【摘要】 藝術定義的研究經過了從追問藝術本體到藝術品身份的過程，藝術定義在20世紀中葉后成為美學研究的重點，喬治·迪基的藝術體制論是其中的代表。迪基試圖給藝術下一個類別定義，他先消解了審美態(tài)度的神話，切斷藝術同美和審美的聯(lián)系，然后將注意力轉向藝術品所處的藝術界。迪基通過“授予”和“身份”兩個概念定義藝術，但當他將藝術品身份的授予權歸于藝術界中的藝術家后，他也意識到現(xiàn)實中的藝術界無法正常運轉，授予藝術品身份的人在藝術界占據位置卻沒有做任何實際有效的事，這將導致藝術走向死亡。這說明藝術界中的慣例已暗含評價和標準，而迪基數(shù)次的修訂暗示了藝術的評價定義與類別定義之間的關聯(lián)。

【關鍵詞】 授予；藝術品身份；類別定義；藝術體制論

[中圖分類號]J02 [文獻標識碼]A

“藝術”作為一個歷史和文化概念，在不同的歷史時期和文化背景中含義不同，依據歷史上的定義方式，可將藝術的定義歷史分為“藝術可以定義”“藝術不可定義”和“藝術可以定義”三個階段，這表明了定義思路的轉變：人們從尋找一個或幾個本質特征定義藝術，追問“藝術是什么”，轉變?yōu)樗伎妓囆g與其外部世界的關系，追問“為何是藝術”，為藝術成為藝術的身份尋找依據。

一、從“藝術是什么”到“為何是藝術”

從柏拉圖的模仿說到列夫·托爾斯泰的人與人相互交際的手段，從貝爾的“有意味的形式”到克羅齊的表現(xiàn)說，所有定義都以失敗告終，它們“要么未能將藝術作品與其他事物區(qū)分開來（例如眼淚是情感的表達，卻并非藝術作品），要么把那些毫無爭議的藝術作品逐出藝術的領地（比如，至少巴赫的某些賦格曲就不太像情感的表達）”[ 1 ] 1 1。為藝術下定義從來都絕非易事，但它并未因此成為美學研究的中心，這是因為人們往往不是為了定義而定義。柏拉圖認為藝術是模仿，但其目的不是定義藝術，而是為了服務于構建理想國這一更高目的。列夫·托爾斯泰亦然，他對藝術的定義與其宗教信仰相關，藝術是“生活中以及向個人和全人類的幸福邁進的進程中必不可少的人們互相交際的手段，它把人們在同樣的感情中結成一體”[ 2 ] 1 7 4。

抬高定義藝術的重要性始于20世紀，這其中的原因有三：其一，現(xiàn)代性的一大特征是區(qū)分性，美學要在現(xiàn)代學科分工的背景下獲得其存在的合法性，就要有區(qū)別于其他學科的研究對象，而美學自黑格爾之后，成為藝術哲學的代稱，其研究對象是“廣大的美的領域，說得更精確一點，它的范圍就是藝術，或則毋寧說，就是美的藝術”[ 3 ] 3，因此為藝術下定義是美學研究的必然需要；其二，以《泉》為代表的現(xiàn)代藝術與傳統(tǒng)藝術截然不同，藝術的最新實踐要求美學重新為藝術下定義；其三，20世紀上半葉定義藝術的嘗試均以失敗告終，它們不僅犯了和此前一樣的錯誤，而且也難以應對來自現(xiàn)代藝術的挑戰(zhàn)。在這一背景下，新維特根斯坦主義應運而生，莫里斯·韋茨借用維特根斯坦的“家族相似”概念，認為藝術像一個家族，不存在單一、普遍的特征將所有家族成員聯(lián)系起來，因而也就不存在本質的、依靠充要條件界定的藝術定義，而這種不可定義性使得藝術的邊界始終開放，正好能將不斷挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代藝術納入其中。

然而具有諷刺意味的是，當新維特根斯坦主義宣稱藝術不可定義后，藝術定義反而成了研究的熱點。恰如卡羅爾所言：“聲稱某物是不可能的，再沒有什么能比這更能嘲弄一位哲學家了。這活躍了哲學思想，將我們這個領域中教條性的停滯轉向了焦慮的萌動?！盵 4 ] 3 - 4這種焦慮的萌動蘊含著定義藝術的新思路。喬治·迪基認為，雖然柏拉圖的模仿說在日后被不斷批駁，但其思維方式影響了此后對藝術的定義。柏拉圖將對形式本質的洞察分為全面的洞察與不全面的洞察，“當人們對某種‘形式的本質有足夠的洞察力，知道某個定義不恰當時，就出現(xiàn)了不全面的洞察”[ 5 ] 8 0 3，“當人們對某種形式的本質有足夠的洞察力，知道某個定義是恰當?shù)臅r候，就出現(xiàn)了全面的洞察”[ 5 ] 8 0 3。每個定義都是不全面的洞察，但它們都試圖通過尋找一個充要條件來確立藝術與非藝術的邊界，達成全面的洞察，而這里面又隱含著一種全面洞察：雖然人們對“藝術是什么”難以達成一致，然而對“什么是藝術”卻有著模糊但又趨于一致的意見，正是這種意見使我們能審視每個定義的合理性——我們都認同眼淚是情感的表達，但不是藝術，賦格曲雖無情感的表達，但它是藝術。只不過每一次對定義的糾正仍是不全面的洞察，它們的區(qū)別只在于納進來與逐出去的東西不盡相同。

然而到了20世紀中葉，人們甚至連這點共識都無法達成了。當杜尚把小便器送入藝術展，當沃霍爾展出《布里洛盒子》時，人們開始對曾經模糊但又趨于一致的意見產生了懷疑，人們追問的問題從“藝術是什么”變成“它為何是藝術”，思考的對象從概念變成具體的“那一個”。藝術的定義問題由此發(fā)生了轉換，人們對一個事物為何成為藝術更感興趣，不再關注藝術品本體，迪基在這個過程中發(fā)揮了重要作用。通過思考藝術品身份問題，迪基回歸了對藝術的定義，并進一步推進了這一問題，其藝術體制論不再局限于藝術品本身，而是聚焦于藝術品所處的藝術界。

二、授予身份的前提：消解審美態(tài)度的神話

迪基以其藝術體制論而聞名，但實際上其美學理論可分為對審美理論的反思和藝術體制論，雖然藝術體制論因其鋒芒和銳氣使前者黯然失色，但我們不可因此忽視前者，因為審美態(tài)度神話的消解是藝術體制論的邏輯前提。

在《審美態(tài)度的神話》中，迪基把審美態(tài)度理論按照對審美態(tài)度的重視程度分為三個版本：強版本以布洛為代表，這種理論認為審美活動的發(fā)生前提是審美態(tài)度，這種態(tài)度通過拉開距離使主體與現(xiàn)實隔絕；以杰羅姆·斯多尼茲（Jerome Stolnitz）和艾利西奧·維瓦斯（Eliseo Vivas）為代表的弱版本認為審美態(tài)度是一種無利害、不及物的關注；最弱版本將審美態(tài)度歸結為全神貫注地觀看藝術品或自然物，如文森特·托馬斯（Vincent Tomas）反問：“看一幅畫的時候，如果全神貫注地觀看都不是處于真正的審美態(tài)度中的話，那么到底什么才是？”[6]

對于強版本，迪基質疑“拉開距離”的行為或“保持距離”的心理狀態(tài)的存在。嫉妒的丈夫無法正常觀看《奧賽羅》不是因為“距離”過小，他只是沒能將注意力集中于劇情上。引入專業(yè)術語“距離”（distance），“距離過小”（under-distance）和“距離過大”（over-distance）沒有任何作用，只是讓我們追逐虛幻的行為和意識狀態(tài)。[6]針對弱版本，迪基指出有無利害是動機、意圖的問題（1），動機和意圖不同于行為，動機可能不同，但行為可能相同，因此無利害不能用于確定審美態(tài)度的區(qū)別性特征。

這樣一來，審美態(tài)度就沒有任何特殊性可言了。正如這一理論的最弱版本所言，審美態(tài)度只是注意力的集中，因此這一理論是空洞的，沒有存在的必要。迪基甚至認為審美態(tài)度理論帶來的概念上的混亂誤導了美學理論，它只能在藝術欣賞過程中發(fā)揮價值，但這一價值又像“有意味的形式”一樣可疑而含混，至此迪基完成了對審美態(tài)度的祛魅。

解構之后方有可能建構，割斷藝術與美、審美的聯(lián)系是迪基提出藝術體制論的邏輯前提。自黑格爾以后，美學逐漸成為藝術哲學的代名詞，為確立學科存在的合法性，美學將藝術的定義問題提上了研究日程。西方一直都有真、善、美的劃分，真與科學相關，善與道德相關，而美在漫長的歷史演進中與藝術產生了千絲萬縷的聯(lián)系。當模仿說、表現(xiàn)說日漸衰落后，美與審美同藝術定義的關系就成為美學關注的重心，要想將藝術品身份的授予權歸于藝術界，就要先證明“審美”不過是語言的濫用與誤解，他的學生卡羅爾正是這樣理解的：

迪基的《審美態(tài)度的神話》這篇經典論文最好被解讀為是對“審美”觀念的摧毀，這樣做的目的，最終就是為了去顛覆藝術的審美諸理論——從而為他自己的藝術慣例論鋪平了道路。進而，這種闡釋在他的《藝術與審美》這本書中得到了明證，其中在明確捍衛(wèi)慣例理論的過程當中，那最知名的非此即彼的“審美”候選項被排除在外了。[7]258

藝術體制論是迪基對當代藝術的辯護，“審美”這一概念無法解釋《泉》何以成為藝術：從客體的角度說，《泉》儼然是藝術哲學的操練，它難以成為審美對象，這表明藝術并不必然與審美相關；從主體的角度說，當我們以審美態(tài)度對待《泉》和小便器時，獲得的體驗一樣，但前者是藝術，后者不是。因此藝術與審美沒有必然聯(lián)系，界定藝術的條件不是對象的審美屬性，也不是審美態(tài)度所引發(fā)的審美體驗，而是我們在藝術界習得的相關慣例、常識。藝術是“社會或某些社會的亞組織授予其被欣賞的候選品資格”的人工制品（2），此處的“欣賞”不同于審美理論中的“欣賞”，它類似于“一個人在體驗一物諸性質時發(fā)現(xiàn)它們是有價值的或有用的”某種東西[8]139，藝術欣賞與非藝術欣賞的區(qū)別在于“對象被鑲嵌于其中的習俗結構”[8]139，因為藝術界授予《泉》以藝術品的身份，而我們又習得了這一常識，因此我們能對其進行藝術欣賞。

三、藝術品身份的授予

藝術體制論有四個版本，迪基最早在1969年的《定義藝術》（Defining Art）中提出，隨后《美學導論》（Aesthetics：An Introduction，1971）和《藝術與審美》（Art and the Aesthetic，1974）做了修訂，1984 年的《藝術圈》（The Art Circle，又譯為《藝術界》）又做了一次較為徹底的改動，迪基將前三個版本稱為“體制理論的早期觀點”，將最后一個稱為“體制理論的最近觀點”[ 4 ] 1 1 5。其中前三個版本分別是：

一件描述意義上的藝術品是（1）一件人工制品；（2）社會或某些社會的亞組織授予其被欣賞的候選品資格。[4]115

類別意義上的藝術品是（1）一件人工制品；（2）代表某一社會體制[藝術界（the artworld）]而行動的某個人或某些人授予其被欣賞的候選品資格。[4]116

類別意義上的藝術品是（1）一件人工制品；（2）通過代表某一社會體制（藝術界）而行動的某個人或某些人，它的一系列方面已經授予其被欣賞的候選品資格。[4]116

在這三個版本中，迪基始終堅持在類別意義上定義藝術品，認為藝術品是一件人工制品，版本之間的區(qū)別主要體現(xiàn)在藝術品身份授予問題上，其中“授予”與“身份”是理解藝術體制論的兩大關鍵詞。為此迪基使用了一個隱喻，他將藝術品身份的授予類比為婚姻關系的授予：“正如兩個人可以在法律體系中獲得習慣法婚姻身份一樣，一件人工制品也可以在丹托所說的‘藝術界體系中獲得被欣賞的候選者身份?！盵9]然而隱喻的本質就是通過另一種事物來理解和體驗當前的事物。[ 1 0 ] 3隱喻的系統(tǒng)性使我們能通過彼概念來理解此概念的一個方面，但這一系統(tǒng)性也必然會隱藏此概念的其他方面。在讓我們聚焦于某一概念的某一方面時，該隱喻概念也會阻止我們注意概念中與該隱喻不一致的其他方面。[ 1 0 ] 7隱喻只能揭示一部分真實，因此我們需要分析這一隱喻與藝術品身份問題之間的異同。

就其相似之處而言，兩人在被宣布存在婚姻關系前后外貌沒有變化，但身份發(fā)生了變化，《泉》與其他小便器在外觀上分毫不差，但前者是藝術，后者仍是日常用品。而且婚姻是一種文化行為，它只對認同婚姻制度的人有意義，而當我們追問“它為何是藝術”時，已經默認了“它是藝術”，指責現(xiàn)代藝術不是藝術的人不是混淆了類別性定義和評價性定義，就是在與常識宣戰(zhàn)。此外婚姻身份有正式的授予，也有基于習慣法的授予，藝術品身份的授予亦然，既存在約定俗成的授予，也有像杜尚那樣有意識的授予。

然而，這一隱喻忽略了婚姻身份與藝術品身份之間的一點差異，只有符合法律制度的習慣法才能獲得承認，而藝術界是非正式的體制，它的授予“到頭來并沒有改變藝術世界中的任何東西，它僅僅是讓人意識到了藝術的結構”[11]258-259?；橐錾矸莸氖谟枧c藝術品身份的授予之間還有一處相似被忽略了，那就是它們都暗含一定標準，類別性定義與評價性定義無法截然分開，完全擯棄任何一方都會與常識產生齟齬。迪基想避免評價性定義，但在界定藝術品身份的過程中，他不自覺地滑向了評價性定義。

藝術品身份是“被欣賞的候選品資格”的簡稱，而欣賞類似于“一個人在體驗一物諸性質時發(fā)現(xiàn)它們是有價值的或有用的”某種東西[8]139，藝術欣賞與非藝術欣賞的區(qū)別在于“對象被鑲嵌于其中的習俗結構”[8]139。在第三版本中，迪基以人工制品的“一系列方面”作為授予藝術品身份的依據，但這一系列方面難免和審美掛鉤，從而形成一定的評價標準。欣賞《泉》就是欣賞“它潔白光滑的表面，它倒映出周圍物體時顯示出的縱深感，它令人愉悅的橢圓形外觀”[ 1 2 ] 4 2，但我們也可以如此欣賞未授予藝術品身份的小便器。因此迪基在消解原來的審美態(tài)度的神話后，又構筑了一種新的神話，對藝術品身份的解答又一次落空了。

于是，迪基在《藝術圈》中將定義改為：

藝術家是在創(chuàng)作藝術品過程中參與理解的人。藝術品是某種要向藝術界公眾呈現(xiàn)的被創(chuàng)作出來的人工制品。公眾是這樣一批人：其成員對向他們呈現(xiàn)的一種客體已經有了一定的理解準備。藝術世界是所有藝術世界系統(tǒng)的總和。藝術世界系統(tǒng)是藝術家得以向藝術界公眾呈現(xiàn)藝術品的一個框架。[5]822-824

這一版本與此前相比有兩大區(qū)別：從形式上說，此前版本仍以充要條件定義藝術，而這一版本呈現(xiàn)出論證的循環(huán)，它“將藝術定義拆解，對其中的關鍵詞匯一一闡釋，它們就像數(shù)學公式一樣，層層演進，上一個詞匯的定義由下一個詞匯組成，相互嵌套，從總體上推導出何為藝術”[ 1 3 ]；從內容上說，“授予”與“藝術品身份”這兩大概念被去掉了，藝術品與藝術界的關系是呈現(xiàn)與接受呈現(xiàn)，而這一關系又和意圖聯(lián)系起來。呈現(xiàn)與否與實際情況無關，只要“被創(chuàng)作出來的客體是一種為了呈現(xiàn)而創(chuàng)作的作品”[ 5 ] 8 1 2，它就已經呈現(xiàn)出來了。而且在這里呈現(xiàn)行為的發(fā)出者只有藝術家，但在以往的定義中，能授予藝術品身份的包括藝術家和藝術界中的其他成員（如將大猩猩的畫作搬入藝術館的館長），由此藝術品身份的授予權被歸于藝術家了。

四、藝術的命運

當藝術品身份的授予權歸于藝術界中的藝術家后，藝術將面臨怎樣的命運？迪基認為藝術將走向死亡，不過這一觀點是他對黑格爾的誤讀及與藝術體制論相結合的產物。

迪基認為藝術的死亡印證了黑格爾的預言，然而迪基的這一觀點是對黑格爾的誤讀，黑格爾的藝術終結論是其深刻的歷史感與理性的辯證邏輯相結合的結果。人類的精神在發(fā)展中，作為最真實的絕對也在發(fā)展中，而藝術的使命存在于精神發(fā)展史中，它曾經是人類的絕對需要，但它終將不能，終將不是。因此藝術的終結不可逆轉：“我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術的形式已不復是心靈的最高需要了?！盵 3 ] 1 3 2對黑格爾來說，藝術的終結是必然，但對迪基而言，藝術之死不是哲學造成的，也不是必然的，它是藝術界非正常運轉的結果。正常運轉的藝術界要求授予藝術身份的某人“處于可以做些什么的位置上，不是因為權威，而是因為知識和技巧”[ 4 ] 1 3 1。因此阿康西等人授予動作以藝術身份就像藝術官僚，“他們在這個機構之中占據一個位置卻沒有做任何實際有效的事情”[ 1 4 ]。由此“假如藝術會死去，它的死也不會是永久的， 因為藝術之死不同于人的死亡，慣例是可以恢復的”[ 1 4 ]，如果我們能恢復以前的慣例，藝術就能避免被終結。不過無論藝術是死亡還是復活，藝術都一直存在，阿康西等人授予動作以藝術身份是反藝術，但無論如何它們都還是藝術，因為“它們利用藝術世界的結構（framework）”[ 1 4 ]。在這一點上，迪基又與黑格爾達成了類似的看法——藝術的終結（死亡）之后，藝術創(chuàng)作不會隨之消失，雖然他誤讀了黑格爾，他們選擇的路徑完全不同，一個從邏輯思辨出發(fā)，一個從具體經驗出發(fā)。

當藝術的定義問題從“藝術是什么”轉向“為何是藝術”時，藝術定義中的評價因素與類別因素之間的關系凸顯出來了。迪基試圖回避評價的問題，在類別意義上定義藝術，但此舉將陷入兩難境地：如果在評價與類別的關系上有所動搖，就會構筑新的審美神話；如果堅持在類別意義上定義藝術，藝術身份就會無限泛濫，藝術體制就會陷入非正常運轉，導致藝術死亡。于是迪基不得不呼喚慣例的回歸，重新關注藝術的評價。藝術的評價與趣味相關，從迪基的這種轉變中可以看出其藝術趣味激進又保守：他能接受杜尚、沃霍爾的藝術，但無法接受更激進的藝術，因此他才會要求慣例的回歸。

《什么是反藝術》作于1972年，隨后在第三版定義中，迪基將第二個條件改為“通過代表某一社會體制（藝術界）而行動的某個人或某些人，它的一系列方面已經授予其被欣賞的候選品資格”[4]116。雖然“體制理論的最近觀點”未加入評價因素，但“授予”和“身份”這兩個在早期觀點中占據重要地位的概念被去掉了，而且在1988年和2001年，迪基分別出版了《評價藝術》（Evaluating Art）和《藝術與價值》（Art and Value），這都體現(xiàn)了他對藝術評價的關注。事實上評價與類別總是相互關聯(lián)的，類別性定義中不可避免地含有評價成分，授予身份不只是程序性的行動，依據慣例授予藝術身份也不只是類別意義上的授予，這其中也暗含了判斷標準，藝術體制要正常運轉，就要依照慣例中暗含的標準授予藝術身份，而這種標準又關涉了包括藝術價值、意圖、趣味等多方面因素。

注釋：

（1）審美態(tài)度理論中的“無利害”對應的英文是disinterested，源自康德的無關切性，審美態(tài)度理論的無利害概念是對康德的誤讀，但因其并非是對康德美學的闡釋，故本文對無利害的討論不涉及康德美學。

（2）迪基的藝術慣例論有四個版本，前三個版本中皆有“欣賞”一詞，只有《藝術圈》將“欣賞”改為“呈現(xiàn)”（present）。“被欣賞的候選品資格”對應的英文是“the status of candidate of or appreciation”，將“status”譯為“身份”更符合迪基本義，“身份”與“資格”的含義有一定差異，譬如一個人可以有父親這一身份，但未必具備做父親的資格。資格的獲得需要候選者具備一定資質，若資質不夠則無法獲得資格，如果藝術界授予一個人工制品以藝術品資格，那么就暗含了一種選擇標準，這與迪基追求一種類別意義上的藝術定義不符，故本文在引用其他文獻時，保留文獻中“資格”的譯法，在行文中使用“身份”一詞。

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作者簡介： 李鹿鳴，南京大學藝術學院2020級博士，研究方向為藝術理論與美學。

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