◎ 趙珊 （洛陽師范學(xué)院）

清唱劇《霜降之歌》是以詩歌《孕荷》的四十二段詩文為腳本的，每首詩都以一個梵音字母開頭，創(chuàng)意源頭來自[大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)入法界品·四十二字觀門]。詩歌作者愚溪先生將《孕荷》的四十二首詩劃分為七章，每章六首分曲，最后以《霜降之歌》作為尾聲，共計四十三首詩。作曲家王世光先生根據(jù)該作品詩詞本身的規(guī)律和每段詞之間的聯(lián)系，以及人的身心基本反映規(guī)律，經(jīng)過深思熟慮，主要在速度與曲式兩方面對整體布局進(jìn)行結(jié)構(gòu)設(shè)計。

一、清唱劇《霜降之歌》的速度布局

速度的快慢與人的生理機(jī)能、心理狀態(tài)是息息相關(guān)的，當(dāng)人的情緒激動、振奮或是緊張的時候，生理上就會產(chǎn)生相對的反應(yīng)。音樂情感猶如人的情緒一般，表達(dá)激情、活躍、矛盾時，音樂就會隨之快速行進(jìn)，當(dāng)要表達(dá)靜謐、朦朧、抒情時，音樂形象慢慢展開，速度也隨之變得緩慢沉穩(wěn)?！端抵琛吩谒俣壬系谋憩F(xiàn)十分豐富，具有鮮明的多變性與對比性，這包括廣板、緩板、甚緩板、壯板、柔板、行板、快板、急板等不同程度的速度。

表一：

表一為《霜降之歌》的速度布局。王世光先生曾說：“每一首分曲都是平等的。”且歌詞即詩詞內(nèi)容并沒有具體事情的發(fā)展起因、過程、結(jié)果等，即沒有戲劇性，因此在分析速度布局這個問題上，筆者認(rèn)為可以不考慮歌詞與速度之間的聯(lián)系，可單從音樂本體上分析。

速度的布局主要是遵循“起承轉(zhuǎn)合”的原則，且與音樂的發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。音樂的情緒是隨著快速音樂成分的增加而不斷升溫。經(jīng)筆者采訪王世光先生得知，由于每首作品約兩分鐘，四個樂章大約共有50分鐘，這不免會使聽眾產(chǎn)生疲勞，按照人的生理反應(yīng)，快速的音樂或是具有鮮明律動的音樂能使人精神振奮，神采飛揚(yáng)，照顧到這一客觀因素，一場清唱劇《霜降之歌》音樂會一般都會分為上、下半場進(jìn)行，分別演唱前四樂章與后四樂章兩大部分。每個樂章共六首作品，在前四樂章里，第一樂章震撼般的為整部清唱劇拉開了序幕，音樂的基調(diào)是莊嚴(yán)的，速度沉穩(wěn)緩慢。第一、二樂章都是以慢速為主，為之后的音樂的發(fā)展埋下了伏筆，做足了鋪墊，達(dá)到欲揚(yáng)先抑的效果。第三樂章的音樂情緒隱約中吐露出矛盾的鋒芒，第四樂章更加激動。每一樂章的快速作品由一首增至為四首，使快速部分占第四樂章的2/3，逐漸將前四樂章即上半場的高潮掀起。第五樂章為下半場的開篇，速度被連續(xù)五首慢速作品所禁錮著，第六首將速度的束縛掙脫開來，升至156。這首樂曲的出現(xiàn)仿佛打通了之后音樂發(fā)展的血脈，第六、七樂章的音樂也越發(fā)的活躍起來。后四樂章速度布局具有起承轉(zhuǎn)合式的特點。

二、清唱劇《霜降之歌》的曲式布局

曲式結(jié)構(gòu)是由內(nèi)容決定的。曲式結(jié)構(gòu)中主題的對比、發(fā)展的層次安排和多段組合的特點等都要服從內(nèi)容的要求，并且曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展與變化是要隨著內(nèi)容的變化而變化。同時，完美的曲式結(jié)構(gòu)能夠豐滿所要表達(dá)的內(nèi)容，對其起著積極的作用?！端抵琛返那浇Y(jié)構(gòu)充分體現(xiàn)了曲式結(jié)構(gòu)與內(nèi)容相輔相成的關(guān)系。作曲家王世光先生將理性與感性相交融，通過日臻完善的技巧，結(jié)合長期音樂創(chuàng)作的實踐經(jīng)驗和獨特、靈敏的形象思維，將該作品曲式結(jié)構(gòu)的布局安排的不僅合理嚴(yán)謹(jǐn)，而且具有統(tǒng)一性與對比性。

（一）清唱劇《霜降之歌》曲式結(jié)構(gòu)及其各樂章曲式結(jié)構(gòu)

《霜降之歌》每六首近乎小品式規(guī)模的分曲構(gòu)成一樂章。由于分曲主題是圍繞梵文字的思想而展開的，且每每梵文所表達(dá)意義不同，故分曲之間存在著并列關(guān)系?？v觀整部作品曲式結(jié)構(gòu)，前七個樂章分別以七種意象為主題，各樂章之間又相互獨立，同樣也構(gòu)成了并列的曲式結(jié)構(gòu)。如圖1、圖2：

圖1

圖2

（二）曲式特點

1、“多段式結(jié)構(gòu)”

謝成功《曲式學(xué)基礎(chǔ)教程》的第八章中提到：“‘多段結(jié)構(gòu)’是指不帶再現(xiàn)的三段結(jié)構(gòu)和四個樂段以上（帶現(xiàn)在或不帶再現(xiàn)）所形成的結(jié)構(gòu)。多段結(jié)構(gòu)由于其結(jié)構(gòu)形態(tài)多樣，樂段的數(shù)量及段與段之間的關(guān)系也不盡相同，不能形成一種共同的結(jié)構(gòu)模式，因此難以統(tǒng)稱為某種‘曲式’，而暫時稱它為一種‘結(jié)構(gòu)’?！边@種結(jié)構(gòu)模式是以并置對比為原則，它不僅會在樂段之間出現(xiàn)，而且在更大的曲式結(jié)構(gòu)單位如樂章之間或是樂章內(nèi)分曲之間也時常出現(xiàn)，這里，筆者將這樣一種結(jié)構(gòu)模式稱為“多段式結(jié)構(gòu)”。

從宏觀來看《霜降之歌》，其曲式結(jié)構(gòu)存在著三個層次，即樂曲、樂章、分曲的架構(gòu)。從上述各層次的曲式分析圖可知，《霜降之歌》全曲曲式結(jié)構(gòu)、各樂章曲式結(jié)構(gòu)中的各部分之間都是相互獨立、并列、對比的，都呈“多段式結(jié)構(gòu)”。

除以上兩個層次為“多段式結(jié)構(gòu)”，分曲內(nèi)部也存在這種結(jié)構(gòu)即多段結(jié)構(gòu)。以上也曾提到不帶再現(xiàn)的單三部也可歸為多段結(jié)構(gòu)，因“單三部曲式以對比、再現(xiàn)為原則……此外，沒有再現(xiàn)的由三個樂段構(gòu)成的曲式（ABC），由于不含三部性結(jié)構(gòu)原則，主題材料較多，因而應(yīng)用較少。本書將其列為由并列原則構(gòu)成的多段結(jié)構(gòu)?！盵1]該作品中No.9、No.23、No.36（圖3、4、5）都是不帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，在此，可將這三首分曲歸為三段體：

圖3

該分曲在調(diào)性上產(chǎn)生了兩次變化，A與B出現(xiàn)了調(diào)性對比，B與C雖在調(diào)性上保持了統(tǒng)一，但節(jié)拍卻由4/4轉(zhuǎn)變?yōu)?/4，形成了節(jié)拍律動上的對比。

圖4

這首分曲的調(diào)性轉(zhuǎn)變十分頻繁，但大多是近關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)換，很明顯，調(diào)性對比是這段分曲的突出特點。B與C除了有調(diào)性對比，速度上也有所變化，C的速度較自由，直到m64回歸至原速。

該段分曲的調(diào)性除尾聲基本為bA自然大調(diào)。對比主要體現(xiàn)在主題材料與主題發(fā)展方面。

另外，終曲尾聲《霜降之歌》是帶再現(xiàn)的四段體結(jié)構(gòu)。

圖5

“多段式結(jié)構(gòu)”曲式能使作品段落分明、對比強(qiáng)烈，這也是作曲家為突顯《孕荷》詩詞段落紛繁、意旨各異這一典型特點，而精心安排的曲式結(jié)構(gòu)；豐富多樣的音樂素材使曲式結(jié)構(gòu)變得豐滿，音樂的發(fā)展變化無窮；同時，也保證了音樂作品形式上的完整，統(tǒng)一所必要的主題以及整個作品的曲式結(jié)構(gòu)。

2、曲式結(jié)構(gòu)多樣性

因上述提及的“多段式結(jié)構(gòu)”貫穿于全曲曲式結(jié)構(gòu)的各個層面，地位尤為重要，所以將其抽出，單獨詳細(xì)分析。除此之外，《霜降之歌》分曲曲式結(jié)構(gòu)多種多樣，主要有單樂段曲式、樂段的變化反復(fù)、復(fù)樂段、三重樂段、單二部曲式、帶再現(xiàn)的單三部曲式、復(fù)二部曲式。

3、帶引子的分曲曲式結(jié)構(gòu)

作為從屬段落的引子，雖長度相對短小，但它在《霜降之歌》中的運(yùn)用，卻加強(qiáng)了整部作品結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。該作品除No.16、No.21，其余41首分曲都含有引子部分。

詩歌《孕荷》的四十二段詩文，每首詩都以一個梵音字母開頭，引領(lǐng)詩句，分曲標(biāo)題也是梵文漢語譯文。從形式上劃分，可分為兩類：有聲樂形式的引子、無聲樂形式的引子。無聲樂形式即器樂形式的引子大多是純粹起和弦伴奏作用、表明音樂基調(diào)的。例如：有聲樂形式的引子是指那些通過合唱或獨唱的形式將梵文音節(jié)或梵文音節(jié)及其分曲標(biāo)題演唱出來的段落。有聲樂形式的引子按歌詞內(nèi)容劃分，又可分為兩種，一種是包括梵文音節(jié)及其漢語譯文（分曲標(biāo)題），一種是只含有梵文音節(jié)。大多分曲都屬于前者。梵文音節(jié)及其分曲標(biāo)題不屬于詩句正文，且其所表達(dá)的音樂簡單短小，歸為從屬性質(zhì)的引子是情理之中的；后者是由于主題從梵文漢語譯文起始，由此形成歌詞與音樂結(jié)構(gòu)不同步。這也是作曲家音樂創(chuàng)作的需要。從音樂材料的角度劃分，可分為獨立性的引子和派生性的引子。是否含有音樂主題派生的音樂材料成為區(qū)別二者的依據(jù)。例如No.6《垢永不現(xiàn)》的引子為d小調(diào)，而主題是在C大調(diào)上陳述的，音樂材料的內(nèi)容無不異樣，成為具有獨具個性的小段落。再如，No.8《是誰縛你》引子中的音樂素材就是由主題材料派生而得。按照功能劃分，可分為預(yù)示作用與伴奏作用。預(yù)示不僅為主要段落進(jìn)入做好了鋪墊，而且也表明了音樂基調(diào)。伴奏就是為人聲進(jìn)入提供了和弦，給予調(diào)性支持。

帶引子的分曲曲式結(jié)構(gòu)貫穿于整部作品，其功能明確，保持了音樂結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一，且形式多樣、內(nèi)容豐富，在“規(guī)范的模式”中，又注入了新鮮的血液。

三、清唱劇《霜降之歌》的結(jié)構(gòu)布局特點——規(guī)范均等

“結(jié)構(gòu)在結(jié)構(gòu)主義者的眼里是一個永恒的組織整體，這個組織的目的是在無意義的東西和有意義的東西之間建立的一種聯(lián)系?！盵2]

分析作品結(jié)構(gòu)的目的不僅在于認(rèn)識音樂的表層結(jié)構(gòu)——曲式結(jié)構(gòu)，而是在于探索表層結(jié)構(gòu)背后的深層結(jié)構(gòu)，即對象的精神內(nèi)涵。同時，還力圖在表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)之間建立一種邏輯關(guān)系。《霜降之歌》不管在整體大輪廓還是樂章內(nèi)，曲式結(jié)構(gòu)一直為“多段式”結(jié)構(gòu)，這在大型聲樂作品都是叫罕見的。樂章之間與分曲之間的邏輯關(guān)系都并列均等。作曲家以《孕荷》中四十二個梵文字母引領(lǐng)的詩詞為藍(lán)本，遵循詩詞結(jié)構(gòu)，運(yùn)用具有均等特點的“多段式”曲式結(jié)構(gòu)為音樂作品架構(gòu)。除No.20、No.21兩首曲調(diào)有所貫穿使用之外，基本不采取“主題貫穿”的原則來為，王世光先生有此感受：“面對每一章新詞，都有這一番新的感覺。寫它一段新曲，創(chuàng)造一個新的情景不是更自在嗎？”另外，筆者認(rèn)為如此結(jié)構(gòu)布局更是對佛家“眾生平等”理念的詮釋，通過音樂結(jié)構(gòu)理性的藝術(shù)設(shè)計，對佛法中所謂的眾生平等的法性平等，慈悲喜舍心平等，在因果規(guī)律面前，際遇平等，禍福平等賦予形式象征性的闡釋。