王 俊

（南寧師范大學文學院廣西南寧 530299）

新中國戲曲改革是在以往解放區(qū)戲曲改革（簡稱“戲改”）經驗基礎上，在經過新中國政權的組織化和體制化完成的。改革不但被納入到體制和組織中去，相關的戲改所要貫徹的思想和方針，也通過相關的文件指示得以保證。而在進入到20 世紀60 年代之后，隨著政治局勢的變化，階級理念的強化，并經由1964年的全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會，將戲改導向革命的方向，并且最后促成了一些劇種，尤其是京劇最終成為所謂“革命現(xiàn)代戲”，最終把京劇革命導向一條極端激進的道路。

一、戲曲機構的體制化與組織化

1949 年，中國共產黨領導的新民主主義革命取得決定性勝利。在新中國籌建的前夕，經過精心準備，1949 年7 月2 日到19 日，中國共產黨在北平召開了中華全國文藝工作者第一次代表大會，即通常我們所說的第一次文代會。從那時起直到后來，新中國文化文藝工作的一整套體制逐步建立起來，一直延續(xù)到現(xiàn)在，中國的文藝實踐都是在這樣一套框架和體制內進行活動。

當時政治指導思想以階級化的理論為方針，為適應此種指導思想的需要，文藝工作的指導理論來源于毛澤東1942 年的《在延安文藝座談會上的講話》。會上，郭沫若明確提出“要把這一普遍而妥當?shù)恼胬碜鳛槲覀兘窈笪乃囘\動的總指標”［1］。而周揚的表述則更為直接：“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經驗證明了這個方向的完全正確，確信除此之外沒再沒有第二個方向，如果有，那就是錯誤的方向?！保?］70周揚在講話中，還特意提到對舊劇的改革，他認為“改造舊劇是一個非常重要的任務，也是一個非常復雜的思想斗爭”［2］87。這里，他把舊劇的改革看作是一種思想斗爭，也為1949 年之后的戲改定下了總基調。在談到舊戲改革的所存在的問題和解決的辦法的時候，周揚指出：“現(xiàn)在的問題是新劇本太少，因此，改革舊劇的中心關鍵就是供給足夠的可用的新的劇本。為此，必須組織廣大舊藝人和新的文學戲劇工作者親自動手創(chuàng)作或修改劇本，人民政府和文藝領導機構則對他們加以指導和必要的協(xié)助”［2］95，這對中華人民共和國成立后將要進行的舊戲改革規(guī)劃了一個可供實施的藍圖。這次大會的決議更是以一種基本方針的形式完全明確這樣的一個方向，強調：“今后我們要繼續(xù)貫徹這個方針，更進一步與廣大人民、與工農兵結合?！保?］這里的對“今后”文藝所規(guī)定的指導思想是解放區(qū)文藝的思想，而其他的包括國統(tǒng)區(qū)的文藝工作的經驗和被擺放在次要的位置上［4］。這樣一來，各種解放區(qū)文藝工作的經驗被推廣到全國，平?。ň﹦。└锩牟糠值耐茝V自然也是應有之義?？梢钥吹?，這次會議在路線方針上首先解決了中華人民共和國成立之后的文藝發(fā)展的問題，然后又以一種組織化和機構化的形式將構想和路線方針變?yōu)楝F(xiàn)實并固定下來。

在對具體戲曲改造方面，中華人民共和國成立后，各種戲曲演出都置于黨和國家領導之下，對舊戲進行審查和甄別之后，一方面，有相當數(shù)量傳統(tǒng)劇目得以保留和演出；另一方面，當年解放區(qū)反映現(xiàn)實生活的新現(xiàn)代戲劇目不斷增加并被頻繁演出。戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作和演出在一開始就被納入到各級文化主管部門的工作當中。

1949 年11 月，文化部設立了專門管理全國戲曲改革工作的領導機構——“戲曲改進局”。這個單位由田漢擔任局長，楊紹萱、馬彥祥任副局長，馬少波以文化部第一屆黨組成員身份兼任局黨委書記、辦公室主任。戲曲改進局可以看作是中華人民共和國成立后，對戲曲改革工作進行領導的第一個機構?！皯蚯倪M局對全國的戲曲劇目和演出情況進行調查研究，制定戲曲工作的政策，擬定上演劇目的審查標準，改革戲曲班社制度，團結、改造、關心戲曲藝人，其中很重要的的一項工作，則是組織力量整理、改編和創(chuàng)作戲曲新劇目?！保?］127可見，戲改工作的重點就是對新劇目創(chuàng)作和改編的領導，抓住了戲曲現(xiàn)代戲，也就抓住了戲改的命脈。對在延安時期已經擁有了成功戲曲革命和創(chuàng)作改編戲曲現(xiàn)代戲經驗的新中國戲曲領導者來說，如何將這些經驗成功應用于全國性的戲改運動當中去，是戲改領導者們當時所必須要面對的問題。

1950 年4 月1 日，由中華全國戲劇工作者協(xié)會編輯、田漢主編的綜合性戲劇月刊《人民戲劇》①《人民戲劇》主要刊登戲劇理論、戲劇學、戲劇藝術、戲劇史、劇作評論，每期發(fā)表一二種劇本，出過“劇本專號”。1951年5月（3卷1期）移至北京出版，仍由田漢主編。除保留原有特色之外，加強了戲劇批評，及導演、表演、演唱、舞美的評論，給文工團工作以指導?！度嗣駪騽　?952年12月第3卷第8期終刊，共出20期。1952年1月與中央文化部藝術事業(yè)管理局共同出版《劇本》月刊。參見潘旭瀾主編《新中國文學詞典》，江蘇文藝出版社1993年3月版，第21、22頁。在上海正式創(chuàng)刊出版。創(chuàng)刊號上刊印了毛澤東1944 年看過《逼上梁山》后寫給楊紹萱、齊燕銘信件的原稿手跡?！度嗣駪騽　返膭?chuàng)刊使戲劇有了自己的專門刊物。這一年的7 月11 日，文化部成立以周揚為首的戲劇改進委員會，“戲劇改進委員會的工作任務是審定戲曲改進局所提出的修改與改編的劇本，并就戲改的工作的計劃、政策向文化部提出建議”［5］127。戲曲改進委員會的工作是力圖使政府戲改工作實踐和有實際演出經驗藝術家、專家意見結合起來，共同的推進戲曲改革工作。

1950 年7 月29 日，前身為延安平劇院的中國京劇研究院在北京成立，梅蘭芳任京劇研究院首任院長。此后，各地的戲曲演出研究領導機構也相繼建立。1951 年4 月3 日，中央戲曲研究院成立，毛澤東特地為該院題詞：“百花齊放，推陳出新。”戲曲研究院的任務包括致力于整理傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)秀劇本，創(chuàng)作新的劇本，在戲曲藝術方面進行系統(tǒng)地研究和實踐，培養(yǎng)戲曲演員和戲曲工作干部。從這些可以看出，這是一個集理論研究、創(chuàng)作演出和藝術教育于一體的具有多重任務的綜合性的機構。中央戲曲研究院成立過程中，各個地方也相繼成立了類似的研究機構。這些不同類別、不同級別與層次的戲曲改革機構的先后建立，形成了一個從地方到中央，從官方到民間的門類齊全完備的有組織系統(tǒng)。這個系統(tǒng)的作用：使中央對戲曲改革的方針政策很快就可以貫徹到基層中去。這些機構也保證在戲改后所產生的成果能在最短的時間里以最快速度傳播到最大范圍。

新中國對戲劇和戲曲的創(chuàng)作、改編和演出進行規(guī)范化、體制化和組織化，這在中國戲曲和戲劇的歷史上前所未有。這種體制化和組織化架構形成的原因，除了與總體性的新中國文化體制制度化組織化有關外，考慮到戲曲作為擁有著廣泛大眾基礎的群眾性藝術，對人民群眾具有巨大影響力和動員功能。因此，對其進行組織化管理是必須要考慮的問題。這種管理在后來形成制度性安排，這在某種程度上也是構建現(xiàn)代民族國家過程中，創(chuàng)建一種有別于原有的舊文化，所必須確立的制度性保障。這種制度性保障在中國共產黨所領導的革命成功之后，要求迅速建立一套與之相適應的文藝文化管理體制。這套體制后來也被證明是行之有效的，基本適應了新生政權對文化藝術管理的需要。

二、戲曲改革方針的確立與意義

1949 年之前，中國共產黨就已經考慮將延安戲曲和戲劇改革的實踐經驗推向全國?！缎氯A日報》1948 年11 月23 日發(fā)表了題為《有計劃有步驟地推行舊劇改革工作》的專論。其中指出：“改革舊戲的第一步工作，應該是審定舊劇目，分清好壞。”而“分清好壞”的尺度或標準則是“對人們有利或有害”，按照這個標準，把戲劇分為不同的種類并且加以區(qū)別對待?！皩θ嗣裼欣蛘呃嗪ι俚模瑒t加以發(fā)揚和推廣，或者去弊取利而加以若干修改。對人民絕對有害或者害多利少的則加以禁演或大大修改?！睂Ｕ撜J為：“新文藝工作者有責任指導或實際參加舊劇改革的工作；同時還要耐心地團結與幫助那些舊藝人共同研究，合力改造，并在他們實踐中進行試驗，逐步求得完善?！北M管對專論中所提到的準則，田漢等人從戲曲本身的藝術特點和規(guī)律的角度提出了一些不同意見。但這些在專論中提到的對舊戲的設想，經由1949 年7 月第一次文代會期間成立的戲曲改進委員會，并通過制定戲曲節(jié)目審定標準的方式加以確定下來?！皩ο铝星闆r之節(jié)目應加以修改，其少數(shù)最嚴重者得加以停演：（一）宣揚麻醉與恐嚇人民的封建奴隸道德與迷信者；（二）宣揚淫毒奸殺者；（三）丑化和侮辱勞動人民的語言和動作?！保?］149除此之外，會議還要求“各地文教主管機關應與舊藝人充分合作的條件下，分別情況予以修改或停演，一般應盡量消除其中有害因素，而保留其原劇目?！保?］此外，這次會議還公布了一批禁演的劇目，其中有《殺子報》《九更天》《探陰山》《?；鬯隆返取?/p>

這是初步擬定的對舊戲改革方案，而最終確定中華人民共和國成立后戲改思路和方針，要到1950 年11 月全國戲曲工作會議的召開，這次會議形成的最大成果是《關于戲曲改革工作向文化部的建議》。另外，1951 年5 月5 日由政務院所發(fā)布的，由周恩來簽署實施的《關于戲曲改革工作的指示》（即所謂著名的“五五指示”，簡稱“指示”），也是新中國成立初期舊戲改革的重要指導性文件。《指示》指出“人民戲曲是以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器”［6］27。這規(guī)定了戲曲工作的工具性地位，《指示》認為在戲曲工作上雖然有顯著的成績，“但在工作中亦存在若干缺點，最主要的的審定劇目缺乏統(tǒng)一標準，與編改劇本中還有反歷史主義的、公式主義的傾向”［6］27。針對這些情況，在《指示》中提出了六個方面的要求。第一，戲曲應以發(fā)揚人民新的愛國主義精神，鼓舞人民在革命斗爭與生產勞動中的英雄主義為首要任務。這一條其實是對于所要上演的具體劇目所提出的一個審查的標準，其中的“革命斗爭”和“生產勞動”作為內容方面的要求，成為后來的革命現(xiàn)代戲直至革命樣板戲表現(xiàn)的最主要內容。第二，目前戲曲改革工作應以主要力量審定流行最廣的舊有劇目，對其中的不良內容和不良表演方法進行必要的和適當?shù)男薷摹Ｔ谛薷呐f有劇本時，應注意不違背歷史的真實與對人民教育的效果。這一條規(guī)定對于舊戲改革工作的范圍進行了明確的界定，對舊戲進行甄別和審定的最終的目的還是要歸結到“對人民教育的效果”上。第三，中國戲曲的種類極為豐富，應普遍地加以采用、改造與發(fā)展，鼓勵各種戲曲形式自由競賽，促成戲曲藝術的“百花齊放”。第四，戲曲藝人在娛樂與教育人民的事業(yè)上負有重大責任，應在政治、文化及業(yè)務上加強學習，提高自己。針對戲曲藝人的這項規(guī)定，是對延安時期就開始的，對文藝界進行思想改造做法的沿襲，以便于從思想源頭上來加強對于戲曲藝人領導。另外，在這項規(guī)定中，還要求新文藝工作者應積極參加戲曲改革的工作，與戲曲藝人互相學習、密切合作，共同修改與編寫劇本、改進戲曲音樂與舞臺藝術。這也是著眼于新文藝對于舊文藝的改造，力圖以此創(chuàng)造出新的劇目。第五，舊戲班社中的某些不合理制度，如舊徒弟制、養(yǎng)女制、“經勵科”制度等，嚴重地侵害人權與藝人福利，應有步驟地加以改善，這種改革主要依靠藝人群眾的自覺自愿。這里是著眼于從制度上來改造不合理的舊制度，建立和完善與新制度相配套的藝人培養(yǎng)制度。第六，戲曲工作應統(tǒng)一由各地文教主管機關領導①《指示》中的具體項目和措施均參見《中央人民政府政務院關于戲曲改革工作的指示》，1951年由政務院總理周恩來簽署發(fā)布并實施。引文來自文化部文學藝術研究院編《周恩來論文藝》，人民文學出版社1979年版。。這一《指示》是對此前《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》思想的完善和發(fā)展。概括起來，對戲曲改革從“改戲、改人、改制”三個方面入手做了政策上規(guī)定，這成為戲改主要內容。

這個指示由周恩來簽發(fā)，同時發(fā)表在1951 年5 月7 日的《人民日報》上，同一版還配發(fā)了社論《重視戲曲改革工作》。在社論中，重申了對舊戲改革的方向的強調：“今天的戲曲改革工作，就是要作一番科學的清理工作，剔除糟粕，吸收精華，并把精華部分發(fā)揚光大，這樣就會‘推陳出新’，就會把民族舊戲曲變成為民族新戲曲，這是整個文化藝術工作中的一項極其重要的歷史性的任務?！鄙缯撍鶑娬{的還是要改舊戲之“舊”，使它們成為“新”戲曲。而這種新戲曲“新”在所表現(xiàn)的內容上應該是革命的內容和中華人民共和國成立后的生活內容。

由于新中國剛剛誕生不久，因此，在新戲的創(chuàng)作上尚不能談到過多成績，戲改的重點是對舊戲的審定，標準則是“新的愛國主義精神和正確的歷史的與藝術的觀點”［7］，這是對于《指示》精神的重申，也說明這些新內容的重要性。而在此后所發(fā)生的“兩條腿走路”還是“以現(xiàn)代戲為綱”的論爭表明：用京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活遠遠不是一個指示和社論就可能解決的問題。其中涉及到戲曲藝術自身內部問題以及從事戲曲工作相關人員的自身改造問題，這些問題的解決都需要長期的努力。

可以說，確立全國性的和地方上各級文化組織機構建立，使得戲曲改革有了組織上和制度上的保證。而在《關于戲曲改革工作的指示》發(fā)布之后，對于戲改也有了政策上的依據(jù)，而《指示》對戲改的具體要求也使得在具體操作戲改的過程中做到了有章可循?？梢哉f，從晚清就開始的戲曲改良運動，經由“五四”而至“延安”，一路走來，沿著戲曲為開啟明智，反清排滿到要推倒舊戲，用新戲為改造國民的精神，再到延安時期開啟革命舊戲的先聲。舊戲走過了從改良到革命的歷程，在站到新中國入口之后，舊戲終于被納入了國家總體文化改造的體系當中去，作為總體的社會和文化革命的一個組成部分。舊戲更多地被要求反映革命斗爭和社會主義的建設。1958 年文化部召開戲曲現(xiàn)代戲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會，提出了“以現(xiàn)代劇目為綱”的戲曲工作方針，劉芝明在這次大會上作總結發(fā)言的時候中強調：“我們還要看清楚戲曲的發(fā)展趨勢，這個趨勢就是戲曲形式要表現(xiàn)現(xiàn)代生活，戲曲要表現(xiàn)社會主義、共產主義的生活內容?！瓘陌l(fā)展前途來看，現(xiàn)代劇目是主，傳統(tǒng)劇目是次。”［8］在實際的戲曲創(chuàng)作當中，寫現(xiàn)代戲被看作是進步和光榮的體現(xiàn)，而寫傳統(tǒng)戲也逐步被看作是落后的和保守的。這種觀念的盛行和發(fā)展，導致了現(xiàn)代戲創(chuàng)作的增長，也最終為1964 年的全國京劇現(xiàn)代性觀摩演出大會的召開埋下了伏筆。

三、京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會的京劇革命實踐

1962 年12 月21 日，毛澤東在同華東各省市第一書記談話的時指出：“宣傳部門應多讀點書，包括看戲，有害的戲少，好戲也少，兩頭小中間大。帝王將相、才子佳人多起來，有點西風壓倒東風，東風要占優(yōu)勢”［9］。1963 年12 月12 日毛澤東發(fā)表了關于文藝問題的兩個著名批示中的第一個。毛澤東在這個批示中重點提到：“至于戲劇部門，問題就更大了。社會經濟基礎已經改變了，為這個基礎服務的上層建筑之一的藝術部門，至今還是大問題。這需要從調查研究著手，認真地抓起來?！保?0］288這個批示中還說道：“許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事。”［10］368他在這個批示中認為社會主義改造在文藝界沒有取得所應有的效果，距離他所期待的還有一定的差距，他針對是戲劇舞臺上的所謂的帝王將相、才子佳人的。而他在第二個批示中說到：“這些協(xié)會和他們所掌握的刊物的大多數(shù)（據(jù)說有少數(shù)幾個好的），十五年來，基本上（不是一切人）不執(zhí)行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設?！保?0］368

1964 年6 月5 日到7 月31 日，全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會在北京舉行。這次演出在規(guī)模和劇種上都是空前的：“參加這次大會的有文化部直屬單位和十八個省、市、自治區(qū)的二十九個劇團、二千多人和各地觀摩團人員三百多人。演出的劇目三十五個，其中，反映中華人民共和國成立以來新生活的有山東省京劇團的《奇襲白虎團》，北京實驗劇團的《箭桿河邊》，上海演出團的《戰(zhàn)海浪》《柜臺》《送肥記》《審椅子》，黑龍江省戲劇學校實驗京劇團和中國京劇院二團分別演出的《千萬不要忘記》，內蒙古自治區(qū)藝術劇院京劇團的《草原英雄小姐妹》，武漢市京劇團的《柯山紅日》，江西省南昌市京劇團的《李雙雙》，云南京劇院的《黛諾》，廣西（壯）族自治區(qū)（壯）京劇團的《烈火里成長》，江蘇京劇團的《耕耘初記》《再接鞭》，青海京劇團的《草原兩兄弟》，吉林省長春市京劇團的《五把鑰匙》，河南省京劇團的《紅管家》《好媳婦》，貴州省貴陽市京劇團的《苗嶺風雪》，反映革命歷史題材的有北京京劇團的《蘆蕩火種》《杜鵑山》，上海演出團的《智取威虎山》，黑龍江省哈爾濱市京劇團的《革命自有后來人》，北京京劇二團的《洪湖赤衛(wèi)隊》，河北省天津市京劇團的《六號門》，江西省南昌市京劇團的《強渡大渡河》，陜西省京劇院的《延安軍民》，中國京劇一團的《紅燈記》，河北省唐山市的京劇團的《紅巖》，寧夏回族自治區(qū)京劇團的《杜鵑山》，河南省京劇團的《掩護》，山東省淄博、青島市京劇團聯(lián)合演出的《紅嫂》，中國京劇院四團的《紅色娘子軍》。這許多劇本的演出，構成了京劇舞臺上的空前未有的，充滿革命激情的，一片色彩繽紛的繁榮景象。”［11］

這樣全國性的戲劇演出，在新中國歷史上是空前的，包括毛澤東在內的中共中央領導人多次出席和觀看演出，體現(xiàn)了高層對這次觀摩演出重視程度，直接提升了觀摩演出的層級，制造了一種莊嚴隆重的氣氛，產生更加巨大的影響力，這次大會的意義由此也得到進一步的彰顯。當時主要新聞媒體對于這次匯演給予了高度評價：“這次大會是京劇界的一件大事，也是整個戲曲界的一件大事。它標志著我國京劇藝術的發(fā)展跨入了一個新的階段；標志著我國京劇藝術為了適應社會主義經濟基礎的需要，把出社會主義之新，作為當前努力的方向?！保?2］“戲劇改革是一件大事情。它不僅是一個文化革命，而且是一個社會革命……是我國文化思想領域里社會主義革命的一個重要組成部分?！保?3］“京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會，是京劇藝術的一場大革命，它在我國戲劇史上寫下光輝的一頁。這個大革命，把京劇推向為工農兵服務、為社會主義服務的嶄新階段。這次觀摩演出的勝利，也是文學藝術戰(zhàn)線社會主義革命的一個偉大戰(zhàn)果，也必將進一步促進文學藝術的革命化，把文藝戰(zhàn)線上的社會主義革命進行到底?！保?4］

在對革命現(xiàn)代戲進行定位的時候，媒體也將其提升到意識形態(tài)和階級斗爭的高度：“京劇要不要革命、演不演革命現(xiàn)代戲，是意識形態(tài)上一場激烈的階級斗爭。在這一場階級斗爭中，京劇革命現(xiàn)代戲的勝利演出，有著特別重要的意義?！保?4］《人民日報》的社論清晰地傳達出這樣一些信息：京劇必須革命，革命的方向是的革命現(xiàn)代戲，而革命與否，涉及到的是意識形態(tài)和階級斗爭的問題?！度嗣袢請蟆穼⒕﹦「锩c否，提升到階級斗爭的高度，并明確表明：京劇革命是一個不容商榷的問題，京劇革命不是要不要的問題，而是如何改怎么改的問題。

這次觀摩演出大會可以看作是作為“階級斗爭”話語全面貫徹到是戲劇演出中的一個標志。此后《智取威虎山》《紅燈記》《奇襲白虎團》《沙家浜》等京劇紛紛上演。此外，“階級斗爭”的政治話語作為整個意識形態(tài)話語的一個最為重要的部分，在樣板戲中得到凸顯，也與當時越來越緊張的政治空氣有著直接和緊密的關系。京劇革命的成功與否，以及在京劇革命中賦予其以什么樣的意識形態(tài)的內容，京劇革命后的現(xiàn)代戲最終以一種什么樣的面目出現(xiàn)在世人的面前，都將是衡量戲曲藝術重要指標。從這個角度來說，這次京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會，在一定程度上也是對這種意識形態(tài)進行話語化的一個實驗。從后來的效果來看，也保證了京劇革命向著規(guī)定的方向發(fā)展。