張 丹

（安徽大學(xué)新聞傳播學(xué)院，安徽 合肥 230601）

眾所周知，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的“禮崩樂(lè)壞”是西周森嚴(yán)的宗法制、分封定邦制等政治體制受到挑戰(zhàn)、禮法施行不暢、秩序觀念無(wú)法傳播、社會(huì)失范、道德淪喪等一系列社會(huì)震蕩的表征，也是這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生的重要原因。不過(guò)，禮崩樂(lè)壞到底是政治傳播的失靈、社會(huì)發(fā)展的倒退，還是新傳播模式的更新迭代和社會(huì)進(jìn)步的反映，這是一個(gè)值得我們深思的問(wèn)題。筆者以為，“禮—樂(lè)”政治傳播系統(tǒng)的失靈，對(duì)于定于一尊的西周政治統(tǒng)治來(lái)說(shuō)無(wú)疑是不利的，但對(duì)于理性世界的覺(jué)醒、百家爭(zhēng)鳴時(shí)代的到來(lái)以及社會(huì)文化多樣性的形成卻又是極為有利的，比如當(dāng)“禮—樂(lè)”嚴(yán)苛的權(quán)力、身份、表意等映射關(guān)系被肢解后，“樂(lè)”從處處受“禮”轄制的框架中釋放出來(lái)而愈發(fā)彰顯出獨(dú)立性，其作為飾情媒介的音樂(lè)性得以回歸。反映在音樂(lè)文化上就是以鄭、衛(wèi)之音為主要代表的“新聲”崛起，社會(huì)流行審美旨趣從“唯恐臥”的雅樂(lè)轉(zhuǎn)向感染力更飽滿真切、更深入人心的鄭衛(wèi)之音，這種轉(zhuǎn)向既標(biāo)志著中國(guó)古樂(lè)發(fā)展史上一次音樂(lè)性的解放，也為整個(gè)社會(huì)帶來(lái)了一次音樂(lè)文化的洗禮。若從媒介學(xué)角度看，導(dǎo)致這種文化與社會(huì)變遷背后的原因是“禮—樂(lè)”結(jié)構(gòu)關(guān)系的脫鉤使傳播媒介之“樂(lè)”走向個(gè)體人心、人情深處，致使其媒介性質(zhì)也發(fā)生了偏轉(zhuǎn)：從以雅樂(lè)為主導(dǎo)，為西周政治社會(huì)服務(wù)的媒介，轉(zhuǎn)向了以新聲為中心，處理“人—自我”關(guān)系的生命（修養(yǎng)）媒介。

1 生命媒介：中國(guó)古樂(lè)的厚重底色

傳播不僅是黃旦教授所謂的一種信息傳遞、意義分享或者關(guān)系的構(gòu)造[1]，也是對(duì)傳、受雙方生命個(gè)體的重塑。某些特殊傳播活動(dòng)，甚至可以被人為的、有目的地拓展成個(gè)人與自我、主我與客我的內(nèi)向傳播（Intrapersonal Communication）交流以及個(gè)體生命體驗(yàn)、品格修養(yǎng)與進(jìn)階的通道。換言之，傳播過(guò)程中可帶來(lái)認(rèn)知觀念、理性意識(shí)、價(jià)值追求、個(gè)人品格、道德情操等改變的傳播媒介，就是為人格修養(yǎng)而服務(wù)的傳播媒介。在此，筆者針對(duì)個(gè)人可以在音樂(lè)媒介提供的傳播環(huán)境中實(shí)現(xiàn)個(gè)體覺(jué)知、反觀自照這一狀況，斗膽提出“生命媒介”這一概念。（這一想法受到了北京大學(xué)師曾志教授“生命傳播”[2]觀念的影響）。師教授號(hào)召傳播學(xué)研究要回歸到“人”本身，關(guān)注個(gè)體生命意義在傳播互動(dòng)中的顯現(xiàn)，即“生命中思想生成的性質(zhì)、過(guò)程以及形式”以及“生命敘事與體驗(yàn)”。他同時(shí)強(qiáng)調(diào)傳播媒介自有一種“敘事能力”，即媒介創(chuàng)造的講故事能力，這種能力將個(gè)體的知覺(jué)、意識(shí)、情緒、情感、認(rèn)知凝連在一起，使個(gè)體得以在媒介提供的交往環(huán)境中實(shí)現(xiàn)“生命的覺(jué)醒、覺(jué)知”，這是“生命傳播的前提與條件”[3]。師教授在麥克盧漢“媒介是感官延伸”的基礎(chǔ)上總結(jié)了生命傳播的七個(gè)特征，如強(qiáng)調(diào)具身性、感官體驗(yàn)性、認(rèn)知情境性以及注重過(guò)程性，等等①師曾志教授指出，“生命傳播”至少有以下七個(gè)特征：“第一，它與自我卷入相關(guān)，是個(gè)體性的、活性與具身性的，又是關(guān)系的、間性的；第二，強(qiáng)調(diào)實(shí)時(shí)性，認(rèn)知在感覺(jué)流動(dòng)中、在交流對(duì)話中不斷形成與發(fā)展；第三，認(rèn)知情境是動(dòng)態(tài)與變化的，其中更加強(qiáng)調(diào)感覺(jué)、情感、情緒的力量，這些力量也在不斷改變著認(rèn)知情境本身；第四，強(qiáng)調(diào)審時(shí)度勢(shì)與擇機(jī)而行的能力，時(shí)機(jī)以及機(jī)緣稍縱即逝，認(rèn)知在事物的性質(zhì)、形式、屬性上展開(kāi)而不僅僅延展與深挖內(nèi)容本身；第五，正是由于時(shí)機(jī)與機(jī)緣的重要性，彰顯出傳播中表達(dá)、行動(dòng)乃至改變的重要性，強(qiáng)調(diào)認(rèn)知過(guò)程與創(chuàng)變過(guò)程的合二為一；第六，認(rèn)知與創(chuàng)變的多措并舉，打破了人們思維思想中確定性的指向，突出了事物發(fā)展變化在生成中有著無(wú)限的可能性，這導(dǎo)致傳播過(guò)程更重于傳播結(jié)果”。（參見(jiàn)師曾志.生命傳播：自我·賦權(quán)·智慧[M].北京：北京大學(xué)出版社，2018：9.）。究實(shí)而論，“生命傳播”是將傳播活動(dòng)看作是一種個(gè)人“感官體驗(yàn)式”參與下的自我實(shí)現(xiàn)、自我升華過(guò)程，個(gè)體沉浸在媒介構(gòu)建的交往關(guān)系中顯露出生命的底色，不斷發(fā)現(xiàn)自我、塑造自我，進(jìn)而以更加積極的姿態(tài)介入社會(huì)交往行動(dòng)中。

從這層意義上講，中國(guó)古樂(lè)何嘗不是一種典型的生命（修養(yǎng)）媒介，它是一種“人性之樂(lè)”。首先，包括中國(guó)古樂(lè)在內(nèi)的所有音樂(lè)，本質(zhì)上是一種內(nèi)心情感釋放表達(dá)出的外在符號(hào)形態(tài)，個(gè)人的內(nèi)心情感又會(huì)受音樂(lè)的影響而波動(dòng)，樂(lè)始終與內(nèi)心、情感相連，“樂(lè)以飾情”是音樂(lè)傳播的本質(zhì)。其次，西周“制禮作樂(lè)”以來(lái)的“樂(lè)”被注入了“德”性思想，并試圖通過(guò)“禮—樂(lè)”樂(lè)舞儀式在多種空間下的不斷展演傳播周人意圖構(gòu)建的君君、臣臣、父父、子子關(guān)系中的德性交往觀念，以期對(duì)禮樂(lè)儀式的觀看者與參與者進(jìn)行德性心理規(guī)訓(xùn)。在周人看來(lái)，社會(huì)治理在制度規(guī)范繩約之外還需一種針對(duì)個(gè)體性情和良知的內(nèi)在疏引，使情感與意識(shí)自然、主動(dòng)地契合“禮”的要求，即強(qiáng)調(diào)要在樂(lè)的審美體驗(yàn)中達(dá)到一種漸進(jìn)修養(yǎng)自覺(jué)，一種自省式的內(nèi)向傳播。西周以后社會(huì)的教化多強(qiáng)調(diào)禮樂(lè)并重，可以說(shuō)，中國(guó)的“禮”在創(chuàng)制之初就不僅僅是“制度之禮”，它也是“人性之禮”，這或許正是中國(guó)禮治的魅力所在。

中國(guó)古人禮樂(lè)教化與傳播的精神講究“樂(lè)由中出，禮自外作”[4]，其實(shí)就是對(duì)人意識(shí)與行為的雙重干預(yù)。所謂“樂(lè)由中出”，是指“凡音者生于人心者也”[5]以及“樂(lè)也者，動(dòng)于內(nèi)者也”[6]，即“樂(lè)以治心”，也就是徐復(fù)觀先生所指出的中國(guó)古代音樂(lè)所具有的獨(dú)特的“為人生而藝術(shù)”的品格[7]。這里的為“人生”而服務(wù)，正是指音樂(lè)成為一種被周人利用的為“禮”（制度、規(guī)矩、秩序等）服務(wù)的生命傳播媒介。逮至春秋戰(zhàn)國(guó)，“禮崩樂(lè)壞”，禮樂(lè)政治傳播系統(tǒng)崩塌造成了社會(huì)秩序與倫理綱常長(zhǎng)期混亂，但是“禮—樂(lè)”限定結(jié)構(gòu)的瓦解卻在某種程度上釋放了“樂(lè)”的活力，使音樂(lè)的傳播更加聚焦于人的情感本身，并在一定程度上激活與促進(jìn)了社會(huì)的理性化覺(jué)醒。當(dāng)然，西周禮樂(lè)精神也沒(méi)有隨著“禮崩樂(lè)壞”走向亟絕，而是彌散在社會(huì)文化中形成了一種社會(huì)意識(shí)，并被后世尤其是儒家承襲、接續(xù)以至發(fā)揚(yáng)光大。值得注意的是，儒家雖也主張禮樂(lè)教化并重，但常把“樂(lè)”安放在“禮”之上，強(qiáng)調(diào)“樂(lè)”才是個(gè)人人格完成的至高境界。比如孔子說(shuō)“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”[8]，一方面強(qiáng)調(diào)樂(lè)的修養(yǎng)、修身功能，另一方面也指出在“樂(lè)”中受到教化才是至臻的傳播環(huán)境?！稑?lè)記》中說(shuō)：“移風(fēng)易俗莫善于樂(lè)”，其原因也在于音樂(lè)感人至深且直達(dá)心性。就這層意義而言，先秦古樂(lè)的確具有一種內(nèi)向傳播并成為生命修養(yǎng)媒介的傾向。

2 從“雅樂(lè)”到“新聲”：先秦音樂(lè)的情感解放與生命媒介功能的開(kāi)放

自周公制禮作樂(lè)以后，西周嚴(yán)謹(jǐn)而繁瑣的各種禮樂(lè)儀式使用的大多是雅樂(lè)，雅樂(lè)成為這一時(shí)期社會(huì)上的主導(dǎo)性音樂(lè)。春秋以降，當(dāng)西周禮樂(lè)制度崩潰以后，與宮廷雅樂(lè)相對(duì)的地方性俗樂(lè)開(kāi)始流行起來(lái)，其中以鄭、衛(wèi)之地的音樂(lè)影響最大，這些地方音樂(lè)被統(tǒng)稱為“新樂(lè)”或“新聲”。從公元前7 世紀(jì)末到公元前3 世紀(jì)近400 年的時(shí)間里，新樂(lè)如雨后春筍般地成長(zhǎng)起來(lái)，被上至王公貴族下至貧民百姓的廣大人群接納并席卷全國(guó)，形成一種社會(huì)流行風(fēng)尚。雅樂(lè)與俗樂(lè)對(duì)主流音樂(lè)位置的爭(zhēng)奪存在一個(gè)此消彼長(zhǎng)的過(guò)程，我國(guó)音樂(lè)史學(xué)家修海林先生曾指出：“春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，音樂(lè)生活發(fā)生的重大變化是，相對(duì)于過(guò)去的樂(lè)在宮廷，現(xiàn)在是樂(lè)在民間；相對(duì)于過(guò)去行樂(lè)在禮，現(xiàn)在是行樂(lè)在情；相對(duì)于過(guò)去樂(lè)從雅聲，現(xiàn)在是樂(lè)從‘新聲’”[9]。我們可以通過(guò)三個(gè)例子來(lái)觀察當(dāng)時(shí)世人對(duì)新聲新樂(lè)的喜愛(ài)，并分析時(shí)人喜愛(ài)這種流行樂(lè)舞的原因。

示例1：《樂(lè)記·魏文侯篇》

魏文侯問(wèn)于子夏曰：“吾端冕而聽(tīng)古樂(lè)，則唯恐臥。聽(tīng)鄭衛(wèi)之音，則不知倦。敢問(wèn)古樂(lè)之如彼，何也？新樂(lè)之如此，何也？”[10]

示例2：《孟子·梁惠王下》

莊暴見(jiàn)孟子，曰：“暴見(jiàn)于王，王語(yǔ)暴以好樂(lè)，暴未有以對(duì)也?！痹唬骸昂脴?lè)何如？”孟子曰：“王之好樂(lè)甚，則齊國(guó)其庶幾乎？”

他日見(jiàn)于王，曰：“王嘗語(yǔ)莊子以好樂(lè)，有諸？”

王變乎色，曰：“寡人非能好先王之樂(lè)也，直好世俗之樂(lè)耳”[11]。

示例3：《新序·雜事》

齊宣王：“寡人今日聽(tīng)鄭衛(wèi)之音，嘔吟感傷，揚(yáng)《激楚》之遺風(fēng)”[12]。

問(wèn)題是，新樂(lè)為什么會(huì)在社會(huì)上廣泛流行呢？是什么造成了魏文侯、齊宣王等人對(duì)新樂(lè)的迷戀，以及對(duì)雅樂(lè)古樂(lè)的排斥與鄙夷呢？

我們還以示例1 中的故事為例。據(jù)《禮樂(lè)·樂(lè)記》所載，子夏針對(duì)魏文侯的發(fā)問(wèn)回復(fù)道：古樂(lè)講究的是樂(lè)舞表演要進(jìn)退齊整、編排有序，以鼓聲領(lǐng)起，各種管弦樂(lè)器要在金石鼓樂(lè)的擊拊之后才能一齊演奏，以金鐃樂(lè)收聲。這樣做的目的是用擊拊來(lái)調(diào)節(jié)收?qǐng)觯醚艁?lái)控制音樂(lè)的速度（“訊疾以雅”）。演奏曲調(diào)“和正以廣”，目的是使人在聆聽(tīng)與觀賞樂(lè)舞中正、寬廣的表演中領(lǐng)略古代圣王的功德業(yè)績(jī)，進(jìn)而可以道古論今，發(fā)表修身齊家、治國(guó)平天下的議論。相反，流行于世的新樂(lè)卻是用雜亂無(wú)章的表演、縱情泛濫的邪音，使人沉溺其中而無(wú)法自拔，再加上表演中舞者尊卑無(wú)序、綱常失紀(jì)、甚至是父子不分，所以音樂(lè)終了也無(wú)法說(shuō)明什么道理，更不能講述古代圣王的豐功偉績(jī)，自然也就無(wú)法引起人們的修身之論了[13]?？傊?，在子夏看來(lái)只有“德音之謂樂(lè)”。

那么什么是“德音”呢？子夏進(jìn)一步解釋道：德音是由圣人制作的，圣人從“天地順”“四時(shí)當(dāng)”“民有德”“五谷昌”以及“疾疢不作而無(wú)妖祥”的天下大治中總結(jié)歸納社會(huì)安定的規(guī)律，制定出君君、臣臣、父父、子子的倫理綱常，而德音就是用來(lái)贊頌、傳遞這些社會(huì)觀念的，《詩(shī)經(jīng)》中贊頌詩(shī)篇就是這種“德音”，即“弦歌《詩(shī)·頌》，此之謂德音”。人們?nèi)舭催@些制度觀念行事，天下就會(huì)安定。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，子夏又舉了一個(gè)例子?！对?shī)經(jīng)·大雅·皇矣》中說(shuō)：“周人先祖王季的德音天下應(yīng)和，他的德行光耀四方，憑借著自己的治世之德，惠施于民，為民師長(zhǎng)，教會(huì)不倦，為民君上，賞罰分明，而他治理邦國(guó)，擇善而從，令天下順?lè)?，而他美好的德行也受到上帝的賜福，等到其子文王繼位，還可以將這種德行、福祉傳遞給子孫后代”[14]。子夏說(shuō)諸如此類可以顯德、傳德，對(duì)社會(huì)安定有益的音樂(lè)才能成為“德音”（“此之謂‘德音’”），只有“德音”才能稱作“樂(lè)”（“德音之謂樂(lè)”），至于其他的音聲，包括魏文侯所鐘愛(ài)的音樂(lè)只能稱為“溺音”，它們是“亂雅”“損德”之音。

魏文侯又問(wèn)道：這些“溺音”又出自于何處呢？對(duì)此，子夏列舉了四個(gè)國(guó)家的音樂(lè)，認(rèn)為它們是這些溺音的源頭，并指出了這四地音樂(lè)的弊端，即：鄭國(guó)之音偏重男女之情，是“淫志”；宋國(guó)之音使人耽于女色而意志消沉，是“溺志”；衛(wèi)國(guó)之音節(jié)奏急促，使人心志不安，是“煩志”；齊國(guó)之音傲慢邪僻，使人驕佚，是“喬志”。在子夏看來(lái)，這四類音樂(lè)致人“淫”“溺”“煩”“喬”，都是損德的音樂(lè)，在祭祀等重要儀式中是絕不可采用的。至于為什么不使用這些音樂(lè)，子夏強(qiáng)調(diào)這些音樂(lè)既不是祥和、莊重的音樂(lè)，也不是遵循音樂(lè)本義的音樂(lè)，而是讓人沉溺其中而忘乎所以的邪音。音樂(lè)，尤其是祭祀用樂(lè)的本義是為了傳達(dá)德之義、禮之義的，比如鐘聲是用來(lái)“立號(hào)”，即發(fā)號(hào)施令、聚集膽氣的，君子聽(tīng)鐘聲則“思武臣”；石磐聲是用來(lái)明辨是非的，君子聽(tīng)磐聲則“思封疆之臣”；琴、瑟之聲的哀怨是使人清正廉潔、心志向善的，君子聽(tīng)到琴瑟之音就會(huì)想到“志義之臣”；管竹樂(lè)器是用來(lái)聚合人心的，所以君子聽(tīng)到笙、竽、管、蕭類樂(lè)音就會(huì)想到安撫百姓的“畜聚之臣”；鼓鼙之聲喧騰振奮，君子聽(tīng)到后想到統(tǒng)領(lǐng)軍隊(duì)的“將帥之臣”，等等。這即是說(shuō)，君子聽(tīng)音不是聽(tīng)音樂(lè)的情意而是聽(tīng)悉音樂(lè)背后的義理，更要去追求樂(lè)與心相契合。子夏稱之為：“君子之聽(tīng)音，非聽(tīng)其鏗槍而已也，彼亦有所合之也”[15]。

從子夏與魏文侯的交談中我們不難發(fā)現(xiàn)，樂(lè)中的“義理”以及樂(lè)與心相契合的部分，均有著固定的程式。從中我們也可以窺知“雅樂(lè)”與“新樂(lè)”的主要區(qū)別是雅樂(lè)以傳德、傳義為中心，音樂(lè)自身的情感表達(dá)是居次位的，人不能沉溺在樂(lè)之情中。雅樂(lè)雖也重視情感，不過(guò)這種情感是理性且克制的，情感不能漫無(wú)目的地釋放，而應(yīng)以正確的情感對(duì)應(yīng)著正確的義理，因?yàn)檠艠?lè)是用來(lái)激發(fā)或引導(dǎo)生命個(gè)體趨向、接近音樂(lè)所傳達(dá)的義理和樂(lè)理的工具或中介。有學(xué)者曾指出，周人禮樂(lè)傳播的本質(zhì)，其實(shí)是為統(tǒng)治秩序構(gòu)建一種“詩(shī)性表達(dá)”“通過(guò)感性形式表現(xiàn)出對(duì)理性價(jià)值的一種追求”[16]，雅樂(lè)追求中正平和、寬博有度的表演風(fēng)格與西周禮樂(lè)意圖構(gòu)建一個(gè)“風(fēng)雅的時(shí)代”以及彬彬有禮、郁郁乎文哉的社會(huì)是一致的。與之相反的新樂(lè)卻以情感為中心，追求個(gè)人情感的釋放，而并不在乎音樂(lè)中的禮義表達(dá)，這對(duì)長(zhǎng)期依附于禮教的雅樂(lè)形成了一種強(qiáng)烈的沖擊。

不過(guò)，對(duì)情感、娛樂(lè)性的追求，也使新樂(lè)的藝術(shù)性取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。從音階系統(tǒng)的角度看，商樂(lè)的音階結(jié)構(gòu)是“商—角—徵—羽”，周代雅樂(lè)是“宮—角—徵—羽”，雖然商音和周代雅樂(lè)的音階不同，卻都是“四聲”結(jié)構(gòu)，這點(diǎn)黃翔鵬等學(xué)者通過(guò)研究編鐘樂(lè)器的測(cè)音對(duì)這點(diǎn)給予了基本的確定[17]。到了春秋末期，鄭聲已經(jīng)形成了完整的七聲音階，而七聲音階的感染力明顯強(qiáng)于四聲音階，曲調(diào)也更婉轉(zhuǎn)細(xì)膩。并且較雅樂(lè)演奏的簡(jiǎn)潔平和而言，七音結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)手法要更繁復(fù)些，比如鄭聲系統(tǒng)中就大量使用了變宮、變徵等手法，即古人常說(shuō)的“煩手”，而這些演奏方式在西周雅樂(lè)中是禁止使用的，因?yàn)橛小皝y雅”之嫌，然而鄭聲對(duì)這些演奏方式的運(yùn)用，卻可以達(dá)到強(qiáng)化音樂(lè)肅殺、亢慨、激昂等情緒的效果[18]。從舞蹈風(fēng)格的角度看，鄭、衛(wèi)之地的舞蹈技術(shù)高超、風(fēng)格華麗，參與人數(shù)眾多，甚至多有群體狂歡的場(chǎng)面。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期屈原作的楚辭《招魂》，用“二八齊容，起鄭舞些”“鄭衛(wèi)妖玩，來(lái)雜陳些”[19]等詞匯來(lái)描繪民間招魂習(xí)俗中使用新樂(lè)樂(lè)舞的情形，生動(dòng)地展現(xiàn)了現(xiàn)場(chǎng)激揚(yáng)熱烈的狂歡場(chǎng)面。先秦儒家多斥責(zé)這類鄭聲為“淫”，這里的“淫”不是指淫亂，而是指“過(guò)也”，即音樂(lè)中傳遞出放任自流的情感。儒家鄙夷鄭聲正是因?yàn)檫@類舞蹈與儒家禮樂(lè)觀所追求的莊重典雅風(fēng)格相抵牾[20]。今天我們經(jīng)由儒家對(duì)鄭、衛(wèi)之音“過(guò)”的批評(píng)，也可想象出這種樂(lè)舞的恣意灑脫。

總的來(lái)說(shuō)，以鄭、衛(wèi)之音為代表的新樂(lè)在結(jié)構(gòu)內(nèi)容、表演形式、場(chǎng)合、對(duì)象等多個(gè)方面與雅樂(lè)的確有很多差異，但兩者最主要的區(qū)別還在于新樂(lè)中的情感是無(wú)所桎梏的，不需要與“禮”相應(yīng)和，所以生發(fā)的情感更貼近于個(gè)體生命的本性。在筆者看來(lái)，“樂(lè)”之所以能夠成為生命媒介的基礎(chǔ)，恰恰是因?yàn)橐魳?lè)中的情感能夠?qū)€(gè)體進(jìn)行干預(yù)、引導(dǎo)與規(guī)訓(xùn)。情感是生命媒介的中心，在生命傳播的過(guò)程中居于支配地位，而個(gè)體的聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)等感官體驗(yàn)是萌生情感的基礎(chǔ)?；诖耍覀兾磭L不可以說(shuō)，鄭、衛(wèi)之音的流行其實(shí)表征著“樂(lè)”作為情感媒介的覺(jué)醒，或作為生命媒介的勃發(fā)。

3 隱秘的灰線：先秦古樂(lè)生命媒介性的覺(jué)醒與復(fù)蘇

筆者將春秋末期流行于鄭、衛(wèi)之地的“新樂(lè)”視為中國(guó)古樂(lè)生命媒介性的“覺(jué)醒”，之所以稱“覺(jué)醒”“復(fù)蘇”，是因?yàn)猷?、衛(wèi)之音不是無(wú)根之木、無(wú)水之源，它們是前朝（商代）遺音的延續(xù)，換言之，鄭、衛(wèi)之音很可能源自商代音樂(lè)。

首先從地域上看，今處河南中東部的鄭、衛(wèi)之地，本就是殷商遺民的聚集區(qū)。武王伐紂后，遷殷遺民于此以便監(jiān)視和管理。三監(jiān)之亂后，周公又派康叔永久監(jiān)管此地。其次從音樂(lè)風(fēng)格上看，鄭、衛(wèi)之音情感濃烈、曲調(diào)艷麗，與商樂(lè)非常相似。我們知道，商樂(lè)追求的正是“娛鬼神”與“娛人”的娛樂(lè)性。馮潔軒先生考證，周代商后，商樂(lè)并未亟絕，而是下沉到地方性音樂(lè)中。周畿之樂(lè)（雅樂(lè)）被確立為正統(tǒng)以后，與其分殊的非雅樂(lè)之樂(lè)，包括民間禮俗、娛樂(lè)活動(dòng)中的地方性樂(lè)舞統(tǒng)統(tǒng)被劃歸為“俗樂(lè)”。但實(shí)際上，俗樂(lè)的發(fā)展貫穿整個(gè)先秦，從《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》以及后來(lái)流行于戰(zhàn)國(guó)楚地的《楚辭》中均可看出，民間詩(shī)歌、樂(lè)歌一直是蓬勃發(fā)展的。俗樂(lè)之所以延綿不絕，與其重視人的情感表達(dá)、關(guān)注音樂(lè)性的內(nèi)在本質(zhì)有關(guān)，這與偏重娛樂(lè)精神與個(gè)人感官體驗(yàn)的商樂(lè)有相通之處。

當(dāng)然，雅樂(lè)偏向于情感的內(nèi)斂，也與西周初年的政治改革有關(guān)。其一，周人在與前朝遺音的對(duì)抗中，通過(guò)“戒商”、改變音程結(jié)構(gòu)等一系列音樂(lè)改造措施，將周人傳統(tǒng)的雅樂(lè)/雅音確立為正統(tǒng)。商人恣意、濫情的音樂(lè)成為周人批判的對(duì)象，而西周之樂(lè)莊重典雅的風(fēng)格則被廣泛推崇。其二，我們知道，周人創(chuàng)立了雅樂(lè)與禮相結(jié)合的禮樂(lè)制度，對(duì)音樂(lè)的演奏內(nèi)容、場(chǎng)合、對(duì)象都做了嚴(yán)格的規(guī)定，這些都是西周初年政治改革的一部分，目的是確立周人統(tǒng)治的合法性，然而這一系列改革也導(dǎo)致了音樂(lè)娛樂(lè)性、藝術(shù)性的降低。我們甚至可以大膽推測(cè)，周人在與商代音樂(lè)巫、淫、娛的對(duì)抗中標(biāo)榜自身音樂(lè)的差異性，并為了某種政治目的而刻意強(qiáng)化這種差異性，從而使樂(lè)在由殷商及早期社會(huì)的巫性媒介、娛神/人媒介向西周政治傳播媒介（傳遞西周“德”性思想）的功能性跨越中，娛樂(lè)性被削弱，逐漸固化為刻板嚴(yán)苛的禮樂(lè)制度。禮樂(lè)關(guān)系過(guò)分強(qiáng)調(diào)儀式化的取向，促使西周雅樂(lè)逐漸淪為禮的附庸，導(dǎo)致了“音樂(lè)”本身的藝術(shù)性、創(chuàng)造性內(nèi)核逐漸被邊緣化，所以才會(huì)出現(xiàn)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期魏文侯聽(tīng)雅樂(lè)“唯恐臥”，聽(tīng)新樂(lè)卻“不知倦”的聽(tīng)感懸殊現(xiàn)象。

另外，相較于雅樂(lè)繁復(fù)的禮樂(lè)制度而言，地方音樂(lè)受到的約束有限，而恰恰是這種相對(duì)自由的文化土壤，為商代音樂(lè)提供了存續(xù)的土壤。得益于民間音樂(lè)不拘泥于禮樂(lè)制度的特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)自由、格調(diào)大膽、情感盈沛的商代音樂(lè)得以下沉于俗樂(lè)中，并逐漸匯聚、發(fā)展為一股不為官方重視的文化潛流。及至春秋之世，隨著周王室控制力衰退、禮樂(lè)制度瓦解以及“人”的理性的全面崛起，暗藏于俗樂(lè)潛流中的商代遺音得以重見(jiàn)天日，并逐漸轉(zhuǎn)化為重視個(gè)人生命體驗(yàn)的生命傳播媒介[21]。

不過(guò)需要說(shuō)明的是，情感在西周“禮—樂(lè)”活動(dòng)（尤其是雅樂(lè)）中受到壓制，并不意味著禮樂(lè)傳播不重視音樂(lè)的情感表達(dá)，更不能認(rèn)定新樂(lè)中有情感，雅樂(lè)中就無(wú)情感。事實(shí)上，雅樂(lè)主導(dǎo)的“禮—樂(lè)”儀式中的情感依然是整個(gè)活動(dòng)的中心。換句話說(shuō)，雅樂(lè)的演奏是以“情”為質(zhì)、以“德”為實(shí)的傳播系統(tǒng)。正如項(xiàng)陽(yáng)教授所說(shuō)，禮樂(lè)活動(dòng)本質(zhì)是“情感的儀式化”，即針對(duì)吉、兇、軍、嘉、賓的不同禮儀而加載不同層級(jí)、指向的情感表達(dá)[22]。這點(diǎn)筆者將另撰文詳述。

4 結(jié)語(yǔ)

“禮崩樂(lè)壞”打破了“禮—樂(lè)”嚴(yán)苛的結(jié)構(gòu)關(guān)系，動(dòng)搖了雅樂(lè)高高在上的地位，也為地方性新樂(lè)的發(fā)展提供了空間。而鄭、衛(wèi)之音的壯大則進(jìn)一步?jīng)_擊了西周“禮—樂(lè)”制度，同時(shí)將社會(huì)文化的關(guān)注焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向“樂(lè)”的情感上，“樂(lè)”開(kāi)始回歸音樂(lè)性本原。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的中國(guó)古樂(lè)，無(wú)論是音程、音階等樂(lè)理還是樂(lè)器的種類、組合等都取得了巨大的進(jìn)步①這點(diǎn)可由考古發(fā)現(xiàn)的各種樂(lè)器為佐證，據(jù)馬承源《中國(guó)青銅器》載，商代到戰(zhàn)國(guó)期間已經(jīng)發(fā)現(xiàn)鐃、鉦、鐘、鐸、鈴、鉤鑺、錞于、鼓等出土樂(lè)器，而且春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期又是青銅器的新式期，加之金屬冶煉技術(shù)的成熟，此時(shí)的樂(lè)器種類是十分豐富的，見(jiàn)于《詩(shī)經(jīng)》的就有29 種之多，有賁鼓、鞉、鏞、征、磬、缶、柷、圄、鸞、塤、篪、笙、瑟等，而且還有成套的編鐘（商代雖有，但出土極少，且多為3 件或5 件一套；周代多為9 件一套），最多的是1978年在湖北隨縣曾候乙墓出土的戰(zhàn)國(guó)早期的64 件一套的編鐘，加上楚惠王贈(zèng)送的镈一件，共八組分三層懸于鐘架之上，此外還有涪陵編鐘、蔡侯銅編鐘、六臺(tái)編鐘、河南信陽(yáng)編鐘、河南固始縣侯古堆編鐘等等，商代音樂(lè)的發(fā)展與進(jìn)步程度可見(jiàn)一斑。（參見(jiàn)馬承源.中國(guó)青銅器[M].上海：上海古籍出版社，1988：280-294. 孫星群.音樂(lè)美學(xué)之始祖《樂(lè)記》與《詩(shī)學(xué)》[M].北京：人民出版社，1997：21-22.），所以我們應(yīng)該看到鄭、衛(wèi)之音的進(jìn)步意義。后世對(duì)鄭、衛(wèi)之音的負(fù)面評(píng)價(jià)明顯受到儒家的影響，比如，孔子“惡鄭聲之亂雅樂(lè)也”，對(duì)“鄭聲”表達(dá)出鄙夷之情[23]，相反，孔子極為推崇雅樂(lè)，甚至發(fā)出聽(tīng)韶樂(lè)（雅樂(lè)）“三月不知肉味”的感慨。

受鄭、衛(wèi)之音的沖擊，西周“禮—樂(lè)”教化與傳播制度面臨極大的挑戰(zhàn)，最終在多種社會(huì)因素的促逼下不可避免地走向分崩離析，而“禮”“樂(lè)”關(guān)系的開(kāi)放也給各種社會(huì)意識(shí)、觀念提供了進(jìn)駐空間，一定程度上促進(jìn)了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期社會(huì)理性思想的崛起以及百家爭(zhēng)鳴局面的形成。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的諸子就禮樂(lè)關(guān)系展開(kāi)了思想交鋒。儒家在追授周公“先圣”身份時(shí)，強(qiáng)調(diào)其對(duì)禮樂(lè)精神創(chuàng)造性改造的重要性，認(rèn)為其“把以祭祀為主的事神模式轉(zhuǎn)變?yōu)橐缘抡橹鞯谋Ｃ衲Ｊ健笔沟谩岸Y也由最初主要處理神人關(guān)系變成處理人和人之間的關(guān)系”[24]?？鬃訉?duì)禮樂(lè)制度失去整合功能、徒剩形式的狀況發(fā)出感慨：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂(lè)云樂(lè)云，鐘鼓云乎哉？”[25]，并反思“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂(lè)何？”[26]進(jìn)而尋求以“仁”釋禮、援“仁”入樂(lè)的解決路徑。而道家莊子等人則將“樂(lè)”與“禮”視為對(duì)本真性的干擾與遮蔽，“性情不離，安用禮樂(lè)？”[27]“退仁義，賓禮樂(lè)，至人之心有所定矣！”[28]墨家則通過(guò)攻訐儒家的繁飾禮樂(lè)而宣揚(yáng)“非樂(lè)”的務(wù)實(shí)主張，說(shuō)儒者“弦歌鼓舞以聚徒，繁登降之禮以示儀”[29]“盛為聲樂(lè)以淫遇民”[30]。不難發(fā)現(xiàn)，禮樂(lè)問(wèn)題一直是諸子百家爭(zhēng)論的焦點(diǎn)議題。更為重要的是，從這些言論中我們可以感受到，在那個(gè)時(shí)期，“樂(lè)”已從儀式場(chǎng)域的具象限定中解脫出來(lái)，逐漸發(fā)展成為一種獨(dú)立的個(gè)體。事實(shí)上，也只有打開(kāi)“禮—樂(lè)”閉合結(jié)構(gòu)的限定之門，重新認(rèn)識(shí)“禮”與“樂(lè)”及其相互之間的關(guān)系，將個(gè)體的思維從各種框架信條的束縛中解放出來(lái)，才能真正認(rèn)識(shí)到樂(lè)中的音樂(lè)性、情感性本能，才能思考音樂(lè)媒介是如何在其提供的傳播環(huán)境中引導(dǎo)個(gè)體發(fā)現(xiàn)自我、認(rèn)識(shí)自我、提升自我，即在人與自我的內(nèi)向傳播中實(shí)現(xiàn)生命修養(yǎng)的進(jìn)階。