曹 金 合

（洛陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院，河南洛陽(yáng) 471934）

當(dāng)《水滸傳》①本文出現(xiàn)的《水滸傳》，均指施耐庵所著的《水滸傳》。展現(xiàn)的“大碗喝酒、大塊吃肉”的民間自由狀態(tài)遇到以自由為核心理念的網(wǎng)絡(luò)媒介載體的時(shí)候，題材和媒介的雙重自由為擺脫壁壘森嚴(yán)的信息控制權(quán)和話(huà)語(yǔ)表達(dá)權(quán)的網(wǎng)民獲得了欲望宣泄的權(quán)力。不少網(wǎng)民在網(wǎng)上沖浪時(shí)將傳統(tǒng)的社會(huì)分工以及不容質(zhì)疑和違反的規(guī)則與制度拋到九霄云外；現(xiàn)實(shí)生活中久遭壓抑的生命個(gè)體按照主體哲學(xué)和江湖社會(huì)學(xué)的原則，在賽博空間里播撒和延異出的匪夷所思、腦洞大開(kāi)的藝術(shù)符碼對(duì)層級(jí)分明的文化意蘊(yùn)予以顛覆和消解。因此，“過(guò)去被認(rèn)為堅(jiān)不可摧的文化概念如同經(jīng)歷了其后果不可估量的地震一樣動(dòng)搖了”［1］。對(duì)照施耐庵的《水滸傳》表達(dá)的忠義、英雄、廟堂等大傳統(tǒng)和盡孝、幫派、江湖等小傳統(tǒng)的文化價(jià)值觀(guān)念，《水滸傳》網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編者更傾向于以“我”為中心的小傳統(tǒng)，遵循“饑者歌其食、勞者歌其事”的自由表達(dá)的本然原則，淋漓盡致地展示欲望化和低俗化的民間文化抒寫(xiě)模式。立足于現(xiàn)實(shí)的英雄退位、眾神狂歡的無(wú)名時(shí)代的話(huà)語(yǔ)表述語(yǔ)境，網(wǎng)絡(luò)改編者采取戲仿、諷刺性模擬的改編策略使古典的《水滸傳》有了現(xiàn)代新生境地。在此過(guò)程中，“一方面，強(qiáng)調(diào)個(gè)人感受與經(jīng)驗(yàn)的主體性地位，最終達(dá)到突出主體創(chuàng)造性的目標(biāo)；另一方面，通過(guò)詼諧文本的哈哈鏡，對(duì)生活進(jìn)行復(fù)制、重組、夸張、變形，改變它的常態(tài)，凸現(xiàn)它那不易于為人們所注意的一面，達(dá)到解構(gòu)生活的同時(shí)建構(gòu)生活的民間精神目標(biāo)”［2］。這是摹本在秉承解構(gòu)與建構(gòu)的和而不同的原則之后，形成的富有個(gè)性創(chuàng)新色彩的藝術(shù)結(jié)晶，使每個(gè)人的個(gè)性意識(shí)都在或長(zhǎng)或短的文本編寫(xiě)中得到了充分的展示。如果我們沒(méi)有看到這種有感而發(fā)的抒寫(xiě)目的背后體現(xiàn)的改編者的創(chuàng)新意識(shí)和倫理訴求，就無(wú)法理解大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)、正統(tǒng)文化與異端文化、國(guó)家觀(guān)念與個(gè)人觀(guān)念、狂歡解構(gòu)與潛在建構(gòu)的二元對(duì)立中體現(xiàn)的民間姿態(tài)。

借助網(wǎng)絡(luò)的匿名性、開(kāi)放性、自由性的媒介特征，地位卑微的改編者把自己內(nèi)心的情感與欲望附著于《水滸傳》中某個(gè)人物形象身上，對(duì)原文本人物的出身、身份、地位、脾性和氣質(zhì)采取“脫冕”和“加冕”的狂歡化方式顛倒一切，“把一切高級(jí)的、精神性的、理想的和抽象的東西轉(zhuǎn)移到整個(gè)不可分割的物質(zhì)—肉體層面、大地和身體的層面”［3］。這樣，高貴與卑賤的顛倒、英雄與小人的含混、物質(zhì)與精神的轉(zhuǎn)換、動(dòng)機(jī)與目的的錯(cuò)位，就成為小人物表達(dá)自身隱秘欲望的形象載體。日記體小說(shuō)對(duì)高大上的英雄人物的隱私、心理和情感進(jìn)行披露；穿越小說(shuō)對(duì)小人物偶然進(jìn)入異空間、滿(mǎn)足“我為英雄”的意淫進(jìn)行描?。淮笤?huà)小說(shuō)對(duì)英雄和凡人的喋喋不休的一腔廢話(huà)進(jìn)行盡情展示。這些只不過(guò)是作為小人物的改編者在“壓抑—反彈”的心理機(jī)制下，“借他人酒杯，澆自己塊壘”來(lái)做狂歡化的白日夢(mèng)而已。

一、日記體小說(shuō)：改編者的欲望暴露

由于日記體小說(shuō)中的敘述者“我”可以將內(nèi)心最隱秘的人性意識(shí)、情感心理和欲望訴求借助鮮活的情節(jié)和細(xì)節(jié)淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)，可以不顧忌現(xiàn)實(shí)社會(huì)中傳統(tǒng)的倫理道德與人際規(guī)范的規(guī)訓(xùn)和懲罰，因此許多驚世駭俗的言論和為當(dāng)時(shí)僵化保守的世俗社會(huì)難以容忍的叛逆行為都可以非常輕易地以“我”為載體來(lái)表露。從現(xiàn)代文學(xué)的開(kāi)山之作——魯迅的《狂人日記》，到廬隱的《麗石的日記》、周作人的《真的瘋?cè)巳沼洝?、丁玲的《莎菲女士的日記》等；從中?guó)作家何順學(xué)的《陳小西日記》、林日暖的《第三本日記》，到外國(guó)的多麗絲·萊辛的《好鄰居日記》、奧斯卡·帕尼查的《來(lái)自一只狗的日記》、井上靖的《淀殿日記》、卡夫卡的《地堡日記》和果戈里的《狂人日記》等，這些日記小說(shuō)表達(dá)的思想觀(guān)念雖不同，卻同時(shí)暴露出古今中外、身份各異的創(chuàng)作主體對(duì)日記文體的情有獨(dú)鐘。網(wǎng)絡(luò)改編者也對(duì)用日記表達(dá)自己情感和思想的文體形式非常感興趣，但并不是像魯迅、丁玲、卡夫卡、果戈里等經(jīng)典作家那樣表達(dá)十分嚴(yán)肅的思想主題，而是為了充分滿(mǎn)足“本我”的快樂(lè)需求和“自我”的現(xiàn)實(shí)欲望，這就是他們典型的敘事姿態(tài)。因此，他們?cè)诖蚱苿?chuàng)作資質(zhì)認(rèn)證的最低標(biāo)準(zhǔn)、消除了淺薄幼稚的涂鴉之作“出場(chǎng)”的焦慮之后，表達(dá)自己“小狗”叫喚般的最得心應(yīng)手的載體工具就是日記體小說(shuō)。改編者看中的就是第一人稱(chēng)限制視角訴說(shuō)的真實(shí)性、親切感和代入感，更能以“以子之矛，攻子之盾”的解構(gòu)方式將英雄人物拉下神壇。所以，以《水滸傳》中的英雄人物為參照的對(duì)象，網(wǎng)絡(luò)改編者在日記體小說(shuō)中讓大名鼎鼎的英雄人物自曝其短、自揭其丑，在英雄人物隱秘心理的“脫冕化”與外在行為的“加冕化”的矛盾沖突中獲得狂歡的感受。

以日記體的形式解構(gòu)《水滸傳》中最有噱頭意味和心口不一的卑劣心態(tài)的英雄人物就成為“碼農(nóng)”們的拿手好戲，也是宣泄他們物欲和情欲的最佳藝術(shù)載體。倉(cāng)土的《李逵日記》、王小槍的《孫二娘日記》之所以分別選擇黑旋風(fēng)李逵和母夜叉孫二娘作為解構(gòu)英雄意蘊(yùn)的符號(hào)，是因?yàn)槔铄又甭拭ё驳男愿窈蛯O二娘“巾幗不讓須眉”的英雄氣質(zhì)有太多被遮蔽的疑點(diǎn)。因此，改編者采取逆推法，反其道而行之就可以讓原本習(xí)焉不察的人物的煙火氣暴露在光天化日之下，也可以在能指與所指的錯(cuò)位、高尚與卑劣的漶漫、口是與心非的對(duì)比中體會(huì)碼字的快感。在《李逵日記》里，李逵對(duì)領(lǐng)導(dǎo)者們官場(chǎng)沉浮的細(xì)致觀(guān)察，簡(jiǎn)直就是一部當(dāng)代妙趣橫生的官場(chǎng)現(xiàn)形記。《孫二娘日記》倒是按照日記體的形式，從“1101 年 正月二十 多云”記到“1103年 十一月二十 多云轉(zhuǎn)晴”，近三年的日記全是欲望化的日常生活瑣事?！端疂G傳》中那個(gè)不解風(fēng)情的孫二娘，在日記小說(shuō)中卻成了款款情深而又多愁善感的女子。何明敏的《宋江日記——及時(shí)雨的“飛升”傳奇》與張志玲的《宋江日記——我的處世心經(jīng)與管理心法》，都不約而同地選擇“及時(shí)雨”宋江作為顛覆和消解的靶子，這主要是因?yàn)椤端疂G傳》中一把手宋江的為國(guó)盡忠、為父盡孝、兄友弟恭、朋友義氣的高風(fēng)亮節(jié)太讓人生疑。網(wǎng)友采取佛頭著糞的褻瀆意識(shí)和顛覆神圣的時(shí)髦作派，對(duì)原著中高不可攀的首領(lǐng)宋江予以貶低化、權(quán)術(shù)化和欲望化，就成為情理之中的事情。日記假借宋江自我道白的揭秘方式，將一個(gè)微不足道的鄆城衙司充分運(yùn)用權(quán)術(shù)揚(yáng)長(zhǎng)避短，最終成為眾人仰慕、震動(dòng)朝廷的草莽梟雄的形象刻畫(huà)得活靈活現(xiàn)。

如果改編者僅僅以《水滸傳》中的英雄人物作為自己表露心跡和展示姿態(tài)的對(duì)象的話(huà)，就必然受前文本的人物性格、生活環(huán)境、交際模式和興趣愛(ài)好等復(fù)雜的歷史文化語(yǔ)境的影響和限制，也不能隨心所欲地編造自己最喜歡的情節(jié)，來(lái)與敘事者“我”的性格氣質(zhì)充分融合，以達(dá)到天衣無(wú)縫的程度。為了解決第一人稱(chēng)敘事與前文本的語(yǔ)境限制帶來(lái)的矛盾沖突，張苡陌的《水滸日記》干脆編造了一個(gè)與《水滸傳》中的混江龍李俊同名同姓卻沒(méi)有任何關(guān)系的農(nóng)村畢業(yè)生李俊作為第一人稱(chēng)敘事者，順便將人物生活的環(huán)境設(shè)置為與水泊梁山?jīng)]有絲毫關(guān)聯(lián)的水滸書(shū)院。小說(shuō)通過(guò)大宋國(guó)立大學(xué)畢業(yè)的高材生李俊的視角進(jìn)行敘事，以嬉笑怒罵的文筆精心描繪了一幅水滸社會(huì)的復(fù)雜絢麗的浮世繪。改編者在對(duì)英雄氣短、兒女情長(zhǎng)的世俗生活的瑣屑描繪中，詮釋一種“在沒(méi)有英雄的年代里，我只想做一個(gè)人”（北島的《宣告》）的卑微訴求。

二、穿越小說(shuō)：改編者的英雄夢(mèng)

《水滸傳》中的英雄人物身上體現(xiàn)出的急公好義、扶危濟(jì)困、打抱不平、勇敢豪爽、灑脫無(wú)私等優(yōu)秀品質(zhì)，成為改編者潛藏于內(nèi)心深處的英雄崇拜情結(jié)。著名學(xué)者張炯指出：“文學(xué)藝術(shù)里的正面人物和英雄形象不但體現(xiàn)了一定的社會(huì)理想，還體現(xiàn)一定的道德信仰和行為規(guī)范，而且還往往表現(xiàn)一定的時(shí)代精神乃至民族精神。因而這樣的人物形象也往往成為人們心目中的偶像和楷模，具有巨大的精神影響力和精神凝聚力?！保?］正是前文本塑造得栩栩如生、令人無(wú)限敬仰的英雄人物的道德品質(zhì)，成為改編者“影響的焦慮”的最根本的原因，無(wú)論英雄人物的個(gè)性意識(shí)，還是表現(xiàn)人物形象的藝術(shù)技巧，都成為后來(lái)者難以逾越的大山。因此，借助虛擬的網(wǎng)絡(luò)時(shí)空形成的穿越小說(shuō)的文體模式，改編者就可以在充滿(mǎn)神秘感、好奇感、不確定性和陌生化的異空間中，獲得超脫現(xiàn)實(shí)束縛的無(wú)限自由的想象力。其實(shí)，從改編者不厭其煩地采用穿越小說(shuō)這種通俗化和大眾化的文體形式表現(xiàn)的心理訴求來(lái)說(shuō)，“‘穿越時(shí)空’這樣的文學(xué)母題，使人類(lèi)在文學(xué)想象中實(shí)現(xiàn)了對(duì)自身既定時(shí)空規(guī)定性局限的超越，體味到最大的精神自由和快樂(lè)”［5］。改編者對(duì)現(xiàn)實(shí)中熟悉的時(shí)空關(guān)系的打破，體現(xiàn)出其對(duì)異時(shí)空中如何進(jìn)行自我確證的本體論問(wèn)題的思索，反映的是依附于英雄人物身上改變歷史走向和人物命運(yùn)的白日夢(mèng)的沖動(dòng)。改編者在運(yùn)用當(dāng)代的思維、知識(shí)和文化描繪古代水泊梁山的各路英雄逆天改命的驚人壯舉中，得到如電影《私人訂制》中書(shū)店小老板扮演英雄那樣的快樂(lè)。

這些形形色色的滿(mǎn)足小人物英雄欲望的穿越小說(shuō)，其中一部是一劍飄紅的《梁山好漢混跡現(xiàn)代黑幫》。該小說(shuō)以一陣閃電作為跨越異空間的媒介，將水泊梁山的宋江、李逵、武松、魯智深等好漢穿越到現(xiàn)代都市社會(huì)，讓這些好漢縱橫現(xiàn)代黑幫社會(huì)。這是一部沒(méi)有另外虛擬一個(gè)帶有改編者情感色彩或代入角色的英雄的穿越小說(shuō)。其他穿越小說(shuō)里的主人公，都因偶然的機(jī)緣穿越到古代，充分運(yùn)用現(xiàn)代人的智慧，在對(duì)整個(gè)局勢(shì)的宏觀(guān)把握、戰(zhàn)爭(zhēng)的策略、攻心的計(jì)謀、馭人的權(quán)術(shù)等方面展露才華，在眾星捧月般的恭維氛圍中得到現(xiàn)實(shí)生活中得不到他人重視的匱乏心理的補(bǔ)償。從不受待見(jiàn)的小人物到叱咤疆場(chǎng)的風(fēng)云人物、從底層的草根到高層的領(lǐng)袖、從卑微的處境到高貴的身份、從唯唯諾諾的行為處事風(fēng)格到一劍封喉的豪爽果敢，都體現(xiàn)出改編者根深蒂固的英雄情結(jié)。恩澤仔仔的《煞星再降之梁山好漢》中的現(xiàn)代中學(xué)生陳昕賢和月神鐮刀的《極品梁山》中遭受惡霸欺凌的懦弱孩子宋姜，都轉(zhuǎn)世為人上人“宋江”，確實(shí)是改編者遵循心理備受屈辱后的“壓抑—反彈”機(jī)制做的一個(gè)補(bǔ)償情感慰藉的白日夢(mèng)。比如在《極品梁山》里，生活在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的宋姜沉迷于梁山世界、醉俠世界、武俠世界和玄幻世界的幻想中不能自拔，是因?yàn)樗非鬀](méi)有世俗的浮躁喧囂、沒(méi)有人際關(guān)系的爾虞我詐、也沒(méi)有惡人橫行霸道的虛擬世界的生活。這種自在、自由和快樂(lè)的生活無(wú)法在冷冰冰的殘酷現(xiàn)實(shí)中得到實(shí)現(xiàn)，就只好借助奇幻和玄幻的方式，穿越到異空間中去當(dāng)梁山眾好漢的首領(lǐng)宋江。主人公收服神行太保、調(diào)戲李師師、仗義助林沖、智救林娘子、大破十三殺陣、梁山排坐次、登極稱(chēng)帝，帶領(lǐng)天下最優(yōu)秀的鍛造師、神醫(yī)、劍術(shù)大師、神箭手、機(jī)關(guān)師縱橫江湖，體會(huì)到了首領(lǐng)意志和計(jì)謀實(shí)現(xiàn)帶來(lái)的名利雙收的生平快慰。在水月雙城的《夜水滸》中，心理備受壓抑的公務(wù)員劭青云，在夜間化身為晁天王與宋江斗智斗勇，在眾英雄面前樹(shù)立自己的領(lǐng)袖威信。這與月神鐮刀的改編策略如出一轍。只不過(guò)水月雙城采用主人公“莊周夢(mèng)蝶”式進(jìn)入自由自在的梁山世界，恰好是對(duì)改編者處于現(xiàn)實(shí)生活中左右掣肘、無(wú)法實(shí)現(xiàn)自己宏大人生抱負(fù)的心靈折射。敘事者通過(guò)現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界的鮮明對(duì)比，暴露出備受壓抑和委屈的草根階層渴望不鳴則已、一鳴驚人的夢(mèng)想姿態(tài)。

既然是穿越到一個(gè)不受現(xiàn)實(shí)生活的法律道德和人際關(guān)系規(guī)約異質(zhì)世界，為了自己自由的夢(mèng)想盡情飛翔，也就沒(méi)有必要把梁山好漢的活動(dòng)時(shí)空設(shè)置在大宋的疆域上，也沒(méi)有必要將穿越到異王朝的代言人附著于梁山好漢的身上，成為一個(gè)受原文本的英雄人物的性格、氣質(zhì)和心態(tài)影響的半自由人。所以，絕大多數(shù)采納穿越文體的改編者就無(wú)中生有地塑造出一個(gè)擁有現(xiàn)代人智慧，卻又統(tǒng)領(lǐng)眾好漢建功立業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)者角色作為自己夢(mèng)想的化身。昊龍?jiān)凇秹?mèng)回梁山當(dāng)天王》里的夢(mèng)想的腳步邁得還不是很大，只是讓李劍穿越到水滸世界，成為晁蓋的兒子晁春。作者采用這種無(wú)中生有的把戲，盡管可以憑借現(xiàn)代已知?dú)v史的智慧對(duì)原文本中晁蓋和宋江的地位、命運(yùn)以及眾好漢因招安導(dǎo)致的悲慘結(jié)局進(jìn)行改寫(xiě)，但代言人晁春生活受梁山的地域環(huán)境、血緣關(guān)系和倫理道德的影響與制約是無(wú)法改變的，原文本中某些情節(jié)脈絡(luò)對(duì)虛擬的化身的為人處事的掣肘也是不言而喻的。既然這樣，那么選擇一個(gè)玄幻世界或者一個(gè)異代王朝作為實(shí)現(xiàn)自由夢(mèng)想的空間載體，就是備受改編者青睞的事情?？臻g的改變、朝代的嬗變、人物的幻變完全打破了原文本邏輯情節(jié)的鋪排，這樣梁山好漢的空洞的能指與游戲的所指形成的虛擬敘事，更能將改編者的自由心態(tài)暴露無(wú)遺。因此，被劃過(guò)的夜的《梁山好漢逐鹿三國(guó)》中的戒色與蘇行無(wú)期的《梁山好漢闖東漢》中的劉浩，都穿越到烽煙四起的三國(guó)時(shí)代，為名不見(jiàn)經(jīng)傳的小人物橫空出世創(chuàng)造出最有利的條件。如蘇行無(wú)期虛構(gòu)文弱書(shū)生劉浩魂穿三國(guó)，率領(lǐng)盧俊義、林沖、關(guān)勝等將領(lǐng)，采納軍師吳用、公孫勝、朱武等人出奇制勝的謀略，對(duì)三國(guó)時(shí)期群龍割據(jù)的曹操、劉備、呂布、袁紹等進(jìn)行撻伐，終于實(shí)現(xiàn)一統(tǒng)三國(guó)、成就霸業(yè)的夢(mèng)想，這也不過(guò)是改編者心目中難以釋?xiě)训摹皩帪榘俜蜷L(zhǎng)，勝作一書(shū)生”的俠義夢(mèng)而已?？赡苡械母木幷哂X(jué)得將眾梁山好漢的活動(dòng)空間和身世背景挪到三國(guó)還是要受到歷史條件的制約，不能大踏步地在虛擬空間中暢快遨游，于是干脆在新造的異世王朝中提供穿越者帶領(lǐng)眾好漢施展才華的舞臺(tái)空間。禽時(shí)的《梁山好漢之異世王朝》描繪了一個(gè)農(nóng)村普通中學(xué)的高三學(xué)生江堤穿越到天武大陸的世界，以《梁山英雄寶典》為介質(zhì)，用自己的血液?jiǎn)拘蚜荷胶脻h，在天城江家和星魂學(xué)院的異度空間中伏妖降魔。

三、“大話(huà)體小說(shuō)”：改編者的話(huà)語(yǔ)狂歡

《水滸傳》網(wǎng)絡(luò)改編者跨專(zhuān)業(yè)、跨行業(yè)的玩票性質(zhì)的業(yè)余抒寫(xiě)，其實(shí)正是現(xiàn)實(shí)生活中小人物沒(méi)有話(huà)語(yǔ)權(quán)、內(nèi)心憋屈卻又無(wú)處發(fā)泄的“苦悶的象征”?，F(xiàn)實(shí)生活中隱形的等級(jí)觀(guān)念、處事標(biāo)準(zhǔn)和交際潛規(guī)則都是血?dú)夥絼偟哪贻p人難以忍受的，他們迫切地希望借助幽默的笑聲顛覆高雅與低俗、嚴(yán)肅與滑稽、正統(tǒng)與異端、形而上與形而下之間壁壘森嚴(yán)的界限。這種以水滸英雄為載體，玩弄文字游戲、調(diào)侃僵化的教條模式、嬉笑虛偽的道德觀(guān)念的“無(wú)厘頭”式的改編“充滿(mǎn)了兩重性的笑，充滿(mǎn)了對(duì)一切神圣物的褻瀆和歪曲，充滿(mǎn)了不敬和猥褻，充滿(mǎn)了同一切人一切事的隨意不拘的交往”［6］。通過(guò)“上半身”與“下半身”的顛倒錯(cuò)位，改編者將小人物打破話(huà)語(yǔ)門(mén)檻的狂歡精神和炫耀話(huà)語(yǔ)權(quán)的姿態(tài)展示了出來(lái)。正如對(duì)梁山好漢林沖世俗性和欲望性的改編而聞名的網(wǎng)紅寫(xiě)手稻殼所認(rèn)為的那樣，他的《流氓的歌舞》一舉成名“最簡(jiǎn)單的原因，就是因?yàn)槔镞呥€有一些幽默感吧。有人對(duì)我說(shuō)，看這篇東西，從頭笑到尾。我這個(gè)人比較隨便，也比較喜歡開(kāi)玩笑，所以寫(xiě)小說(shuō)也不喜歡板起面孔來(lái)，小說(shuō)首先應(yīng)該具有娛樂(lè)性，必須讓人看”［7］。也就是說(shuō)，個(gè)人受壓抑后產(chǎn)生改編的目的和動(dòng)機(jī)不是嚴(yán)肅作家的那種“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”的宏大敘事母題引起的欲望和沖動(dòng)，而是不受外在條件拘束的個(gè)性自由和碼字的幽默快樂(lè)，這是他們更為看重的情感訴求。此時(shí)，借助水滸好漢的外殼突顯文學(xué)的娛樂(lè)功能就是小人物話(huà)語(yǔ)狂歡的目的所在。

?？滤f(shuō)的“話(huà)語(yǔ)即權(quán)力”的哲學(xué)內(nèi)涵，不經(jīng)意之間成為受《大話(huà)西游》之類(lèi)的大話(huà)文藝影響的水滸改編者無(wú)厘頭式話(huà)語(yǔ)表述的重要依據(jù)。他們就是要通過(guò)語(yǔ)義邏輯鏈條的斷裂，取得話(huà)語(yǔ)自由狂歡的審美效果。對(duì)這種借助古典名著改編為由，宣泄胸中不平之塊壘的心態(tài)，著名學(xué)者陶東風(fēng)主要從話(huà)語(yǔ)秩序的角度予以分析，他認(rèn)為：“大話(huà)文藝的基本文體特征，是用戲擬、拼貼、混雜等方式對(duì)傳統(tǒng)或現(xiàn)存的經(jīng)典話(huà)語(yǔ)秩序以及這種話(huà)語(yǔ)秩序背后支撐的美學(xué)秩序、道德秩序、文化秩序等進(jìn)行戲弄和顛覆?！保?］所以，在大話(huà)體水滸小說(shuō)中，產(chǎn)生最大影響效果的是林長(zhǎng)治、肥羊、段武軍等人塑造的人物的無(wú)厘頭口語(yǔ)帶來(lái)的解頤幽默的搞笑段子。他們對(duì)經(jīng)典話(huà)語(yǔ)秩序的戲仿、顛覆和消解，無(wú)疑表明了改編者民間化的狂歡姿態(tài)。其中，林長(zhǎng)治的《缺鈣水滸》《Q 版梁山好漢》，肥羊的《大話(huà)水滸》，都走的是對(duì)話(huà)體搞笑的路子，區(qū)別僅在于林長(zhǎng)治的水滸改編的文體形式是標(biāo)準(zhǔn)的戲劇體，肥羊則是加入了一點(diǎn)敘事的成分。改編者的目的就如林長(zhǎng)治所說(shuō)的：大家看《Q 版梁山好漢》時(shí)就當(dāng)作像是在看《貓和老鼠》那樣動(dòng)畫(huà)片就行了。以《缺鈣水滸》為例，鈣質(zhì)的匱乏意味著原作中的首領(lǐng)、軍師、英雄等都得了扶不起的軟骨癥。該小說(shuō)里無(wú)論是“老婆長(zhǎng)得太俊，老公就得受罪”“北風(fēng)那個(gè)吹，雪花那個(gè)飄”章節(jié)對(duì)民間段子的借用，還是“九紋龍村中耍威風(fēng)”“宋江殺婆惜的全過(guò)程”章節(jié)對(duì)原作內(nèi)容面目全非的改寫(xiě)，突出的都是作者（號(hào)稱(chēng)“周星星”的林長(zhǎng)治）對(duì)周星馳《大話(huà)西游》的模仿與創(chuàng)新。小說(shuō)中人物在彼此的對(duì)話(huà)中穿插的現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)與古典語(yǔ)境的錯(cuò)位而產(chǎn)生的無(wú)處不在的幽默感，正是擁有話(huà)語(yǔ)權(quán)的小人物最想達(dá)到的炫技效果。段武軍的《麻辣水滸》小說(shuō)里的麻辣味道，是對(duì)周星馳無(wú)厘頭話(huà)語(yǔ)的模仿。例如，小貪官縣太爺因東窗事發(fā)，被高太尉嚴(yán)刑處死以儆效尤，臨刑前感嘆：“唉，曾經(jīng)有一堆真正的金葉子擺在我的面前，我沒(méi)有珍惜，等到失去的時(shí)候才追悔莫及，人世間最痛苦的事莫過(guò)于此。如果讓我對(duì)金子說(shuō)最后一句話(huà)，我會(huì)說(shuō)——我愛(ài)你。如果讓我給這種愛(ài)加一個(gè)期限的話(huà)，我希望是——一萬(wàn)年?！边@一段顯然是對(duì)《大話(huà)西游》中耳熟能詳?shù)哪且欢巍霸?jīng)有一份真摯的愛(ài)情放在我面前，我沒(méi)有珍惜”的戲仿，用正話(huà)反說(shuō)的方式把貪官污吏搜刮民脂民膏的卑鄙目的和貪得無(wú)厭的丑惡嘴臉暴露出來(lái)。與此同時(shí)，時(shí)空的跨越對(duì)接也使得改編者借此機(jī)會(huì)宣泄著被壓抑的憤懣，在對(duì)色厲內(nèi)荏的貪官的蔑視和假真情的顛覆中享受破壞的快感。這樣，母本與子本的機(jī)制觀(guān)念和話(huà)語(yǔ)動(dòng)機(jī)的同源性就決定了他們?cè)捳Z(yǔ)姿態(tài)的同一性。

網(wǎng)絡(luò)改編的以《水滸傳》為摹本的“大話(huà)體小說(shuō)”，除主要以人物對(duì)語(yǔ)的無(wú)厘頭引起狂歡的審美效果來(lái)表明作者的敘事姿態(tài)以外，改編者還以隱含作者的身份，通過(guò)對(duì)風(fēng)馬牛不相及的情節(jié)結(jié)構(gòu)的鋪排，或者是對(duì)原著情節(jié)意蘊(yùn)的邏輯顛覆的敘事話(huà)語(yǔ)來(lái)表明創(chuàng)作的意圖和目的。例如：楊西奇的《大話(huà)水泊梁山》與別樣冷寒冰的《胡同水滸傳》都是采取逆向思維的方式，以原著中的好漢作為解構(gòu)的對(duì)象。改編者不相信有所謂的有情無(wú)欲的柏拉圖之戀，也大膽質(zhì)疑青春年少的英雄都是清心寡欲，所以對(duì)原著中人物的性格、氣質(zhì)、思想、情感等個(gè)性意識(shí)進(jìn)行大膽改變。例如：《胡同水滸傳》里，李逵本是一個(gè)飽受欺騙和歧視的老實(shí)巴交的農(nóng)民，后靠打家劫舍賺的錢(qián)開(kāi)了家公司，成為頗有名氣、馳騁商場(chǎng)的李總，實(shí)現(xiàn)了華麗轉(zhuǎn)身。作者作這樣的改編，就是為了顛覆和消解原文本中“視金錢(qián)如糞土”的英雄好漢形象。在物質(zhì)與精神、低俗與高尚、真實(shí)與偽裝、俗人與英雄的二項(xiàng)對(duì)立中，運(yùn)用后現(xiàn)代主義的思維方式對(duì)后項(xiàng)的解構(gòu)，顯示出改編者旗幟鮮明的民間價(jià)值觀(guān)念。在這方面，meng13die的《大話(huà)青白》和寧財(cái)神的《在路上之金蓮沖浪》，在借鑒后現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)的邊緣姿態(tài)向以傳統(tǒng)經(jīng)典文本為中心的正統(tǒng)典范發(fā)起沖擊的時(shí)候，采用的解構(gòu)的敘事策略和情節(jié)結(jié)構(gòu)的路徑也有所不同。meng13die采用的是經(jīng)典文本雜糅的方式，將《水滸傳》融合《白蛇傳》《封神演義》《西游記》，把燕青、林沖、公孫勝等梁山好漢與小青、白娘子、法海、狐女蘇妲己、白骨精等角色混雜在一起。寧財(cái)神采用的是“冰糖葫蘆”式結(jié)構(gòu)，把原著中生性風(fēng)流、丟掉卿卿性命的潘金蓮改編為多情善感的文藝青年，以她刻骨銘心的愛(ài)情經(jīng)歷串聯(lián)起與武大、西門(mén)慶、陳經(jīng)濟(jì)、應(yīng)伯爵、武松之間的愛(ài)恨情仇。meng13die 的小說(shuō)對(duì)人物心態(tài)、氣質(zhì)與命運(yùn)的改變，尤其是對(duì)金蓮與武松兩位頗具文藝范的青年惺惺相惜的真摯愛(ài)情的描繪，無(wú)疑是對(duì)原著仇敵關(guān)系的快意叫板。情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系的亂點(diǎn)鴛鴦譜呈現(xiàn)出來(lái)的“無(wú)厘頭”式的話(huà)語(yǔ)狂歡，也典型地體現(xiàn)了改編者有意識(shí)的民間邊緣姿態(tài)的站位。

四、結(jié)語(yǔ)：對(duì)改編者極端化姿態(tài)的反思

由于“互聯(lián)網(wǎng)對(duì)文學(xué)的傳播首先從‘物質(zhì)、時(shí)間、空間’三位一體上打破了傳統(tǒng)文學(xué)傳播模式，然后又從‘遲延、在場(chǎng)、蹤跡’的逐項(xiàng)延伸中消解紙介作品和口頭文學(xué)的單線(xiàn)傳播理念，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)傳播方式的根本革命”［9］，所以，獲得賽博技術(shù)與思想意志雙重自由的網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手，又在《水滸傳》表現(xiàn)的江湖自由的倫理意識(shí)推動(dòng)下，自然更加肆無(wú)忌憚地?fù)]霍自由的本初內(nèi)涵。但自由畢竟是一把既指向他者又指向自身的雙刃劍，偏執(zhí)的自由姿態(tài)也會(huì)在解構(gòu)經(jīng)典的過(guò)程中把改編者逼向花樣翻新的死胡同。無(wú)論是改編者的學(xué)歷背景、身份教養(yǎng)、知識(shí)經(jīng)驗(yàn)有多大的差距，只要是以匿名者的身份投入到水滸網(wǎng)絡(luò)改編的游戲和狂歡的自由氛圍中，都不可避免地站在民間的立場(chǎng)上盡情地?fù)]霍太輕松得來(lái)的低門(mén)檻的入門(mén)券，這就形成了同質(zhì)化的帶有普遍性的改編癥候。

第一，極端油滑的改編策略。魯迅在小說(shuō)集《故事新編》的序言中提到“油滑是創(chuàng)作的大敵”。水滸改編者在自由的創(chuàng)作環(huán)境中，對(duì)詞語(yǔ)古今雜糅的濫用，小丑式的信口開(kāi)河、插科打諢，都深陷油滑的泥潭中不能自拔。小說(shuō)人物三句話(huà)不離外文，成為某些大話(huà)小說(shuō)的典型徽標(biāo)。在肥羊的《大話(huà)水滸》里，旺才曬太陽(yáng)的感覺(jué)就像享受“毒品帶來(lái)的HAPPY 一樣”，回答問(wèn)話(huà)時(shí)“I see？”“NO 看頭啊”“SAY 吧”“don’t worry 拉”“再給你chance”；在林長(zhǎng)治的《缺鈣水滸》中，王進(jìn)的母親滿(mǎn)口“八嘎”“有油的沒(méi)有”“房錢(qián)的不付”；在王小槍的《孫二娘日記》中，孫二娘的口頭禪“真TMD 笨”“Chinese 功夫”，老頭兒的“NO！去十字坡”，敘述人的“擺了一個(gè)很酷的POSE”；在老了的《水滸十一年》中，大臣和皇帝滿(mǎn)口“恁”“鱉孫”“中!中!中!”“老美”；等等。這些英語(yǔ)、仿日語(yǔ)、網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)和方言的雜糅，早已失去了語(yǔ)言革命的意義。對(duì)“語(yǔ)言是存在的家園”的本體論的忘卻，是對(duì)改編者極端自由姿態(tài)的莫大諷刺！

第二，抖包袱的俗套戲仿。網(wǎng)絡(luò)信息的爆炸化和海量化意味著改編者如果不以讀者的眼球經(jīng)濟(jì)為自己創(chuàng)作鵠的的話(huà)，即使是頗有見(jiàn)地的改編，也會(huì)在網(wǎng)絡(luò)媒介遵循的“劣幣驅(qū)逐良幣”的原則下淹沒(méi)在碎片化的海洋里。因此，水滸改編者只能劍走偏鋒，采取抖包袱、炫機(jī)靈的俗套戲仿的方式，在互文本提供的笑料疊加中達(dá)到娛人并自?shī)实哪康摹！独铄尤沼洝返淖髡邆}(cāng)土的自白就代表了改編者的共同心態(tài)：“本想娛樂(lè)下自己，卻意外開(kāi)心了觀(guān)眾”，寫(xiě)作時(shí)“無(wú)牽無(wú)掛，信馬由韁，指點(diǎn)人物全憑一己之好惡，酣暢于筆，痛快于心”［10］前言。所以，每一個(gè)改編者在選擇哪一個(gè)情節(jié)片段作為刻畫(huà)人物的性格、表現(xiàn)人物的情感命運(yùn)、加快或延緩故事進(jìn)展的速度、突出或弱化表達(dá)的思想主題的時(shí)候，首先考慮的是出奇制勝的謀略以及如何撓到讀者癢癢肉的笑點(diǎn)和淚點(diǎn)。由于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代信息的迅捷性、普泛性和體驗(yàn)的同質(zhì)化帶來(lái)的審美疲勞之感，只有在大眾傳媒中留下刻骨銘心印象的笑料信息，才能作為引起閱讀快感的重要媒介吸引讀者的眼球。因此，水滸改編者從電影、春晚、流行歌曲、坊間段子中得到抖包袱的靈感，讓人物在不合時(shí)宜的氛圍中笑料迭出，就成為他們自由戲仿的典型姿態(tài)。例如：老了在《水滸十一年》中根據(jù)梁山好漢的出身、身份和職業(yè)安排的一場(chǎng)娛樂(lè)活動(dòng)，讓阮氏三兄弟演唱《漁家傲》，讓杜遷、宋萬(wàn)說(shuō)對(duì)口相聲《我是黑社會(huì)》，讓公孫勝現(xiàn)場(chǎng)表演魔術(shù)，讓朱貴和劉唐表演小品《黑店》，這些顯然是借鑒和戲仿春晚的娛樂(lè)模式。肥羊在《大話(huà)水滸》中讓王婆對(duì)旺才的勸告：“你不崇拜它我不怪你，可是你不能阻擋我們崇拜它嘛，雖然崇拜也可以放在心里，不一定要講出來(lái)。但是我相信聽(tīng)過(guò)我的講解，你也一定會(huì)拜倒在它的腳下，親吻，叩拜。來(lái)，讓我從頭給你講解，這個(gè)就要從前朝的時(shí)候開(kāi)始敘述?！边@顯然是對(duì)電影《大話(huà)西游》中喋喋不休的唐僧勸說(shuō)徒兒悟空的戲仿。王小槍在《孫二娘日記》中讓武松的夫子自道：“當(dāng)里個(gè)當(dāng)，當(dāng)里個(gè)當(dāng)，閑言碎語(yǔ)不要講，聽(tīng)我表表山東的打虎英雄武二郎！”這段從外在形式到表現(xiàn)內(nèi)容都是對(duì)山東快板的模仿。寧財(cái)神在《在路上之金蓮沖浪》中讓西門(mén)慶伴之以山東快書(shū)的調(diào)頭對(duì)潘金蓮的深情表白：“金蓮金蓮我愛(ài)你，就象耗子愛(ài)玉米，金蓮金蓮我恨你，就象居委會(huì)恨小痞……”這段是對(duì)流行歌曲《老鼠愛(ài)大米》的戲仿。這些水滸網(wǎng)絡(luò)改編小說(shuō)里，段子的目不暇接、環(huán)環(huán)相扣，包袱的層層展開(kāi)、孔雀開(kāi)屏，都是對(duì)流行且俗套的東西的戲仿。當(dāng)改編者深陷在段子手的溫柔鄉(xiāng)里自鳴得意的時(shí)候，恰恰忘記的是與流俗共舞的文化快餐必將與流俗一同偕亡的發(fā)展規(guī)律，其中的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)值得深思。