劉偉生，趙思卓

（湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南株洲 412007）

瀟湘電影集團(tuán)出品的電影《半條棉被》，講述的是根據(jù)真實(shí)事件改編的紅軍借宿故事，重點(diǎn)表現(xiàn)紅軍與人民之間的魚水深情。當(dāng)前，對(duì)《半條棉被》的各類報(bào)道與影評(píng)大多停留在主題的宣講，間或論及人物的塑造手法，罕見有涉及空間與意象方面的闡釋。就藝術(shù)成就而言，電影《半條棉被》最出色的還是棉被意象的使用與相關(guān)空間的敘寫。電影以影像為語言，它的能指本身是可感的客體，“影片能指的圖像特點(diǎn)甚至可以賦予空間某種優(yōu)先于時(shí)間的形式”［1］。《半條棉被》用具體物件作敘事線索，以紅軍長征為歷史背景，將故事置放于湖湘煙雨與空床漏屋間，充分利用了電影的空間特性，富有湖湘地域特色。探究電影空間特質(zhì)及其敘寫策略，不失為理解《半條棉被》主題、人物、情節(jié)的切當(dāng)方式。

一、晦明未定的湖湘煙雨

《半條棉被》給人的直觀感受最突出的是山多、水多、雨多、霧多，整體色調(diào)趨于藍(lán)色灰冷。電影一開場就是村民們?yōu)槎惚芄俦坝陱睦w細(xì)的田間小路跑進(jìn)幽隱山林的鏡頭。滿屏都是紛紛揚(yáng)揚(yáng)的雨、迷迷茫茫的霧、兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的山、曲曲折折的路。這重重濃霧與霏霏淫雨籠罩著叢林、竹山、石崗，浸透著木橋、溪流、民居，淋漓成沼澤、泥潭、雨巷、漏屋。在這煙雨世界里活動(dòng)的人有驚慌的民眾、猶疑的屋主、自律而勇猛的戰(zhàn)士等。伴隨著風(fēng)聲雨聲的有槍炮的轟隆聲、房屋的倒塌聲、人馬的嘶叫聲；摻和在泥槳與溪流里的有汗水、淚水與血水。這迷茫的天地與淋漓的世界既是宏大背景的擬喻，也是細(xì)切生活的寫照；既切合地域景觀的實(shí)際，也匹配長征電影的主題。

1934 年，中央紅軍第五次反“圍剿”失敗，為擺脫國民黨軍隊(duì)的包圍追擊，被迫實(shí)行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，開始漫漫長征。10 月底，中央紅軍突破第一道封鎖線，從贛南安遠(yuǎn)、信豐間通過，11 月初，在汝城縣通過國民黨第二道封鎖線。紅軍各部駐扎秀水、文明、沙洲、韓田等地，稍事休整。電影《半條棉被》中三名女紅軍借宿徐解秀家的故事就發(fā)生在1934 年10月至11月間湘南汝城縣的沙洲村。長征不光要爬山涉水，還要躲避天上敵機(jī)的狂轟濫炸，突破地上敵軍的圍追堵截，歷經(jīng)無數(shù)的艱難險(xiǎn)阻，是人民軍隊(duì)的低谷期，真可謂“風(fēng)雨瀟瀟”“風(fēng)雨如晦”。

錢基博說：“湖南之為省，北阻大江，南薄五嶺，西接黔蜀，群苗所萃，蓋四塞之國。其地水少而山多，重山迭嶺，灘河峻激，而舟車不易為交通?！保?］張謂《長沙土風(fēng)碑銘》稱湖南“郡臨江湖。大抵卑濕修短，疵癘未違天常，……地邊嶺瘴，大抵炎熱寒暑，晦明未愆時(shí)序”［3］。湘南汝城地處湘、粵、贛三省交界處，周邊崇山峻嶺，中雜丘岡盆地，境內(nèi)河流樹形輻射，分屬湘江、珠江、贛江水系，有“雞鳴三省，水注三江”之稱。氣候濕潤，雨量充沛，年降水日平均達(dá)180多天，更具重山迭嶺、卑濕瘴癘的地域特色。電影中煙雨湖湘的形象實(shí)有湘南氣候地理的依據(jù)。

長征既是一部氣勢磅礴的歷史史詩，也是特殊人物在特有環(huán)境中衍生出的特別故事，藝術(shù)家們在呈現(xiàn)這些故事時(shí)會(huì)用到這些自然意象。毛澤東的《漁家傲·反第一次大“圍剿”》就反復(fù)用到風(fēng)雨煙霧的意象：“霧滿龍岡千嶂暗，齊聲喚，前頭捉住了張輝瓚。二十萬軍重入贛，風(fēng)煙滾滾來天半?！彪娪啊栋霔l棉被》的立意，在于展示斗爭形勢的嚴(yán)峻，展示生存環(huán)境的危苦，展示紅軍與百姓血肉相連、魚水情深，屢遭磨難才成就輝煌的卓絕歷程。電影選取湘南飛天山、仙人村等故事發(fā)生地的自然景觀，利用陰雨連綿的自然氣候，再運(yùn)用各種道具與電影鏡頭元素，制作出風(fēng)雨如晦、遍地泥濘、迷霧重重的艱辛景況與迷茫影像。

毛澤東的詩詞以革命英雄主義氣概著稱，其《七律·長征》詩云：“紅軍不怕遠(yuǎn)征難，萬水千山只等閑。五嶺逶迤騰細(xì)浪，烏蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。更喜岷山千里雪，三軍過后盡開顏?！睘榱苏故颈貏俚男判模娪啊栋霔l棉被》也在結(jié)尾處使用了云開霧散的鏡頭。從風(fēng)雨如晦到雨過天晴，既象征著革命的背景，也預(yù)示著革命的未來。

二、冷暖自知的漏屋空床

電影《半條棉被》最重要的具象空間是村民徐解秀的居所。這居所給人最深刻的印象是屋漏床空，電影最主要的情節(jié)也都發(fā)生在這漏屋空床里。漏屋、空床，是自古以來苦難家庭共有的景象。漢樂府《東門行》云：“出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中無斗米儲(chǔ)，還視架上無懸衣。”底層民眾鋌而走險(xiǎn)，只因無衣無食。杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》更寫出了窮困者的艱苦辛酸：“布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏里裂。床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕?！毙旖庑慵业呢毟F狀況其實(shí)是底層百姓生存困境的一個(gè)縮影。

家徒四壁的居所正是三位紅軍女戰(zhàn)士與徐解秀一家魚水情深故事的發(fā)生地。一個(gè)大雨滂沱的深秋之夜，三位紅軍女戰(zhàn)士擠在一處屋檐下避雨，村民們都到山里躲“過兵”去了，徐解秀因?yàn)樾『⑸?，將自己反鎖在家里。當(dāng)她從門縫中仔細(xì)觀察，看到屋外女紅軍雖然饑寒交迫，卻紀(jì)律嚴(yán)明時(shí)，忍不住從門縫里將鑰匙遞給她們。這個(gè)情節(jié)用了劇中人物村民徐解秀的視角，門鎖的打開其實(shí)也象征心結(jié)的打開。徐解秀通過自己的觀察初步了解與接納了這三位女紅軍。進(jìn)得屋來，換成了女紅軍們的視角，除了家徒四壁外，她們一眼看到的是躺在床上的小孩與小孩身上的蓑衣，董秀云趕緊解下背包里的被子，給小孩蓋上。接下來是更多的互動(dòng)：徐解秀生火幫女戰(zhàn)士烘衣服，拿出珍貴的鹽巴給受傷的廖小湘消毒，取來地瓜給她們充饑。女戰(zhàn)士們則拿出師長犧牲前都舍不得用的金雞納霜為徐解秀的小孩治病，甚至還爬上屋頂幫徐解秀家“撿漏”。這一切都伴隨著視角的變換與心靈的溝通。除了以徐解秀的視角看紅軍與以女紅軍的視角看徐解秀家，女紅軍之間、徐解秀夫妻之間也有視角的切換與默默的交流；女紅軍自己不用好藥而將其用在徐解秀小孩身上，是通過關(guān)切而理解的眼神進(jìn)行交流的。徐解秀夫婦之間傳遞的則是對(duì)紅軍的信任與感激，并暗示可以讓村民放心地回家。隨著視角的切換，故事也在節(jié)段性地發(fā)展。村民們回家了，徐解秀與三位女紅軍也聊起了更多的家常。最后董秀云決定將被子送給徐解秀御寒，徐堅(jiān)決不要，董執(zhí)意將被子剪成兩半，并許諾：等革命成功后，再送一條完整的新棉被。

居所是家的空間存在方式，魚水情深的心靈交流就適合發(fā)生在家里。“因?yàn)榧沂俏覀冋J(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)……家目睹了我們所受的羞辱和面臨的困境，也看到了我們想展現(xiàn)給外人的形象。在我們最落魄的時(shí)候，家依然是我們的庇護(hù)所，因此我們在家里感到很安全，我們對(duì)家的感情最強(qiáng)烈?！保?］在村民徐解秀家里，徐解秀對(duì)紅軍由恐懼與躲避，到觀察與認(rèn)同，再到贊賞與感激，這是一個(gè)交互與漸進(jìn)的過程。俗話說：“如人飲水，冷暖自知?！崩习傩招闹凶杂泻饬繕?biāo)準(zhǔn)，他們能感受到紅軍與既往兵匪的不同。由認(rèn)同到付諸投桃報(bào)李般的行動(dòng)是一個(gè)情感不斷深化的過程，由個(gè)體到全體的信任則是這種魚水深情逐漸普及的過程，正可謂“星星之火，可以燎原”。關(guān)乎衣食的半條棉被也自然讓人想起“豈曰無衣？與子同袍！王于興師，修我戈矛”。

在這空床漏屋里，三位女紅軍的介入讓村民徐解秀不僅心理有變化，思想也在不斷進(jìn)步。從“大人”的稱呼、“求神問祖”的言談到主動(dòng)解放雙腳便是進(jìn)步的表現(xiàn)。

三、家國同在的洞房花燭

棉被是新婚的家當(dāng)之一。董秀云的這床棉被很自然地引出她關(guān)于洞房花燭的記憶。電影中的洞房花燭并沒有出現(xiàn)蓋頭紅燭的景象，僅僅只是一紙休書和一床棉被。董秀云是韓玉山家的童養(yǎng)媳。韓玉山從軍在外，多處負(fù)傷，不想耽誤董秀云，在地方首領(lǐng)的見證下寫了休書。他休書中寫到：“因妻董氏進(jìn)家門才十歲，年齡尚小，我多年沒回家，不能照顧其左右，不能耽誤董氏人生。天天在外打仗，不能侍奉雙親，家中瑣事不能顧及，無奈特寫休書一封，將董氏送回。日后聽由娘家任意發(fā)落，男方老少均不干涉，為防生變，立字為據(jù)?！边@其實(shí)是一個(gè)革命軍人的犧牲與擔(dān)當(dāng)。但董秀云卻說：“你能當(dāng)紅軍，我也能?！彼职研輹嘶亟o韓玉山。然后，董秀云交待新婚鴛鴦棉被的來歷：“這是我添的棉花，你娘繡的被面，這床被子就是一輩子，就是家?！贝饲榇司熬腿纭豆旁娛攀住た蛷倪h(yuǎn)方來》所言：“文采雙鴛鴦，裁為合歡被。著以長相思，緣以結(jié)不解。以膠投漆中，誰能別離此？”這就是董秀云的洞房記憶。由此家到彼家的洞房記憶既交待了棉被的由來，也起底了其紅軍的出身。“記憶非它，實(shí)際就只是對(duì)于一個(gè)其自體不是現(xiàn)實(shí)存在的形象的反復(fù)思念?！保?］“記憶所由產(chǎn)生的特定的物理環(huán)境，對(duì)人類的記憶具有廣泛的影響。這影響幾乎在日常生活的所有方面都有所表現(xiàn)?！保?］可見，記憶具有選擇性與空間性。也許董秀云和韓玉山的新婚就是這么簡單，但儲(chǔ)存在記憶中的事件并不完全等同于生活中實(shí)際發(fā)生的原生事件。

電影敘述的對(duì)象是經(jīng)過精心加工過的故事而非原生事件。按法國人高概的說法：“只有現(xiàn)在是被經(jīng)歷的。過去與將來是視界，是從現(xiàn)在出發(fā)的視界。人們是根據(jù)現(xiàn)在來建立過去和投射將來的。一切都?xì)w于現(xiàn)在。歷史之難寫，正在于它與我們的現(xiàn)在有關(guān)，與我們現(xiàn)在看問題的方式以及投射將來的方式有關(guān)。只有一個(gè)時(shí)間，那就是現(xiàn)在?！保?］現(xiàn)在的主旋律電影也善于將宏大敘事與個(gè)人記相結(jié)合，取材于具體小故事的《半條棉被》便是用女性的進(jìn)步與女性間的融洽來表達(dá)魚水情深、家國同在的主題。董秀云由童養(yǎng)媳成為紅軍戰(zhàn)士，她懷著孩子，并追尋丈夫韓玉山的足跡，開始漫漫長征。她在長征路上成長為擔(dān)架排排長，一面搶救傷員，一面幫助百姓，關(guān)鍵的時(shí)候還要挺身而出帶頭執(zhí)行阻擊敵人的任務(wù)。廖小湘目睹師長被炸得粉碎，仍強(qiáng)忍悲痛修好電臺(tái)，最后為保護(hù)電臺(tái)而壯烈犧牲。膽小的王秋蘭在最后關(guān)頭勇毅地?fù)P起紅布以引開敵人。柔弱的女性們都走上了戰(zhàn)場，并在火與血的歷練中成長與犧牲。這更足以表現(xiàn)革命的艱辛與意義。

“家宅是一種強(qiáng)大的融合力量，把人的思想、回憶和夢融合在一起?！瓫]有家宅，人就成了流離失所的存在。”［8］女性與家宅的關(guān)聯(lián)最為密切，當(dāng)女性與家宅都擔(dān)負(fù)著安家定國、兼濟(jì)天下的重任時(shí)，這說明電影中家宅空間的構(gòu)建既是革命起點(diǎn)的標(biāo)志，也是革命目標(biāo)的喻示。當(dāng)身負(fù)重傷的董秀云見到丈夫時(shí)，她只說了一句：“我們有孩子了”。這便是家的力量。

四、結(jié)語

空間不僅“確立了此地和他處，具有存在屬性，通過空間能夠表現(xiàn)人與世界最本質(zhì)的存在關(guān)系”［9］，也參與敘事?？臻g敘事“以空間秩序?yàn)橹鲗?dǎo)，以空間邏輯統(tǒng)轄作品，以空間或空間性作為敘事的重心。敘事通過空間形態(tài)、空間位置、空間順序、空間關(guān)系、空間描寫、空間的意義等得以組織，表達(dá)和完成”［10］。電影《半條棉被》是通過貫穿于煙雨湖湘、漏屋空床與洞房花燭等空間的棉被意象來敘述故事。棉被意象及其所賴以存在的空間與關(guān)聯(lián)的人物也因此具有敘事功能?！栋霔l棉被》故事由親歷者講述，《經(jīng)濟(jì)日報(bào)》原常務(wù)副總編輯羅開富加以挖掘整理，鄧穎超、蔡暢、康克清、楊尚昆、聶榮臻等老紅軍傳布，習(xí)近平更將其作為共產(chǎn)黨愛護(hù)老百姓的典型故事予以講解。根據(jù)這樣真實(shí)的故事拍成的電影更具有詩史意義、傳承意義與教育意義。