（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

無題詩是中國古代最具代表性的詩歌形式之一。因沒有明確標明內容和揭示主旨的題目，無題詩在抒情的過程之中更易接近于詩歌本身的復雜性、朦朧性和多義性的特征，更有助于發(fā)揮詩人的真情實感。這一客觀事實決定了無題詩鮮活的生命力。無題詩自先秦時代便萌芽，經數代發(fā)展，在晚唐詩人李商隱手中最終得以突破、定型。詞興起于隋唐五代，是繼律詩、絕句之后，近體詩的又一分支。詞作自產生之初便和樂演唱，這一點與無題詩有著極其相似之處。不僅如此，晚唐時代的許多詩歌，尤其是李商隱的詩歌，與詞的藝術風格十分接近，體現出不同程度的“詞化”現象，甚至有人指出——“不妨將李商隱的無題詩當作詞來讀，詞牌便是‘七律?！盵1]不可否認，無題詩與唐五代詞之間存在著密切關系。

一、“無題詩”的藝術淵源

所謂“無題詩”，當包含兩種類型的詩作。第一種類型是自《詩經》時代產生的抒發(fā)詩人心性的詩作，這類詩作往往不是主題先行，多是詩人率性而發(fā)，故此在創(chuàng)作之時，多數是沒有鮮明目的的，具有非功利的特征。這一類詩作的題目，多取首句中的幾個字為題。如《采薇》取首句“采薇采薇”中之“采薇”為題；《伯兮》取首句“伯兮朅兮”中之“伯兮”為題；《相鼠》取首句“相鼠有皮”中之“相鼠”二字為題[2]。對此，學界早有認識，清代學者顧炎武曾指出：“三百篇之詩人，大率而成，取其中一字、二字、三四字以名篇。故十五國風并無一題。”[3]袁枚也稱：“《三百篇》、《古詩十九首》，皆無題之作，后人取其詩中首面之一二字為題，遂獨絕千古?！盵4]近代學者王國維認為：“詩之三百篇、十九首，詞之五代、北宋，皆無題也?！盵5]取首句中幾個字命題是我國古代詩歌較為古老與普遍的一種命題方式，后世多有沿用。漢代樂府詩作也多半是屬于“無題”的范疇。以東漢時代文人五言詩代表作著稱的《古詩十九首》，更是無一首有題目，直接摘取整個首句命題。唐代初年，詩人們多愛擬古題樂府，此時的樂府詩多數是因題而作，失去了樂府詩本身的無題詩性質，但取首句前幾個字命名自己詩作的現象屢見于諸多詩人的別集之中，其中較具代表性的詩人有杜甫、元稹、白居易、李商隱等。第二種類型則是自唐代開始，明確以“無題”作為題目的詩作，這種類型的詩作是前一種類型的發(fā)展與繼續(xù)。在唐代，首次大量以“無題”二字命名自己詩作的詩人便是李商隱，他的這一獨特的藝術創(chuàng)舉，對后世詩歌命題方式乃至藝術營造產生了深遠的影響。從這兩類“無題詩”的淵源關系來看，二者雖然在產生現象上有一些細微的差別，但在實質上卻都具有“無題”的某種共性。

人的心理活動是十分復雜的，其所傳達的情感更是思緒萬千，難以捉摸。詩歌作為抒發(fā)詩人情感的載體，其背后所傳達的情緒也便具有了一定的復雜性。這種“復雜性”與詩歌的“多義性”構成了一對互為表里的矛盾。詩歌創(chuàng)作是“復雜性”向“多義性”轉換的過程。在這一過程中，因為語言傳達情緒的有損性，其復雜性較之真實情況會有不同程度的減損。這便是陸機所稱“意不稱物，文不逮意”[6]。盡管如此，詩歌所傳達的內容，在“復雜性”通過語言轉換過程中大大損耗之后，呈現在文本上的，依舊具有相對的“多義性”，甚至會在“多義性”的基礎之上，形成另一種“朦朧性”的特征。某種程度上來說，“多義性”和“朦朧性”是衡量詩歌藝術優(yōu)劣的最重要的標準性特征。在這一過程中，“題目”便扮演了一個極其重要的角色。題目通常具有顯內容[7]的功能，具有概括性意義，所以在概括內容的過程中，題目上所顯的內容其實質是對詩歌內容中最重要因素的反映。因為詩歌多義性中所傳達出的諸多要素，僅有一種可以作為重要的標準而被題目提取，所以命題的過程，其實質是一種對多義性的取舍。故此，無論是在詩歌創(chuàng)作之前還是在之后，無論是作者本人為之還是編撰詩集之人為之，為詩歌命題實質是對詩歌內容的一種有損耗的概括。這種概括，是站在詩人心里復雜情緒和詩作多義性的對立面進行的。

基于這種客觀的原因，中國早期的詩歌多半是具有無題性質的。通常來說，詩“無題”有著深層的心理因素。其中無外乎三種情況：第一，想要言明，但無法言明。詩歌有“本乎情”與“循乎物”兩種傾向。因為人的思緒情感是復雜多樣，難以捉摸的，故此詩作若以“情”為主線，這種復雜多樣的思緒無法以一個題目去簡單概括，而編纂文集時，為了檢索方便，似乎又不得不需要一個題目來進行檢索，故此只能隨意取詩歌首句前幾個字為題目，以滿足便于檢索的目的。這種情況在先秦時代較為典型，并且普遍存在于包括詩歌在內的，諸如《論語》《孟子》等諸多典籍之中[8]。第二，不想言明，故意不去言明。中國文學一直與政治有著千絲萬縷的聯系，在政治并不清明的時代，文人們通常擔心自己的詩作會引起不必要的禍患，故此作詩之時故意不起題目，或故意將題目作抽象化處理。較為典型的代表則是正始文學。阮籍的“詠懷詩”八十二首，因為內容復雜、憂生懼禍等深層的心理原因，故意將詩歌的內容轉向內心深處的描摹，無關乎現實的抨擊，其實質是對現實的一種逃避。第三，為營造一種別樣的題材而故意以“無題”為題。這種形式集中表現在李商隱的詩歌創(chuàng)作之中，并且這一手法經北宋初年西昆派的發(fā)揚，在宋代之后逐漸走向繁榮，成為我國古代詩歌中的一種重要的詩歌體裁。

二、“無題詩”與詩的演唱

詩“無題”，與詩歌演唱有一定的關系。詩樂舞一體本就是中國文藝萌芽期的基本特征?！赌印す稀酚醒裕骸罢b詩詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”[9]可為佐證。有學者甚至認為，現存《詩經》中的題目是標明音樂的[10]。到了漢代，《詩經》的這種傳統在樂府詩中得以保存。雖然詩歌于后世逐漸打破了與音樂的依附關系，但很多詩作依舊是可以演唱的，如王昌齡就曾揚言：“若詩入歌詞之多者，則為優(yōu)矣”[11]。中唐詩人元稹曾說：“休遣玲瓏唱我詩，我詩多是別君辭”，白居易曾說：“席上爭飛使君酒，歌中多唱舍人詩”。李賀的樂府詩，更是“云韶諸工皆合之弦筦”[12]。與此同時，音樂家也特別喜歡得到詩人所寫的新的歌詞，李益的詩作即是“每一篇成，樂工爭以賂求取之，被聲歌供奉天子”[13]。

從詩歌流傳角度來看，詩歌在演唱中流傳，詩歌題目多數情況下并不產生明顯的作用。王維的名篇《送元二使安西》，據《樂府詩集》，“《渭城》，一曰《陽關》……本送人使安西詩，后遂被于歌”[14]。這首詩有的版本題為《陽關曲》，或為《陽關三疊》，或為《渭城曲》。以題目論之，《陽關曲》《陽關三疊》《渭城曲》都帶有音樂性質，是偏向于音樂的題目，《送元二使安西》則是偏向于詩意的題目?！端驮拱参鳌?，以一個“送”字作引領，將“送別”這一主題準確而精當地概括出來。而在偏向于音樂的三個題目中，“渭城曲”之“渭城”當取首句“渭城朝雨浥輕塵”之“渭城”，“陽關三疊”或“陽關曲”之“陽關”，當取末句“西出陽關無故人”之“陽關”，至于“曲”“三疊”等字樣則是標明音樂性質的，并無提示詩歌意義方面的功能。而“陽關”、“渭城”一類的字樣取為題目，無疑與《詩經》、樂府詩等取正文中某些字為題目的情況較為類似。這種詩歌的命題方式，與傳唱有一定的關系。詩歌在譜曲傳唱的過程中，其流傳方式也基本依靠演唱。歌唱的詞便是詩詞的正文文本，少有將題目一并唱出。故此依靠演唱而流傳的詩歌題目，其功能是不明顯的，甚至題目在傳唱中也是沒有存在的必要的。

基于詩歌自身朦朧性、多義性的本質要求，以及詩歌流傳多與音樂傳唱相關的外在現實，詩“無題”，似乎是中國詩歌的某種必然要求。就現存的文本現象來看，明確以“無題”為題的詩作，實際上脫胎于取首句幾個字為題的詩作，他們本質上有一個共同的特征，即所謂的“題目”不直接揭示內容，或者不標明詩歌功用。從無題詩的藝術淵源來看，它是一類本乎情的創(chuàng)作，由于內容更接近于詩歌的復雜性特征，無法以簡短的題目方式概括之，故編纂詩集之時便取正文中的幾個字為題，這種現象在中國古代詩歌史上極為普遍，到了李商隱的手里，開始有了明確以“無題”為題目的文本現象。與此同時，這一類詩歌的“無題”屬性，與它們依靠演唱而傳播的方式有著直接的關系，進而他們與音樂本身也具有千絲萬縷的聯系。

三、唐五代詞與無題詩的同構性

唐五代詞與無題詩可以同日而語，是因為他們從流傳特征到藝術風格上具有同構性。詩歌產生之初，與音樂緊密相關，它們幾乎都是用來演唱的；詞的產生之初，便是依靠“曲子”而生的。憑借演唱而流傳，是二者的共性。正如前文所說，詩歌依靠演唱而流傳，演唱的內容是正文而不是題目，題目在這種流傳方式上便是一種可有可無的存在。從詞的角度來看，依舊是如此。

今天所存唐五代詞，多以詞牌命名，而包含題目的則是少之又少。唐五代時期所流行的諸如《菩薩蠻》《憶江南》等詞牌，本是用來標明音樂的。這些音樂的具體內容，現已不得而知。但當時的每一首詞，似乎都是依照詞牌所標明的曲子基調進行創(chuàng)作的。唐代的許多詞牌，其實質是起到了一個類似于題目的作用。但這種題目的作用必然是不確定的。詞的繁榮，決定了一個不可逆轉的事實——起到類似題目作用的詞牌必然與詞的正文內容逐漸相分離。

這其中的原因較為復雜。首先，音樂具有抽象性，這種抽象性往往高于詩詞文本的抽象性。音樂似乎僅能夠以節(jié)奏和旋律來傳達情感的性質，而其具體情緒的掌控，則是要依靠文本。這便給了填寫同一個曲調的詞人一個相對明朗的自由空間。隨著詞的文本內容逐漸豐富與發(fā)展，詞的內容與詞牌所代表的具有類似題目的功能正在發(fā)生著一場角逐，雙方的矛盾趨勢，早已決定了這場斗爭的最后勝利者必然是詞的文本內容。而詞本身是沒有題目的，這就使得詞的“無題”性質更為明顯。其次，因為音樂和格律詩詞創(chuàng)作，是需要經過一定的訓練方可進行的。在教育并不發(fā)達的古代，能夠精通一種技藝，已是十分困難的事情。諸如后世的柳永、姜夔等能夠自度曲，自譜詞的文人，在唐代以前更是少有。一個曲調的創(chuàng)作難度，要遠遠大于詩詞文本創(chuàng)作的難度，而曲調在沒有錄音系統的條件下，又十分不易流傳，這就使得詞的文本流傳度要遠遠大于其背后所依賴的曲調。當詞牌背后所代表的曲調逐漸失傳，詞作又沒有用來揭示主旨的題目之后，許多作者便開始打破音樂與詞的依附關系。北宋時期蘇軾等人在詞領域的開拓，便是在這一大環(huán)境下促生的。最后，在唐朝，曲調的儲存與流傳方式主要是口耳相傳。詩詞的儲存與流傳除口耳相傳外，還有可供記錄的紙張、碑刻、篆刻等方式。對于曲調來說，最直接、最有利的儲存方式便是在唐代無法實現的錄音系統。而歷史的客觀條件，使得依靠口耳相傳的詞牌背后所代表的曲調，在流傳上形成了諸多不便。即便有個別的記譜方式或記譜行為，能夠掌握之人也是少之又少。于是，可供譜詞的曲調，在詞作中逐漸減少，甚至到了元代之后，所剩無幾。依憑詞牌而存在的詞作，逐漸失去了原本演唱的屬性，這便開始有了后世以詞譜填詞的創(chuàng)作方式。在這一過程中，詞牌作為限定詞作文本內容和風格的功能已經逐漸淡化甚至消失。這些詞牌對于后期詞作來說，已經沒有了限定內容與風格的功能，僅作為限定文本長短和每句字數平仄的格式而存在。一首詞作倘若沒有它自己文本意義上的題目，單單依靠詞牌而流傳，那么這首詞作的“無題”性質就極為明顯了。

從藝術風格上來說，包括李商隱在內的很多晚唐詩人的詩作，在風格上似乎都有一種不可否認的“詞化”現象?？娿X先生曾說：“義山之詩，已有極近于詞者”，“義山詩與詞體意脈相通之一點”[15]。依劉學鍇先生觀點，中晚唐時期的主要詩人的詩作，很多都有“詞化”現象，但往往僅是表現在“詩歌趨于詞化的一個條件或方面”。而李商隱的詩歌則從題材、意象、意境、語言、表現手法及審美特點等多個方面都存在“詞化”現象[16]。如果說后世蘇軾的詞作，堪稱“以詩為詞”創(chuàng)作手法的代表，而在這里我們認為李商隱的許多詩作是在使用“以詞為詩”的手法似乎并不為過。

唐五代詞與無題詩的同構性不僅表現在其流傳與藝術風格上，甚至在形式上，也有諸多相似之處。就文學形式而言，唐宋時期的一些詞牌，與律詩在格律上的差別并不是很大。如詞牌“瑞鷓鴣”，掩蓋住詞牌，在格律上分明就是一首七律了。據《苕溪漁隱詞話》：“唐初歌辭多是五言詩，或七言詩，初無長短句?！袼嬷谷瘊p鴣、小秦王二闋，是七言八句詩，并七言絶句詩而已。瑞鷓鴣猶依字易歌，若小秦王必須雜以虛聲，乃可歌耳?！瘪T延巳的《瑞鷓鴣·才罷嚴妝怨曉風》一詞，從平仄、格律、用韻、對仗等方面，都符合七律的特征[17]。據《李商隱詩歌集解》，歐陽修的一首《瑞鷓鴣》，曾經就被誤認為是李商隱的詩[18]。《全宋詞》將這首《瑞鷓鴣》編入歐陽修存目詞內。并指出，《草堂詩余續(xù)集·卷下》錄《瑞鷓鴣》詞一首，內容與此詩相同，并在調下注明“此詞本李商隱詩”。僅就形式上而言，既可以把它看作一首七言律詩，又可以把它當作一首以《瑞鷓鴣》為詞牌的詞。雖然該作品并非李商隱所作，但這一文獻的流傳情況無疑揭示了一種現象——七律“無題詩”與以《瑞鷓鴣》為詞牌的詞，在文本形式上的相似度，已經到了可以將二者混淆的程度。

四、無題詩在抒情文學發(fā)展中的地位

抒情類文學在中國一直以詩歌為載體。到了宋代，雖然詩歌依舊承載著抒情的任務，但其主流的承載對象已經開始逐漸向議論與說理的方向發(fā)展。詩歌源自民間，其真情流露的內容使其充滿活力與生機。這種強大的藝術生命力，是源自生命本真的抒情，是天然無邪的真情實感的流露，是紛繁復雜的心靈思緒的真實描繪與揭示。詩“無題”，似乎為情感的真實抒發(fā)提供了許多便利的條件。清代學者袁枚認為：“無題之詩，天籟也；有題之詩，人籟也。天籟易工，人籟難工。”[19]清代學者顧炎武認為：“有詩而后有題者，詩本乎情，有題而后有詩者，詩循乎物?！盵20]清代學者喬億認為：“魏、晉以前，先有詩，后有題，為情造文也；宋、齊以后，先有題，后有詩，為文造情也。詩之真?zhèn)?，并見于此?！盵21]近代學者王國維認為：“詩有題而詩亡，詞有題而詞亡。”[22]對于“無題之詩”與“有題之詩”的差別，普遍的觀點則認為“無題之詩”更容易抒發(fā)作者的真性情、真情感，而“有題之詩”則更多被外界的事物所連累，表現出更強的目的性。而在普遍情況下，“無題之詩”的藝術價值顯然要比“有題之詩”的藝術價值更高一籌。題目、格律等限制詩人自由發(fā)揮的外界因素，無疑是使得詩歌由“無題詩”所代表的“天籟”向“有題詩”所代表的“人籟”轉換的重要條件。正如袁枚所說：“至唐人有五言入韻之試帖，限以格律，而性情愈遠……”[23]

唐宋兩朝是格律詩發(fā)展的高峰，格律詩的創(chuàng)作規(guī)范，使得詩歌的雕琢和人工痕跡更加濃重。而產生于先秦時代的無題之作，似乎在自然、真醇等角度對這樣一種現象加以不同程度的補救。這種條件下，在格律上大加雕琢，而在主題上相對放寬束縛，則是詩人們的一大嘗試。而詩“無題”恰恰體現了主題的不確定性。在唐代，很多優(yōu)秀的詩人們用于復歸傳統的無題詩的命題模式，開始了大量取首句幾個字為題的詩歌創(chuàng)作，其動機或本于此。這種命題方式，在初唐樂府詩中便已初現端倪，而在杜甫的詩歌中，則開始出現了大量的嘗試。據清刻《全唐詩》，杜甫這一類詩作多達五十五首。唐人詩作中以這種方式命題的，自杜甫之后，集中表現在元稹、白居易、韓愈、李商隱等詩人群體中。而李商隱詩集中的這一類詩作也是極具代表性的。近人吳調公[24]、劉學鍇[25]等學者則認為這一類詩作當被認定為“類似無題”或者“準無題”。楊柳《李商隱評傳》中根據以取正文中的字為題的文獻情況以及不愿言明思想內涵的標準，將現存李商隱詩集中的這一類“無題詩”的界定范圍進一步擴大，列出七十九首之多[26]。

詩歌自身有一個發(fā)展軌跡，這種軌跡便是由民間到文人，由傳統到創(chuàng)新，由天然到人工，由簡單到復雜的一種必然的趨勢。杜甫、白居易、李商隱等人對于傳統無題詩命題方式的復歸，明顯帶有傳統詩歌觀念上尋根溯源的趨向。而李商隱在諸多詩人中的特別之處，則是他從取字命題的思維中突破出來，開始嘗試直接以“無題”為詩歌作品命題。但無題詩的抒情本質卻并沒有發(fā)生實質性的變化。李商隱的無題詩與唐五代詞的相似性，是晚唐社會風尚和審美追求在文學上的客觀反映，也是李商隱個人經歷和文學思想追求的直接結果。

無題詩發(fā)展到李商隱之后的時代，性質發(fā)生了微妙的轉變。晚唐韓偓、唐彥謙、吳融等人的無題之作，明顯是“率杯酒狎邪之語”[27]。其詩歌風格與李商隱的無題詩相去甚遠，與本乎真情一類的無題詩傳統更是大相徑庭。無題詩甚至成了文人之間頗具功利性的唱和之作。無題詩的功利化自李商隱之后的時代便逐漸開始，使得無題詩失去了原本能夠承載朦朧性、多義性、復雜性的真實情感的優(yōu)勢地位。而就在這一歷史時期，詞作為一種新興的格律形式，在兩宋時期迅速興起，以其與無題詩共有的“無題”的性質特征，承載了原本該由無題詩承載的本乎情一類的抒情題材。自此，描述細微事物、刻畫人物內心世界、表現柔美傷感特征的一類抒情作品由以詩歌為載體向以詞為載體進行了主導方向上的轉化。在這一轉化的過程中，無題詩起到了關鍵的作用。而李商隱的無題詩，既標志著無題詩本身的成熟，也同時成為抒情文體由以詩歌為主導載體向以詞為主導載體轉化過程中的一個重要的關節(jié)點。

五、結論

無題詩與唐五代詞的關系密切。二者產生初期都與音樂關系密切，依靠演唱而流傳的方式使得它們更容易具有顯著的共同特征——無題。詩歌與詞都是抒情文體，情感是詩人內心的一種復雜情緒，以詩歌或者詞作表現出來的情緒必然具有不同程度的復雜性、多義性和朦朧性，而這些特征的呈現似乎又與點名描述對象和直指主旨的題目有著不可調和的矛盾——詩歌或詞的“無題”有助于復雜性、多義性和朦朧性的呈現，同時有助于詩人本真心性的抒發(fā)。詩歌的主導功能自宋代開始逐漸轉向了說理，其抒情功能開始由詞分擔。在這一過程中，晚唐李商隱等人的無題詩起到了抒情題材由以詩承載向以詞承載的過渡作用。晚唐時代的無題詩，與詞有著諸多的相似之處，便是這種過渡作用在文本上的客觀反映。