點(diǎn)，對(duì)交響曲體裁四樂章的結(jié)構(gòu)定型起到了重要作用。同時(shí)，約翰·斯塔米茨交響曲小步舞曲還影響了整個(gè)古典主義時(shí)期作曲家的創(chuàng)作，如海頓、莫扎特的交響曲中的小步舞曲樂章。由此可見，考察曼海姆樂派約翰·斯塔米茨交響曲的小步舞曲樂章具有十分重要的音樂歷史意義及音樂體裁史價(jià)值。

一、約翰·斯塔米茨交響曲“小步舞曲”風(fēng)格形成的歷史溯源

18世紀(jì)曼海姆樂派的“小步舞曲”從歷史淵源上看，雖然源于18世紀(jì)的法國宮廷，但實(shí)質(zhì)上其風(fēng)格的形成還受到了捷克民間舞曲和約翰·斯塔米茨音樂趣味的影響。

小步舞曲這一體裁，風(fēng)行于17世紀(jì)50年代至18世紀(jì)晚期的法國宮廷，其階段性特點(diǎn)表現(xiàn)為：“17世紀(jì)時(shí)多為3/4拍、二段式結(jié)構(gòu)，但作為獨(dú)立的器樂作品，它的速度稍快一些，常常在巴洛克組曲中作為選擇性的樂章，出現(xiàn)在薩拉班德舞曲后面。18世紀(jì)早期時(shí)顯示出三段式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，在羽管鍵琴組曲或樂隊(duì)組曲中占有一席之地?！盵1]“18世紀(jì)晚期，小步舞曲在多樂章體裁中頻繁出現(xiàn)，如奏鳴曲、弦樂四重奏、交響曲?！?1)The New Grove Dictionary of music and musicians ,Stanley Sadie ed.,London:Macmillan,1975：745.小步舞曲在法國的發(fā)展也是歷史時(shí)代的選擇，早在17世紀(jì)50年代左右，法國Poitou(普瓦圖)民間的小步舞曲被路易十四帶至宮廷，正式成為宮廷舞曲。18世紀(jì)的法國宮廷貴族和社會(huì)精英們熱衷于借助音樂以炫耀其地位和財(cái)富，而適合于舞蹈且具有貴族氣息的小步舞曲開始受到了法國上流社會(huì)的推崇。由此，小步舞曲成為了法國17世紀(jì)中期到18世紀(jì)晚期貴族社會(huì)中最流行的社交舞曲。

18世紀(jì)中期，小步舞曲傳播至捷克的Holesov(霍萊紹夫)與Jaroměrice(亞羅梅日采)地區(qū)，[2]在外來文化與本土文化的融合中，小步舞曲漸漸吸收了捷克民間舞曲的風(fēng)格特征，成為獨(dú)具捷克音樂特色的小步舞曲體裁，為約翰·斯塔米茨所鐘愛，并為其音樂創(chuàng)作提供了豐富的素材。捷克小步舞曲除了繼承法國小步舞曲的風(fēng)格特點(diǎn)之外，其特點(diǎn)在于更加強(qiáng)調(diào)捷克民間舞曲節(jié)奏和民歌音調(diào)的特點(diǎn)。(2)參照Paul Nettl.The Czechs in Eighteenth-Century Music.Music & Letters：367.例如，將捷克民歌(Otce nàs)與約翰·斯塔米茨創(chuàng)作的作品5號(hào)第3首小步舞曲樂章三聲中部的主題進(jìn)行對(duì)比，不難看出a樂句和b樂句具有相似的音調(diào)和節(jié)奏特征。

譜例一：

(a) Otce nàs

(b) J·Stamitz Op.5 No.3 Trio

從旋律音調(diào)上看，a樂句的主題旋律在第三小節(jié)出現(xiàn)了從六級(jí)下行三級(jí)的音階，該旋律音調(diào)是b樂句中主題旋律的一部分，b樂句的主題旋律在第四小節(jié)同樣出現(xiàn)了從六級(jí)下行三級(jí)的音階。從節(jié)拍和節(jié)奏上看，a、b樂句都采用3/4拍，a樂句開始于平八節(jié)奏的音符，沒有強(qiáng)弱的對(duì)比，似乎是由一群沒有強(qiáng)調(diào)的經(jīng)過音組成的旋律；而b樂句在捷克音樂節(jié)奏特征的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了舞曲風(fēng)格的改編，將舞曲的強(qiáng)弱弱格律添加在捷克民間舞曲的節(jié)奏里，體現(xiàn)了捷克音樂與舞曲音樂融合的節(jié)奏特征?？梢?，兩首樂曲雖然調(diào)性不同，但是其旋律音高是相似的?？梢姡s翰·斯塔米茨創(chuàng)作的小步舞曲樂章主題旋律借鑒了捷克民間舞曲和民歌的節(jié)奏和音調(diào)特點(diǎn)，在融合了法國小步舞曲的基本結(jié)構(gòu)后，形成了捷克小步舞曲特有的風(fēng)格特征。

捷克作曲家約翰·斯塔米茨的音樂創(chuàng)作風(fēng)格受到本土音樂的影響，大部分主題動(dòng)機(jī)都基于捷克簡單的民歌音調(diào)并采用主題發(fā)展的手法，尤其強(qiáng)調(diào)捷克民間舞曲節(jié)奏，因此，導(dǎo)致他創(chuàng)作的小步舞曲體裁也滲透了捷克民族音樂元素。18世紀(jì)，當(dāng)捷克民族遭受神圣羅馬帝國的摧毀壓迫，人民成為哈布斯堡(Habsburg)王室和外國貴族的極權(quán)統(tǒng)治之下的犧牲品時(shí)，大批捷克人民和新教徒們被迫移居他地，約翰·斯塔米茨正是在這樣一種背景下，于1741年流亡至德國曼海姆地區(qū)。在他日后的音樂創(chuàng)作中，具有捷克民族風(fēng)格的小步舞曲逐漸滲透并納入曼海姆樂派的交響曲體裁中。

約翰·斯塔米茨在曼海姆的16年期間(1741-1757)創(chuàng)作了大約58部交響曲。他的交響曲創(chuàng)作大致分為三個(gè)階段(3)參照Eugene K. Wolf. The Symphonies of Johann Stamitz.Bohn,Scheltema & Holkema Martinus Nijhoff.1981中對(duì)其創(chuàng)作時(shí)期的分期。(見表1)：一是早期(1741-1745)，有小步舞曲樂章的交響曲共有7部，其中三個(gè)樂章結(jié)構(gòu)的有5部，并以小步舞曲樂章作為終曲樂章結(jié)束；四個(gè)樂章結(jié)構(gòu)的有2部，并以小步舞曲作為第三樂章呈現(xiàn)；二是中期(1745-1752)，有小步舞曲樂章的交響曲共有22部，其中三個(gè)樂章結(jié)構(gòu)的有4部，四個(gè)樂章結(jié)構(gòu)的有18部；早期交響曲的小步舞曲樂章基本上缺少三聲中部，中期交響曲的小步舞曲樂章逐步引入三聲中部；三是晚期(1752-1757)，有小步舞曲樂章的交響曲共有10部，都以四樂章結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。由此可見，隨著約翰·斯塔米茨交響曲創(chuàng)作的深入，小步舞曲樂章的地位越來越受到重視，因此，“小步舞曲”的迅速發(fā)展，為交響曲四個(gè)樂章結(jié)構(gòu)的定形奠定了基礎(chǔ)。下面，將列舉約翰·斯塔米茨早、中、晚期交響曲的各一首代表性作品，對(duì)其“小步舞曲”樂章的諸多音樂要素和作曲技法進(jìn)行多角度的分析，以呈現(xiàn)他不同時(shí)期的小步舞曲樂章的創(chuàng)作特點(diǎn)。

表1 約翰·斯塔米茨交響曲“小步舞曲”樂章總體創(chuàng)作一覽表(4)J·Stamitz的交響曲雖然總共約有58首，但還有不包含小步舞曲樂章的交響曲，例如第三樂章為波羅乃茲的交響曲。

二、約翰·斯塔米茨早期三樂章交響曲“回到小步舞曲速度”的終曲樂章分析

約翰·斯塔米茨的《D大調(diào)交響曲》第19號(hào)作品(5)下面以D-19表示《D大調(diào)交響曲》第19號(hào)。是他早期交響曲的代表性作品。該作品共有三個(gè)樂章，其中第三樂章是“回到小步舞曲速度”(tempo di minuetto)的終曲樂章。

(一)音高與節(jié)奏分析

這部作品的“回到小步舞曲速度”的終曲樂章在音高關(guān)系上表現(xiàn)出兩個(gè)方面的特點(diǎn)：(1)旋律的級(jí)進(jìn)、七度跳進(jìn)和單音重復(fù)的音程關(guān)系。(如譜例二)樂曲在第13小節(jié)處的圓號(hào)旋律聲部以主音的重復(fù)開始，弦樂聲部則多為上行與下行的級(jí)進(jìn)，以及七度的跳進(jìn)進(jìn)行，如第13-15小節(jié)的小提琴聲部先上行級(jí)進(jìn)，再下行級(jí)進(jìn)到上主音，接著七度跳進(jìn)到主音D。(2)從旋律的進(jìn)行方向上看，主要表現(xiàn)出波浪型旋律的特點(diǎn)。

譜例二：

這一交響曲的終曲樂章是3/4節(jié)拍的樂曲，它的節(jié)奏特點(diǎn)也表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

1.均等型節(jié)奏，基本四分音符、平八和三連音的均等型節(jié)奏為典型。這種類型的節(jié)奏型很普遍，第13、15小節(jié)(如譜例二)小提琴聲部與低音提琴聲部出現(xiàn)了三連音節(jié)奏，第24-26小節(jié)(如譜例三)弦樂聲部的節(jié)奏是平八節(jié)奏型，低音聲部則為四分音符的均等型節(jié)奏。

譜例三：

2.切分型節(jié)奏，即重拍上的音符時(shí)值短于弱拍上的音符時(shí)值，節(jié)拍重音落在弱拍長音符上形成的切分節(jié)奏型。該樂章常常出現(xiàn)小節(jié)內(nèi)三連音與二分音符組合的節(jié)奏型，其中第28、29小節(jié)(如譜例四)出現(xiàn)了三連音與二分音符的切分型節(jié)奏，與均等型節(jié)奏相對(duì)比，推動(dòng)音樂不斷發(fā)展。

譜例四：

(二)調(diào)性與和聲分析

(三)速度與力度分析

D-19終曲樂章采用的是tempo di minuetto(回到小步舞曲的速度)，是不同于minuet and trio(小步舞曲與三聲中部)的處于三樂章交響曲速度逐漸加快的終曲樂章，然而tempo di minuetto在約翰·斯塔米茨的交響曲中出現(xiàn)得并不多，這一速度只在他早期和中期的6首交響曲中出現(xiàn)過。tempo di minuetto具有類似三拍子舞曲的流動(dòng)性和樂句劃分的規(guī)整性，提供了一種比minuet and trio更加符合三樂章交響曲的結(jié)束。在這首D-19中，tempo di minuetto終曲樂章是他早期交響曲中的一個(gè)典型例子，這種三拍子的舞曲風(fēng)格，配合著簡潔的節(jié)奏型和傳統(tǒng)的和聲功能進(jìn)行，與當(dāng)時(shí)宮廷貴族們的審美旨趣一致。此外，這首“回到小步舞曲速度”的終曲樂章講究樂段之間的力度對(duì)比，樂段之間的力度對(duì)比為劃分樂段起到了很大的作用。因此，采用小步舞曲速度以及講究力度對(duì)比是“回到小步舞曲速度”的終曲樂章特點(diǎn)。

(四)結(jié)構(gòu)與織體分析

表2 D-19“回到小步舞曲速度”的終曲樂章曲式結(jié)構(gòu)圖

早期交響曲D-19的“回到小步舞曲速度”樂章結(jié)構(gòu)是缺少三聲中部的單二部曲式結(jié)構(gòu)，見表2。整個(gè)樂章共有72小節(jié)，分為A樂段和B樂段，兩個(gè)段落都各自反復(fù)一遍。在主題動(dòng)機(jī)上，第13-16小節(jié)(如譜例二)的前兩小節(jié)為動(dòng)機(jī)，形成四分音符與平八的基本節(jié)奏型結(jié)構(gòu)，后兩個(gè)小節(jié)的旋律聲部則以這一動(dòng)機(jī)進(jìn)行發(fā)展。在織體上，該樂章采用了主調(diào)織體，主要表現(xiàn)為柱式和弦形式的傳統(tǒng)功能和聲進(jìn)行，而在第13、15小節(jié)(如譜例二)的弦樂聲部出現(xiàn)了以四分音符對(duì)應(yīng)三連音的上繁下簡形式，說明是帶有復(fù)調(diào)思維的主調(diào)織體。可見，沒有三聲中部的單二部曲式結(jié)構(gòu)、主調(diào)織體是約翰·斯塔米茨的早期交響曲“回到小步舞曲速度”樂章的主要特點(diǎn)。

(五)配器分析

約翰·斯塔米茨在早期交響曲中開始使用木管樂器與弦樂器的組合方式，這首交響曲“回到小步舞曲速度”樂章配器采用了兩把圓號(hào)、小提琴、大提琴和低音提琴。原本圓號(hào)屬于銅管樂器，但是它具有溫和的音色，與木管樂器的音色相近，因此可以認(rèn)為該小步舞曲采用了木管樂器和弦樂器的樂器組合。圓號(hào)聲部往往采用同度和間隔五度的平行方式進(jìn)行，而提琴聲部則以靈活的伴奏織體演奏，各聲部之間形成和諧的音響效果(如譜例二)?？梢?，早期小步舞曲樂章的配器特點(diǎn)是木管樂器和弦樂器的組合形式。

三、約翰·斯塔米茨中期四樂章交響曲的“小步舞曲”樂章分析

約翰·斯塔米茨《D大調(diào)交響曲》第7號(hào)作品(6)下面以D-7表示《D大調(diào)交響曲》第7號(hào)作品。是中期交響曲的代表作品。該作品有四個(gè)樂章，小步舞曲樂章出現(xiàn)在第三樂章，表現(xiàn)出更加成熟的結(jié)構(gòu)形態(tài)特征。

(一)音高與節(jié)奏分析

D-7小步舞曲樂章的音高關(guān)系表現(xiàn)在兩個(gè)方面：(1)旋律的級(jí)進(jìn)、跳進(jìn)和單音重復(fù)的音程關(guān)系。樂曲在第1小節(jié)處(如譜例五)的圓號(hào)旋律聲部以分解和弦的形式跳進(jìn)下行，到第2小節(jié)重復(fù)主音，長笛聲部和小提琴聲部也同樣如此，從第3-4小節(jié)圓號(hào)聲部則級(jí)進(jìn)下行至上主音。(2)從旋律的進(jìn)行方向上看，主要表現(xiàn)出波浪型旋律的特點(diǎn)。從第1小節(jié)開始，長笛和弦樂聲部的音樂旋律常常以下行后上行的波浪型旋律推動(dòng)音樂的發(fā)展。

譜例五：

這一交響曲的小步舞曲樂章是3/4節(jié)拍的樂曲，它的節(jié)奏特點(diǎn)也表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

1.均等型節(jié)奏，基本以四分音符、平八的均等型節(jié)奏為典型。這種類型的節(jié)奏型很普遍，第2小節(jié)(如譜例五)所有聲部的節(jié)奏都是單音重復(fù)的四分音符節(jié)奏型，并且每個(gè)音都是斷開的音符。

2.順分型節(jié)奏，即重拍上的長音之后出現(xiàn)弱拍上的短音或細(xì)分音的節(jié)奏型。該樂章常常出現(xiàn)小節(jié)內(nèi)二分音符與四分音符或八分音符的節(jié)奏型。(如譜例五)第1小節(jié)、第3小節(jié)、第4小節(jié)、第5小節(jié)都出現(xiàn)了二分音符與四分音符組合的順分型節(jié)奏。

(二)調(diào)性與和聲分析

約翰·斯塔米茨中期交響曲的小步舞曲樂章始終秉持著穩(wěn)定的調(diào)性與簡潔的和聲功能進(jìn)行的原則。D-7小步舞曲樂章的調(diào)性為D大調(diào)，和聲上基于傳統(tǒng)和聲功能進(jìn)行T-S-D-T，沒有采用離調(diào)的和聲進(jìn)行。例如第1-4小節(jié)(如譜例五)和弦連接是D大調(diào)的I-I6-IV-II-I ，非常強(qiáng)調(diào)T-S的主到下屬功能進(jìn)行，對(duì)調(diào)性的鞏固起到了很好的作用，第5-8小節(jié)的和弦連接為D大調(diào)的V7-I6-II-VII-I-V，仍然保持了傳統(tǒng)和聲的規(guī)律。

(三)速度與力度分析

約翰·斯塔米茨的D-7小步舞曲樂章采用了minuetto的速度，其輕盈的舞曲風(fēng)格與簡潔的節(jié)奏型相輔相成，符合小步舞曲優(yōu)雅的宮廷貴族氣質(zhì)，見表3。這部中期交響曲的小步舞曲樂章采用了中速的速度，為第四樂章的加速做好了準(zhǔn)備。中期小步舞曲樂章在力度上比早期表現(xiàn)出更強(qiáng)的強(qiáng)弱對(duì)比，每小節(jié)因順分型節(jié)奏而更加強(qiáng)調(diào)拍子重音?？梢哉f，采用小步舞曲速度和強(qiáng)弱力度對(duì)比的小步舞曲樂章是其典型特征。

表3 D-7小步舞曲樂章曲式結(jié)構(gòu)圖

(四)結(jié)構(gòu)與織體分析

從約翰·斯塔米茨中期交響曲小步舞曲樂章中可以觀察到曲式結(jié)構(gòu)的變化，這首交響曲為單三部的曲式結(jié)構(gòu)，整個(gè)樂章共有48個(gè)小節(jié)，分為A樂段、B樂段和A樂段，并且仍然采用每段各自反復(fù)的結(jié)構(gòu)形式。在樂句劃分上，A樂段的第一樂句第1-8小節(jié)(如譜例五)出現(xiàn)了4+4的樂句劃分結(jié)構(gòu)，形成對(duì)稱的樂句形式。在織體上，該樂章則采用基于傳統(tǒng)和聲功能進(jìn)行的主調(diào)織體。由此可見，約翰·斯塔米茨中期交響曲的小步舞曲樂章中開始發(fā)生結(jié)構(gòu)擴(kuò)張的變化，增加了對(duì)比段，形成了單三部的結(jié)構(gòu)與主調(diào)和聲織體的基本特點(diǎn)。

(五)配器分析

約翰·斯塔米茨在中期交響曲中仍舊采用木管樂器與弦樂器的組合方式，在這首交響曲小步舞曲樂章中，主要采用了兩支圓號(hào)、兩支長笛，小提琴、中提琴和低音提琴的樂器組合。第1-3小節(jié)(如譜例五)從縱向看節(jié)奏上保持一致，圓號(hào)聲部采用間隔八度的平行方式進(jìn)行，長笛聲部和小提琴聲部則以同度方式演奏，伴奏聲部的中提琴和低音提琴以八度方式進(jìn)行。音色上的差異使得小步舞曲即使在演奏相同音高的樂句時(shí)，也能夠產(chǎn)生不同色彩的音響效果。因此，中期交響曲的小步舞曲樂章采用木管樂器和弦樂器的組合形式是該時(shí)期的特點(diǎn)之一。

四、約翰·斯塔米茨晚期四樂章交響曲的“小步舞曲”樂章分析

約翰·斯塔米茨的《D大調(diào)田園交響曲》(7)下面以D-4表示《D大調(diào)田園交響曲》。是晚期交響曲中的代表作。該作品共有四個(gè)樂章，小步舞曲樂章出現(xiàn)在第三樂章。

(一)音高與節(jié)奏分析

約翰·斯塔米茨的D-4小步舞曲樂章的音高關(guān)系主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

1.旋律進(jìn)行的音程關(guān)系表現(xiàn)出三度跳進(jìn)為主、四五度跳進(jìn)與級(jí)進(jìn)為輔的特點(diǎn)。(如譜例六)樂曲分別在第2、3、6、12等小節(jié)中出現(xiàn)了分解和弦的三度跳進(jìn)，此外，在第7小節(jié)出現(xiàn)了下行級(jí)進(jìn)。

譜例六：

2.旋律的進(jìn)行方向主要表現(xiàn)出波浪型旋律的特點(diǎn)。(如譜例六)圓號(hào)、第一小提琴、第二小提琴、中提琴以及羽管鍵琴聲部在第1-2小節(jié)和第6-8小節(jié)中出現(xiàn)了旋律的波浪形線條，形成舒緩輕盈的旋律特點(diǎn)。

這一交響曲的小步舞曲樂章是3/4節(jié)拍的樂曲，它的節(jié)奏特點(diǎn)表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

1.均等型節(jié)奏，以四分音符和平八為主要的節(jié)奏型。這種類型的節(jié)奏型很普遍，尤其是弱拍上的音常為頓音，與強(qiáng)拍上的音力度一致，顯然吸收了捷克民歌特有的節(jié)奏特點(diǎn)。(如譜例七)第13、15小節(jié)每個(gè)聲部的節(jié)奏都是四分音符的均等型節(jié)奏，第12、14小節(jié)的小提琴聲部出現(xiàn)了平八的節(jié)奏型。

譜例七：

2.順分型節(jié)奏。該樂章常常出現(xiàn)小節(jié)內(nèi)二分音符與四分音符的節(jié)奏型，或者跨小節(jié)的順分型節(jié)奏。(如譜例七)第14小節(jié)是小節(jié)內(nèi)二分音符與四分音符、四分音符與八分音符的順分型節(jié)奏，(如譜例六)第4-6小節(jié)的主旋律部分是跨了兩個(gè)小節(jié)的順分型節(jié)奏，即第4-6小節(jié)的附點(diǎn)二分音符連音與第6小節(jié)的八分音符節(jié)奏型。

(二)調(diào)性與和聲分析

譜例八：

(三)速度與力度分析

約翰·斯塔米茨晚期交響曲D-4小步舞曲樂章采用了minuetto的速度，表現(xiàn)出跳躍輕盈的樂曲風(fēng)格。四樂章交響曲需要一種大規(guī)模的加速，為保持速度逐漸加快，小步舞曲樂章為從慢樂章的第二樂章到急板或極急板的第四樂章過渡做好了準(zhǔn)備，形成有階梯的增速。在力度方面，小步舞曲樂章表現(xiàn)出明顯的力度對(duì)比特點(diǎn)。(如譜例九)樂曲在第17小節(jié)力度為弱，至第21小節(jié)由弱漸強(qiáng)，第22小節(jié)回到弱的力度。這一特點(diǎn)在樂曲其他地方也有體現(xiàn)?？梢姡捎眯〔轿枨俣仁亲钸m合舞曲的速度，力度對(duì)比為整體平穩(wěn)的旋律添加了動(dòng)力。

譜例九：

(四)結(jié)構(gòu)與織體分析

約翰·斯塔米茨的D-4小步舞曲樂章采用的是單三部曲式，整個(gè)樂章共60小節(jié)，分為A樂段、B三聲中部樂段和完全重復(fù)的A樂段，每個(gè)段落各自反復(fù)一遍。三聲中部樂段較小步舞曲樂段更為簡潔，結(jié)構(gòu)更為擴(kuò)展，該樂段中木管樂器擔(dān)當(dāng)了主要樂思陳述的旋律聲部。在樂句結(jié)構(gòu)上，小步舞曲樂章以規(guī)整的4+4樂句結(jié)構(gòu)為劃分依據(jù)，簡單明了，使舞曲的莊重感油然而生。而織體上，該樂章還是以主調(diào)和聲織體為主，聲部基于傳統(tǒng)功能和聲進(jìn)行?？梢姡砥谛〔轿枨鷺氛戮哂袉稳壳浇Y(jié)構(gòu)與主調(diào)和聲織體的特點(diǎn)。

表4 D-4小步舞曲樂章曲式結(jié)構(gòu)圖

(五)配器分析

約翰·斯塔米茨晚期交響曲D-4小步舞曲樂章的配器主要是木管樂器與弦樂器的結(jié)合，旋律聲部以第一雙簧管和第一小提琴為主，伴奏聲部是圓號(hào)、第一小提琴、第二小提琴、中提琴，低音聲部可以是大提琴或羽管鍵琴樂器。三聲中部的創(chuàng)作手法為莊嚴(yán)的小步舞曲提供了更理想的處理模式；具有個(gè)性，減少樂器，常以木管樂器為主，樂曲結(jié)構(gòu)更為簡潔，旋律更為抒情，時(shí)常采用民歌式的旋律風(fēng)格。這首交響曲三聲中部(如譜例九)足以說明這些特點(diǎn)，樂曲開始便以雙簧管的重奏作為旋律聲部，極富有抒情性和歌唱性，弦樂器作為伴奏聲部突出了旋律聲部的音色。整體看來，晚期交響曲小步舞曲樂章在配器上體現(xiàn)出木管樂器與弦樂器的融合，使樂曲產(chǎn)生輕松歡快的氛圍。

五、結(jié)語

對(duì)約翰·斯塔米茨各個(gè)創(chuàng)作時(shí)期的代表性交響曲中的“小步舞曲”樂章進(jìn)行分析，可以總結(jié)歸納出以下幾點(diǎn)特征：(1)在早期的交響曲創(chuàng)作中，以“小步舞曲”為終曲的三個(gè)樂章的交響曲為多(七首中有五首)；到了中晚期，以“小步舞曲”為第三樂章的四個(gè)樂章的交響曲則較多(三十二首中有二十八首)。可見，在約翰·斯塔米茨成熟的中晚期創(chuàng)作中，已將交響曲體裁結(jié)構(gòu)定型為四個(gè)樂章的套曲形式。正因?yàn)檫@一點(diǎn)，確定了曼海姆樂派的代表人物——約翰·斯塔米茨在西方音樂史上的貢獻(xiàn)和歷史地位。(2)在早期以“小步舞曲”為終曲的三個(gè)樂章的交響曲創(chuàng)作中，其“舞曲”結(jié)構(gòu)常常采用單二段結(jié)構(gòu)，因此，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)缺少對(duì)比性的中段，這樣在速度和情緒上更好地與第二樂章(行板)形成強(qiáng)烈的對(duì)比；到了中晚期，在四個(gè)樂章的交響曲創(chuàng)作中，其“小步舞曲”樂章結(jié)構(gòu)開始采用三段體(ABA)結(jié)構(gòu)，并且在B段中運(yùn)用“三聲中部”，以突出木管聲部來拓展新的旋律，為增加舞曲體裁的豐富性起到了積極作用。由此，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)無論是在樂器、音色、織體、速度和力度等音樂語言要素上都形成了較大的對(duì)比性，這樣大大豐富和完善了“小步舞曲”作為一種具有獨(dú)立體裁的品格特質(zhì)。(3)在中晚期以“小步舞曲”為第三樂章的四個(gè)樂章的套曲交響曲創(chuàng)作中，其“小步舞曲”樂章調(diào)性穩(wěn)定、統(tǒng)一，以主調(diào)為主，保持傳統(tǒng)功能和聲進(jìn)行；織體上偶爾在旋律聲部與低音聲部之間相互模仿，但仍然屬于復(fù)調(diào)思維的主調(diào)和聲織體；在力度上樂句之間越來越明顯的強(qiáng)弱對(duì)比，使音樂表情更富有趣味；在配器上以弦樂加木管的樂思陳述方式為主，使樂曲風(fēng)格更顯莊重、優(yōu)雅和高貴，完全符合18世紀(jì)貴族宮廷氣質(zhì)。(4)從創(chuàng)作思維和結(jié)構(gòu)功能分析，小步舞曲樂章的引入大大拓寬了交響曲體裁的表現(xiàn)內(nèi)涵，它通過增加輕快的宮廷氣質(zhì)，以及在嚴(yán)肅的第二樂章后增加民歌和民間舞曲的輕松音樂元素，使交響曲的音樂內(nèi)容峰回路轉(zhuǎn)，為接下來猛烈而深刻的第四樂章做了充分準(zhǔn)備。正如，在交響曲的四個(gè)樂章中，第一樂章?lián)?dāng)了陳述與展示矛盾的功能，第二樂章則體現(xiàn)出人在矛盾沖突之后的思考，小步舞曲樂章象征著人類對(duì)自我的解放，通過輕松歡快的休憩做緩沖，第四樂章將猛烈的反抗推向高潮。小步舞曲樂章的出現(xiàn)，恰好為序曲結(jié)構(gòu)(快—慢—快)發(fā)展到交響曲結(jié)構(gòu)(四樂章套曲)奠定了情感邏輯和結(jié)構(gòu)邏輯的基礎(chǔ)。

18世紀(jì)曼海姆樂派的代表人物——約翰·斯塔米茨在交響曲體裁中添加了“小步舞曲”樂章，是交響曲發(fā)展史上濃墨重彩的一筆。盡管在19世紀(jì)的交響曲中，小步舞曲樂章最終被諧謔曲所替代，但是他對(duì)交響曲體裁四樂章結(jié)構(gòu)的形成、發(fā)展和影響已經(jīng)定格在了歷史中，這段歷史仍然值得追溯、研究和評(píng)價(jià)。