陳衛(wèi)華 陳昀曲

【摘要】 電影工業(yè)美學是藝術(shù)性與商業(yè)性的一個折中，既體現(xiàn)了電影的美學追求，也包含工業(yè)生產(chǎn)因素。香港邵氏公司的大制片廠制度為其武俠電影創(chuàng)作提供了工業(yè)基礎(chǔ)，通過確立武術(shù)指導制、配備布景道具資源、更新制片技術(shù)，豐富邵氏武俠電影實踐，構(gòu)建出獨有的美學魅力，由此出發(fā)探究邵氏“新派”武俠場面的電影工業(yè)美學風格，能夠?qū)χ袊鋫b類型片的創(chuàng)作及電影工業(yè)美學的建構(gòu)提供一定參考。

【關(guān)鍵詞】 邵氏影業(yè)；武俠電影；電影工業(yè)美學

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

電影是藝術(shù)品也是一種工業(yè)產(chǎn)品，一部電影的誕生不僅需要創(chuàng)作者的藝術(shù)才能，更需要經(jīng)過數(shù)道工序的高度協(xié)作。電影工業(yè)美學理論的建立正是基于電影具有的工業(yè)與藝術(shù)二重屬性，是工業(yè)和美學的一個折中，它秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，以理性的、標準化、規(guī)范化的工作方式，最大程度地平衡電影藝術(shù)性與商業(yè)性的關(guān)系。[ 1 ] 3 7 - 4 8因此從這一理論層面出發(fā)，將中國武俠片作為一個工業(yè)化產(chǎn)品進行研究，探析其工業(yè)性與美學風格之間的關(guān)系，對于電影工業(yè)美學的理論發(fā)展及中國武俠電影的創(chuàng)作具有一定意義。

20世紀60年代，得益于大制片廠體系，香港邵氏“新派”武俠片與以往武俠電影相比，在視聽語言、敘事內(nèi)容等方面都有新的突破，反映出電影工業(yè)生產(chǎn)質(zhì)量的明顯提升。邵氏武俠片的創(chuàng)作實踐體現(xiàn)出鮮明的電影工業(yè)美學特質(zhì)，尤其反映在武術(shù)形態(tài)、布景道具、制片技術(shù)三個方面，給當前中國電影界正在進行的電影工業(yè)美學建構(gòu)提供了研究樣本。

一、“南北”融合的武指團隊：動作形態(tài)之探索與定型

作為中國武俠類型電影發(fā)展歷史上的一座高峰，邵氏“新派”武俠片的獨特符號首先在于其武打形態(tài)的創(chuàng)造與提升。然而，這種風格的形成并非一蹴而就，它經(jīng)歷了一個從虛假到寫實、從單調(diào)到多樣化的進步。1965年10月，邵氏兄弟影業(yè)公司宣稱：“要在武俠片方面一新觀眾耳目，以真實的‘動作、立判生死的打斗，代替過去虛假的、神怪的、舞臺化的武打和所謂‘特技?！盵2]105-109邵氏電影人意識到，虛假的特技、單調(diào)的舞臺紀錄應(yīng)當被取代，而如何平衡武俠電影中“武”這一特性的真與假，創(chuàng)造出讓觀眾耳目一新的類型，是邵氏“新派”武俠片的重要變革方向。

（一）武術(shù)指導的引入與動作形態(tài)寫實化

引入武術(shù)指導，是邵氏武俠片動作場面走向?qū)I(yè)化的必要準備?！洞笞韨b》（1966）是邵氏“彩色武俠世紀”的開山作品之一，胡金銓導演請來韓英杰作為武術(shù)指導，吸收京劇武生動作的氣勢和層次感，冷靜懾人，余韻無窮?！靶屡伞蔽鋫b電影的另一旗手張徹則在《邊城三俠》（1966）中引入了粵語武俠片的武術(shù)指導劉家良、唐佳，使武打場面的招式真實、拳拳到肉。自此，邵氏的“新派”武打風格正式形成。武術(shù)指導也由此成為邵氏武俠制作中必不可少的角色，如黃飛鴻第四代弟子劉家良，戲曲武生出身的韓英杰、唐佳等，擯棄了套路化的拆招套招，將真功夫與電影技術(shù)相結(jié)合，設(shè)計出“新派”的武打場面。從刀劍武俠片到少林功夫片、奇情武俠片，這批武術(shù)指導將真實的武打帶到邵氏武俠片中，實現(xiàn)了整體動作形態(tài)的寫實化。

當時的邵氏公司奉行大制片廠制度，各行當分工細密，電影生產(chǎn)如流水線般講求效率，武術(shù)指導在武俠電影制作中是至關(guān)重要的一環(huán)，有時直接負責武打場面的導演。張徹認為武術(shù)指導是“負責設(shè)計武術(shù)動作及提供專業(yè)意見”，在他的作品中，文戲部分由他執(zhí)導，武戲部分則交由武術(shù)指導來設(shè)計并教導演員進行排練，他本人提出拍攝想法和意見最終統(tǒng)籌。通過這種分工的方式，文戲和武戲的拍攝得以交叉進行，縮短了影片的制作周期，降低了制作成本[ 3 ] 3 3 3 - 3 3 8，邵氏武俠片得以規(guī)?；禺a(chǎn)出。武術(shù)指導負責武打場面的設(shè)計和調(diào)度，通過恰如其分的力度分寸和一招一式實現(xiàn)導演關(guān)于動作寫實的構(gòu)思；導演指導拍攝調(diào)度，通過各種技巧體現(xiàn)武術(shù)設(shè)計的風采，由此，新派武俠的動作寫實理念在導演和武術(shù)指導的共同努力下得到貫徹?？梢哉f，武術(shù)指導制的實行是構(gòu)建“新派”武俠之“新”的重要因素，這批具有真才實學的武術(shù)指導們體現(xiàn)了“新派”武俠對于動作寫實的追求，保證了類型作品整體武打風格的統(tǒng)一；有賴于這一扎實基礎(chǔ)，導演們能夠在影片中充分發(fā)揮個人風格，體現(xiàn)規(guī)?；a(chǎn)體制中的作者性，更提升了邵氏電影出品的藝術(shù)水準，助推邵氏彩色武俠世紀的成功。

（二）武指團隊的“南北融合”與武打調(diào)度多樣化

邵氏公司的武術(shù)指導奠定了“新派”武俠片動作真實性的整體特點，其中不同流派的武術(shù)指導也貢獻出不同風格的武術(shù)表現(xiàn)。例如“新派”武俠電影的重要代表作《獨臂刀》（1967），由張徹導演，在當年引領(lǐng)了陽剛武俠片的創(chuàng)作潮流，武術(shù)指導為出身“南派”洪拳的劉家良，他設(shè)計出前所未見的左手獨臂刀法，力量感十足，飽蘸陽剛之氣；片中獨門武器“金刀鎖”的出現(xiàn)，使兵器打斗開始具有設(shè)計感，堪稱一大突破。憑借出色的動作設(shè)計，該片的武打動作與人物設(shè)定相輔相成，將“武”與“俠”生動地立起來?！澳吓伞蔽浯虻膶憣嶏L格適合展示武術(shù)動作原汁原味的魅力，其硬朗的特性與陽剛武俠的風格相得益彰，奠定了很長一段時間里香港武俠電影的創(chuàng)作走向。

當然，單純依靠“南派”功夫的硬橋硬馬仍顯單一，融入“北派”武術(shù)的輕巧靈動是不可或缺的。唐佳、韓英杰等武術(shù)指導出身“北派”梨園，相比于劉家良等人擅長的單打獨斗戲碼，他們更追求群體武打的設(shè)計，例如唐佳指導的“十八羅漢陣”“板凳陣”等經(jīng)典功夫場面，充分凸顯了“北派”功夫大開大合的長處，在力求創(chuàng)新花樣的同時保證動作真實度，通過恰如其分的力道詮釋陽剛。吊威亞、彈床等拍攝手段也是“北派”武術(shù)指導普遍使用的技巧，其呈現(xiàn)效果不同于過去武俠片中虛假的空中飛行、騰云駕霧，而是在實景中進行騰躍、筋斗，更趨近真實，更注重表達人體的力量感，是一種寫實基礎(chǔ)上的浪漫表現(xiàn)。

“南派”與“北派”武術(shù)指導的融合生成了豐富的場面調(diào)度，使技巧性和力量感都得到體現(xiàn)，增強了邵氏武俠片武打場面的可看性和吸引力，影響著往后武俠電影的武學風格。這批武術(shù)指導也在拍片過程中逐漸鍛煉出能夠獨當一面的導演功力，劉家良、袁和平、唐佳等武指在轉(zhuǎn)型做導演后，也影響了邵氏武俠片的創(chuàng)作風潮。與此同時，他們培養(yǎng)出的弟子如劉家良的劉家班、于占元的元家班、袁小田的袁家班等，擴充著邵氏公司乃至整個香港電影界的武行團隊，在各個片場擔任武術(shù)指導、武打演員，為武俠電影的發(fā)展貢獻了不可多得的人才。因此可以說，武術(shù)指導地位的確立是邵氏公司對中國武俠電影的一大貢獻，不僅在于電影中武術(shù)動作形態(tài)的美學塑造，也在于武俠電影生產(chǎn)體系的逐步完善。

二、完備的制片廠物質(zhì)資源：古裝武俠風格之構(gòu)建

武俠，是從古代中國就有的文化概念，得益于深厚的歷史淵源，武俠片在現(xiàn)代的電影藝術(shù)中，以獨特的古裝布景和武俠暴力元素構(gòu)建出獨具東方韻味的影像特征。邵氏公司秉持“文化中國”的理念對“新派”武俠片的創(chuàng)作加以大力扶持，在片廠制度下利用豐富的物質(zhì)資源塑造獨有的古裝武俠風格。1967年，邵氏公司在九龍清水灣興建的大制片廠全面啟用，共占地85萬平方尺，有12個攝影棚可供12部影片同時拍攝，此外還有依地設(shè)景建造起來的長安大街、宋城等永久性建筑，以及遍地的小橋流水、樓閣亭臺。[4]55-60與此同時，廣泛使用邵氏綜藝體弧形闊銀幕、伊士曼七彩等技術(shù)，一躍成為亞洲除日本外規(guī)模最大、設(shè)備最先進的制片廠，武俠片的古裝場景在這些現(xiàn)代電影技術(shù)的加持下更顯華麗雅致。布景及道具運用對武俠電影的氛圍營造起到重要作用，也是承擔故事合理性的必要因素。在邵氏公司“大投資、拍大片、賺大錢”的制片策略感召下，武俠電影導演們拋棄了小成本的拍片方式，開始在豐富的場景、道具資源中大展拳腳。

（一）布景資源與影像場景的風格化

邵氏武俠電影的布景是建立在中國傳統(tǒng)意象的基礎(chǔ)上，既有武術(shù)的激情動感也有古典的詩情畫意。胡金銓導演的《大醉俠》（1966）中，將強烈的戲劇沖突集中于客棧這一封閉空間，營造出危機四伏的氛圍。除此之外，寺廟、小橋流水的人家也有所展現(xiàn)，配合京戲民樂，韻味十足。胡金銓善于通過不同的鏡頭運動和角度來呈現(xiàn)空間，場景布置十分考究，具有國畫卷軸的美感。張徹導演則有不同的美學追求，比起封閉空間他更偏愛外景，許多重要的武打場面均安排在荒地郊野、村莊土路、山林河畔等，如《游俠兒》（1969）中埋伏劫鏢的林間，《刺馬》（1973）中刺殺黃縱的山坡，場地更多時候只是充當背景，重點突出的是人物激戰(zhàn)的粗糲豪放。這些電影場景無論是外景還是室內(nèi)，大多能直接在邵氏影城完成拍攝，制片部確認策劃后做好布景、服裝及道具資源安排，開拍前搭好場景布足燈光，每片場三班制流水作業(yè)，以期充分利用片場資源。在這種嚴格的流水線制片模式下，邵氏公司的年制片能力達到30-50部。[ 5 ] 2 2 2布景師們更是在片廠筑起懸崖、破廟、竹林等，營造出粗獷險惡的江湖世界，這些意象可以說是這一時期武俠片中的常見元素。

20世紀70年代中期，以楚原為代表的“新派”武俠片第二次浪潮為邵氏武俠電影開拓了新的版圖，影片的布景需要也從豪放真實轉(zhuǎn)為瑰麗浪漫。楚原的電影講求意境，在布景上選擇的都是深山古剎、流水亭臺、紅楓白絮等仿若世外桃源的地方，且好用煙霧營造唯美超脫之境。在楚原的影片中，布景師搭建出神秘幽深的洞穴、布局精巧的密室地窖、優(yōu)美的紗簾屏風……每一處布景都經(jīng)過細膩推敲，夢幻凄美?？梢哉f，楚原的電影布景是在邵氏廠棚中“閉門造車”式的，不依靠外景、不做歷史考究，制造出一個個武俠世界的幻夢。

伴隨著獨立制片業(yè)的崛起，制片廠布景的重復(fù)、虛假等問題遭到不少觀眾詬病，市場主流已經(jīng)不可挽回地倒向?qū)嵕芭臄z。但不可否認的是，邵氏制片廠中豐富的布景資源對于古裝武俠片的拍攝來說增色不少，一方面來自于其濃厚的古典風味，這是香港本地的實景無法模擬的；另一方面則是其在武俠場面生產(chǎn)當中成為了一個典范，此后的大部分中國武俠片即使是獨立制片、實景拍攝，仍處在邵氏武俠布景的范式當中。邵氏武俠電影的制片廠布景固有其局限性，卻在當時大大提高了影片的生產(chǎn)效率，也具有其獨特的美學價值，為后來的武俠電影創(chuàng)作作出很大貢獻。

（二）專業(yè)道具與暴力元素的符號化

武俠電影中，武器無疑是呈現(xiàn)暴力的重要道具，既要符合仿真度的要求，又要創(chuàng)造奇觀花樣翻新。邵氏“新派”武俠片中，各種各樣的武器層出不窮，如鬼頭刀、扇子劍、血滴子、飛龍斬等。這些武器多為導演與武術(shù)指導根據(jù)電影劇情或視覺奇觀性需要進行設(shè)計改造，開拍前由美工組形成圖紙，道具人員將其制造成實物，然后交給制片部門細心考究，確保還原度和逼真感。如《大醉俠》（1966）的拍攝中，邵氏鐵工廠實打?qū)嵉卦斐鲣摰?，其銳利的光澤感大大增強了影片的視覺效果。此后隨著道具經(jīng)驗的逐漸豐富，普通如眼罩、指套、煙桿等物件也能夠被設(shè)計成花樣百出的武器，構(gòu)成影片的暴力元素，奇觀性十足。而為了保證演員的安全，邵氏武俠片拍攝時常采用真兵器與道具兵器混合使用的方法，讓演員能夠自如地使用道具武器，同時兼顧特寫中真武器的光澤和真實感。

除了武器，血漿也是營造邵氏武俠片暴力美學風格的必備元素。60年代的邵氏公司引入世界先進的彩色攝影技術(shù)，使武俠電影的視覺效果增色不少，為了呈現(xiàn)出血液的真實質(zhì)感，對假血的顏色要求比較高。張徹的武俠電影中訂購的是日本的一種特制血漿，顏色鮮艷飽和，在拍攝中大量使用。對血漿的偏愛使他的武俠電影風格彪悍，追求直接的情感宣泄，以血淋淋的武打場面給觀眾帶來強烈的刺激和快感。[6]與此同時，他還喜歡安排主角身著白色衣物，以此與血漿的鮮紅形成鮮明對比?！督鹧嘧印罚?968）、《新獨臂刀》（1971）等影片中主角都是典型的“白衣大俠”，白衣沾上血跡后仿佛綻放的花朵，增強視覺沖擊力、營造出暴力美感。

邵氏制片廠中武器、血漿、斷肢等道具的充足保證，使影片的寫實性與奇觀性相得益彰，塑造出“新派”武俠電影獨特的暴力美學風格。當然也存在部分武俠電影存在濫用血漿道具，過分追求視覺奇觀，而忽視了內(nèi)容層面的打磨，無法成為優(yōu)質(zhì)之作。事實上，優(yōu)秀武俠作品的成功，是建立在對劇本、對武俠精神的堅守之上，濫用道具形成的只是感官上的沖擊，運用硬件資源也要講究分寸，才能夠為影片增色，實現(xiàn)內(nèi)外兼修的美學追求。

三、現(xiàn)代化制片技術(shù)：多元化暴力影像的形成

20世紀60年代初，好萊塢“007”系列動作電影、意大利西部片、日本的劍俠片吸引了眾多觀眾，它們之間相互影響，掀起了動作影片的熱潮。邵氏公司在這一熱潮的席卷下，確立了“彩色武俠世紀”的發(fā)展方向，并依托雄厚的資本，擺脫了以往粵語武俠片簡陋粗糙的制片方式，通過大制片廠的先進設(shè)備開啟了香港電影的“新派”劍俠世紀。

（一）攝影技術(shù)與風格化的暴力美學

靈活的攝影是邵氏“新派”武俠片區(qū)別于以往武俠片的重要特點，擯棄了呆板的長鏡頭記錄，充分應(yīng)用升降臺、軌道、變焦、搖移等技術(shù)，給武俠場面增色不少?！丢毐鄣丁罚?967）中，首次在武俠電影中引入手提攝影，堪稱一次突破性的嘗試。手提攝像機跟隨人物拍攝打斗場面，鏡頭根據(jù)動作起伏形成運動-靜止-運動的節(jié)奏，配合聲效制造出脈搏般的動感，不僅渲染了緊張的氛圍，也凸顯了武打的魅力。此后張徹為了更好地完成手提攝影的效果，與攝影技藝成熟的日本攝影師宮木幸雄合作，在《鐵手無情》（1969）、《新獨臂刀》（1971）等影片中都有精彩的視覺呈現(xiàn)。手提攝影的技巧經(jīng)張徹引入發(fā)展至今，已經(jīng)成為武俠電影中常用的手法了。

“新派”武俠片中另一個影響深遠的拍攝手法是升格攝影，這一技巧也是經(jīng)由張徹導演引入到武俠類型片中。張徹武俠電影中的慢鏡，是用于抒發(fā)悲壯的感情，常在人物死亡的段落中使用，配合攝像機的緩慢搖移和特寫鏡頭，放大人物的動作和表情，延展了畫面的時空，使死亡變成一種儀式，將暴力與血腥通過舞蹈般的美感進行消解?！妒！罚?970）中的“五馬分尸”場景是張徹式暴力美學的代表之一，在300尺的高臺上進行俯拍，五匹馬分向而馳，營帳緩緩倒塌，漫漫黃沙之上五條血跡驚心動魄，此中慢鏡的運用令畫面凄美震撼。此外在《報仇》（1970）、《刺馬》（1973）等影片中皆運用這種手段強化暴力的美感和悲壯之情。

除此之外，快速推拉的攝影手法也在邵氏“新派”武俠片中得到普遍運用。鏡頭從人山人海的大全景推至人物的中近景，甚至人臉或眼神特寫，是讓觀眾迅速集中注意力，接近人物、強調(diào)情緒的一種方式。拉鏡頭則更多展現(xiàn)人物與環(huán)境的互動關(guān)系。例如在埋伏顯現(xiàn)的段落中，鏡頭從人物動作的中全景急速拉大景別，呈現(xiàn)環(huán)境的大全景甚至遠景，將危機暴露出來，提供一種揭秘的節(jié)奏感，使情勢之危急更具沖擊力。急推急拉的攝影技巧使電影具有了強烈的視覺節(jié)奏感，恰如其分地體現(xiàn)出邵氏武俠電影的豪放陽剛風格，是邵氏武俠電影的一大特色。

事實上，張徹、劉家良等導演對攝影技術(shù)的大膽創(chuàng)新與當時邵氏的大制片廠制度有很大關(guān)系。一方面，邵氏公司“大投資、拍大片、賺大錢”的制片策略給了導演極大的創(chuàng)作空間，在器材設(shè)備方面能夠充分供給，另一方面則是得益于邵氏公司對技術(shù)和人才的引進。20世紀50年代起，邵逸夫在電影工業(yè)較為成熟的日本聘用了許多專業(yè)電影人，包括導演、攝影、美術(shù)指導、特技指導等，便于學習技術(shù)，也能夠提高邵氏電影的質(zhì)量和產(chǎn)量。同時，邵氏也有一批電影人是在與這些日本“外援”的共同拍攝中逐漸成長起來的，如鮑學禮、桂治洪等，他們在后來也成為了香港電影的生力軍。

（二）剪輯技巧與多樣化的武俠奇觀

邵氏公司在1964年建成了彩色影片洗印大樓，增購大量彩色沖印設(shè)備，每天可沖印彩色影片達40000至48000尺，所有特技處理、剪接、卡通彩色等技術(shù)均能自給自足。[ 7 ] 7這樣的技術(shù)基礎(chǔ)不僅使得拍片進程加快，也給了導演更多的創(chuàng)作空間。

用精心制作代替粗制濫造，是邵氏武俠片叫好又叫座的重要原因，其鏡頭數(shù)量大大增多，能夠使用豐富的分鏡頭加以快速剪輯，去展現(xiàn)武俠場面的魅力。例如《獨臂刀王》（1969）中方剛在竹林對戰(zhàn)黑衣人的片段，通過50秒內(nèi)28個不同景別的鏡頭表現(xiàn)，創(chuàng)造出淋漓酣暢的視覺感受。這種立判生死的決斗、斬瓜切菜一般的搏擊對于從粵語片開始一直關(guān)注武俠電影的觀眾來說，無疑是一種武學奇觀的展現(xiàn)：四五十年代的粵語武俠片在表現(xiàn)動作時，大多都是呆板的全景記錄，打斗持續(xù)20-30個回合以上，基本很少剪輯，單個鏡頭時長超過一分鐘[8]76-82；邵氏“新派”武俠片的動作場面不僅拍攝角度豐富，剪輯節(jié)奏也十分明快，呈現(xiàn)出各式花樣，同時不過分制造神話奇觀，保證了影片的寫實感和可信性，虛實結(jié)合，實現(xiàn)了電影化的“逼真的夸張”[9]238。

導演胡金銓曾聲稱自己是首個運用8格鏡頭的香港導演[ 1 0 ] 2 3 2，善于通過快速剪接的技巧呈現(xiàn)出神奇的功夫。在他導演的武俠電影《大醉俠》（1966）中，金燕子通過推酒壇、甩板凳、筷子穿銅錢等一連串利落的動作大顯身手，展現(xiàn)了神奇的武功；其后她潑酒-抽刀-出手-躍起-退后的五個動作在3秒內(nèi)完成，視覺節(jié)奏極快，打斗氣勢凌厲懾人。胡金銓把一連串動作分幾次進行拍攝，在剪輯時將其打碎成一個個短鏡頭再組接，通過觀眾觀影的習慣性思維將其建構(gòu)成連貫動作，這樣便形成了特殊的“剪接功夫”，呈現(xiàn)出干凈利落的功夫奇觀。胡金銓首創(chuàng)的通過省略和快速剪輯實現(xiàn)武術(shù)奇觀的技巧，在他離開邵氏后仍為張徹、劉家良、羅維等導演所沿用，通過豐富的視聽語言展現(xiàn)各種奇技淫巧。

當然，一些邵氏影片中也存在濫用技巧的現(xiàn)象，花里胡哨的武術(shù)奇觀或許具有短暫的吸引力，但要營造恒久的魅力單靠“花架子”是不夠的，仍需武俠精神、傳統(tǒng)文化的注入。制片技術(shù)的進步不是為了炫技，而是為了更好地實現(xiàn)美學追求。

結(jié) 語

武俠電影是中國特有的電影類型，其脫胎于中國古典俠文藝，成就于西方電影藝術(shù)與技術(shù)中。邵氏“彩色武俠世紀”的實踐是中國武俠電影發(fā)展史上一座不容忽視的高峰，用陽剛寫實的動作、豐富的美術(shù)設(shè)計、多樣化的視聽語言創(chuàng)造出許多佳作，大大影響了日后中國電影中武俠場面的美學形態(tài)。同時，從電影工業(yè)的角度看，邵氏“新派”武俠片是在大制片廠制度下完成，以其商業(yè)與藝術(shù)上的成功證明了電影工業(yè)美學的追求在武俠類型片中具有實現(xiàn)的可能性。通過工業(yè)化的組織形式，將先進人才、設(shè)備和技術(shù)統(tǒng)一于影片生產(chǎn)的環(huán)節(jié)中，既強調(diào)制作標準也鼓勵導演的美學創(chuàng)造，邵氏武俠電影的工業(yè)美學生產(chǎn)經(jīng)驗值得借鑒。目前我國電影產(chǎn)業(yè)正跨入新的發(fā)展時期，需要對現(xiàn)有工業(yè)體系進行全面的反思，在國內(nèi)外電影工業(yè)的實踐中總結(jié)經(jīng)驗，逐漸探索出一條能夠兼顧電影工業(yè)與美學的發(fā)展路徑。中國武俠電影也一樣，需要不斷吸收成功經(jīng)驗和對失敗反思，結(jié)合自身的特點創(chuàng)作出一部部商業(yè)性與藝術(shù)性平衡的佳作。

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◆ 基金項目：本文系湖南省研究生創(chuàng)新課題《大制片廠體系下香港武俠電影工業(yè)美學研究——以邵氏影業(yè)為例》（項目編號：CX20190858）階段性成果。

作者簡介：陳衛(wèi)華，博士、教授、碩士生導師，湖南工業(yè)大學文學與新聞傳播學院副院長，研究方向為現(xiàn)代藝術(shù)思潮、影視文化、城市文化；陳昀曲，湖南工業(yè)大學文學與新聞傳播學院研究生，研究方向為戲劇與影視學。

[責任編輯：萬書榮]