◇ 蔣文博

對(duì)于美術(shù)家來說，革命圣地山水畫的出現(xiàn)，開啟了另一扇完全不同于慣例的觀看和表現(xiàn)“山水”的藝術(shù)之門。在美術(shù)史的評(píng)價(jià)體系中，革命圣地山水畫構(gòu)建了全新的語言標(biāo)準(zhǔn)。就中國革命圣地山水畫及其歷史而言，石魯具有紀(jì)念碑式的地位和價(jià)值。質(zhì)言之，石魯?shù)闹匾饬x在于他開創(chuàng)了完備的革命圣地山水畫生成語法體系，讓個(gè)人藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)成為可供他人參考的創(chuàng)作方法。

一、造型母題與生成語法

1961年，在中國美術(shù)家協(xié)會(huì)西安分會(huì)〔1〕中國畫研究室習(xí)作展座談會(huì)上，石魯談到他對(duì)延安的革命情感，以及尋找革命圣地藝術(shù)表達(dá)語法的經(jīng)歷：

記得我第一次帶著滿腳的血泡進(jìn)入延安看到寶塔的時(shí)候，激動(dòng)得連腳痛也忘掉了；（華君武：激動(dòng)得在地上打滾的都有）第二次看見是打走胡宗南后回延安，解放后回去又看了一次，每次都很激動(dòng)，這可以說是追求革命在情感上的經(jīng)驗(yàn)，一直想找一個(gè)適合的角度表現(xiàn)這種感情。這次又去延安，從飛機(jī)上我偶然回頭一瞥，透過一排排的向日葵，看到了寶塔，覺得多次積下的感情，好像一下子找到了一句表達(dá)的語言?！?〕

在飛機(jī)上，透過向日葵的間隙看到“寶塔”，石魯“一下子找到了一句表達(dá)的語言”，讓“多次積下的感情”找到了述說的方式，隨后創(chuàng)作的《寶塔葵花》印證了當(dāng)時(shí)的體悟（圖1）。在尋找革命圣地山水畫藝術(shù)表現(xiàn)方式的過程中，石魯找到了合適的語法，隨即該語法被廣泛效仿，生成諸多藝術(shù)形式，個(gè)體語法因而成為具有集體借鑒價(jià)值的“生成語法”。對(duì)此，我們從兩個(gè)方面討論。

第一，對(duì)于革命圣地山水畫新題材的探索，不僅基于畫家個(gè)體的革命情感，更有時(shí)代的集體情感記憶。石魯對(duì)革命圣地延安的情感是與他的革命經(jīng)歷、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)密切聯(lián)系的。當(dāng)聽到石魯說自己滿腳血泡看到延安寶塔時(shí)激動(dòng)得連腳痛都忘掉時(shí)，華君武忍不住插話“激動(dòng)得在地上打滾的都有”。這說明石魯?shù)膫€(gè)人體驗(yàn)也是當(dāng)時(shí)多數(shù)人的集體記憶。藝術(shù)家們對(duì)革命圣地的表現(xiàn)，促成特定的藝術(shù)風(fēng)向和學(xué)術(shù)氛圍。在那段時(shí)間，石魯?shù)闹匾獎(jiǎng)?chuàng)作幾乎都是革命圣地山水畫題材，比如《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（1959）、《延河飲馬》（1959）、《南泥灣途中》（1960）、《寶塔葵花》（1961）、《東方欲曉》（1962）、《東渡》（1962ü 1964）等。

第二，石魯?shù)倪@些作品樹立起革命圣地山水畫的創(chuàng)作典范，影響了革命圣地繪畫創(chuàng)作觀念，源源不斷地豐富和生成新的語法。比如，1962年由鐘涵創(chuàng)作并引起較大反響的油畫《延河邊上》就明顯受到石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的影響〔3〕。1963年，鐘涵在談該作品創(chuàng)作體會(huì)時(shí)著重闡述了“造型母題”的問題，并在此層面上談到石魯對(duì)自己的啟發(fā)：

圖1 石魯 寶塔葵花圖軸 134.5cm×93cm 紙本設(shè)色 1961年 沈陽故宮博物院藏

造型母題是創(chuàng)作中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，我是逐漸領(lǐng)會(huì)到的。有的同志把它比之于孕育著未來作品的種子，或是果實(shí)的核仁。我想，這大概就是體現(xiàn)著作者的基本思想意圖的基本造型形式的意思。例如石魯同志的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，就使人很受啟發(fā)。它的造型母題是在滿幅氣勢(shì)雄偉的千山萬壑之中，毛主席突立于主峰之上。這在藝術(shù)上新穎、鮮明而又有巨大的表現(xiàn)力。他用這個(gè)形式體現(xiàn)出偉大的革命戰(zhàn)略家指揮著全中國的解放戰(zhàn)爭(zhēng)的思想。造型母題必須是新穎、鮮明而又有表現(xiàn)力的，只有找到了它，才能有以后全部構(gòu)圖展開的通路。所以可當(dāng)它是一個(gè)關(guān)鍵?！?〕

何為造型母題？鐘涵進(jìn)一步解釋道：“這是一個(gè)外來的藝術(shù)術(shù)語（俄文：мотив）。在美術(shù)上，一般被稱為t 造型動(dòng)機(jī)? t 基調(diào)? t 契機(jī)? 等，還沒有確定的譯名。這里暫且借用建筑藝術(shù)上用的t 母題? 這個(gè)音義雙關(guān)的譯名。”〔5〕俄文“мотив”的中文翻譯為“動(dòng)機(jī)”。顯然，鐘涵是借此概念來思考“母題”。他認(rèn)為，造型母題應(yīng)包含作者的“基本思想意圖”和“基本造型形式”兩個(gè)方面。而且只有具有新穎、鮮明和巨大表現(xiàn)力的造型母題，才會(huì)像種子或果實(shí)的核仁那樣具有繁衍力、影響度和啟發(fā)性。鐘涵認(rèn)為，石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》是蘊(yùn)含著造型母題價(jià)值的典范之作，為自己創(chuàng)作《延河邊上》（圖2）提供了重要啟發(fā)。

在鐘涵的表述中，造型母題是藝術(shù)創(chuàng)作的核心基礎(chǔ)，不僅包括最基礎(chǔ)的思想意圖，還包括本原的造型形式。作為革命圣地山水畫典范，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》蘊(yùn)含著強(qiáng)大的美學(xué)基因，通過語素的排列組合，演繹出無盡的新作品形式。這種現(xiàn)象可視為革命圣地山水畫創(chuàng)作的“生成語法”。生成語法（generative grammar）援引自語言學(xué)，結(jié)合了洪堡特“有限域的無限應(yīng)用”（makes infinite use of finite media）規(guī)則。現(xiàn)以《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》為例展開生成語法的規(guī)則分析，來揭示革命圣地山水畫創(chuàng)作中“離散元素”從有限到無限自由轉(zhuǎn)換的辯證關(guān)系。

首先，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》是有限的整體，畫面內(nèi)有一組有限的離散元素（語言學(xué)中的單詞，繪畫作品中的基礎(chǔ)形式語言，如筆墨、構(gòu)圖、造型等）；其次，這些有限的離散元素通過抽樣、組合和排列，創(chuàng)造出更大的結(jié)構(gòu)（語言學(xué)中的句子，繪畫作品中的視覺圖式），顯現(xiàn)出與基礎(chǔ)形式語言完全不同的結(jié)構(gòu)特性和意義。由于離散組合是從有限到無限的，那么藝術(shù)家運(yùn)用《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中有限的基礎(chǔ)形式語言，能夠離散組合出《延河邊上》等新的、結(jié)構(gòu)不可窮盡的革命圣地繪畫作品。從廣義的語言學(xué)角度，基于造型母題形成的生成語法也算是典型的“離散組合系統(tǒng)”（discrete combinatorial system）〔6〕。只不過在繪畫中，單詞被替換成了視覺藝術(shù)的基礎(chǔ)形式語言。

因此，在對(duì)作品形式語言的處理上，造型母題的離散元素都變得活躍起來，隨時(shí)準(zhǔn)備介入新的創(chuàng)作。在《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《寶塔葵花》乃至《延河邊上》等作品中，無論是葵花、寶塔還是領(lǐng)袖的形象，經(jīng)過精心布局，追求“以一當(dāng)十”；對(duì)于領(lǐng)袖的“背影”，也深入分析相關(guān)作品，如朱自清的散文《父親》、周信芳的戲劇《追韓信》、泥人張的彩塑《李逵探母》及倫勃朗的油畫《浪子回頭》等〔7〕。更形象地說，革命圣地山水畫語法的離散組合，有如自然界離散組合系統(tǒng)DNA的遺傳密碼ü后者由4種核苷酸組合成64種密碼子（codons），而這64種密碼子可以組合成不可限量的基因〔8〕。語法規(guī)則與基因組合之間具有相似性，在造型母題的衍生過程中，革命情感、審美意圖和語言方式與前兩者也具有相似性ü在無限量的重組中，彰顯出革命圣地山水畫生成語法的內(nèi)在邏輯。

圖2 鐘涵 延河邊上 150cm×300cm 木板油畫 1962年 中國國家博物館藏

圖3 石魯 轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北 208cm×208cm 紙本設(shè)色 1959年 中國國家博物館藏

面對(duì)革命圣地山水的題材，石魯以超乎尋常的執(zhí)著、勤奮、虔誠和天才般的創(chuàng)造，在百舸爭(zhēng)流中脫穎而出，成為造型母題的典范。我們注意到，石魯革命圣地山水畫的創(chuàng)作實(shí)踐，不僅影響了中國畫的創(chuàng)作，還影響到油畫、版畫、水彩等藝術(shù)門類。1980年，羅工柳回憶1958年他與董希文、石魯?shù)热嘶I建中國革命博物館的情況，討論到1959年石魯創(chuàng)作的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》：

石魯畫的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，我第一次看到他的面稿時(shí)，就認(rèn)為是一幅有氣魄的好畫，我全力支持他畫出來，因?yàn)樵谒囆g(shù)上確實(shí)有突破。在“文化大革命”中，石魯為這幅畫受“四人幫”非常嚴(yán)重的迫害，前年在香山召開的美協(xié)理事擴(kuò)大會(huì)議上，石魯十分清楚地談了《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的創(chuàng)作過程和后來被迫害的情況，他的發(fā)言，很感人。真理是在石魯一邊?，F(xiàn)在《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》恢復(fù)了名譽(yù)，重新和群眾見面了，革命博物館把原作保護(hù)下來，沒有損壞?！?〕

羅工柳是《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》創(chuàng)作的親歷者和見證者，也是某種意義上的推動(dòng)者，歷經(jīng)風(fēng)雨波瀾之后，他仍堅(jiān)定地認(rèn)為“真理是在石魯一邊”。這種學(xué)術(shù)上的肯定，大力推動(dòng)了包括油畫、中國畫等畫種在內(nèi)的整體藝術(shù)創(chuàng)新。1961年，鐘涵創(chuàng)作《延河邊上》之前，在延安畫了6幅小稿，一齊寄給研究班的老師羅工柳。老師為他選定的是背朝觀眾的那幅草圖〔10〕。后來，羅工柳這樣回憶道：

當(dāng)時(shí)，在油畫研究班出現(xiàn)了一些冒風(fēng)險(xiǎn)的作品。如鐘涵的《延河邊上》，那是頂著風(fēng)險(xiǎn)畫的。其實(shí)，這幅畫在形式上并沒有突破什么，但構(gòu)圖上有新東西，不是畫正面，而是畫背影。我看了稿子說，很好，你大膽畫。后來我外出了一趟，回來見鐘涵的畫轉(zhuǎn)過身來了，問他為什么？他說：“太冒風(fēng)險(xiǎn)了，連董先生都說，還是轉(zhuǎn)過身來吧！”我們知道，董希文是很有創(chuàng)新精神的，為人很耿直，能堅(jiān)持真理，如果是他負(fù)責(zé)，他是不會(huì)主張轉(zhuǎn)過身來的，我想，他是為我擔(dān)心，才叫轉(zhuǎn)過身的。我對(duì)鐘涵說：“趕快轉(zhuǎn)過去，否則不要畫了，轉(zhuǎn)過來就沒有新意了。”畫成后，掛在展覽廳里，有同志悄悄地警告我說：“這幅畫太冒險(xiǎn)了！”當(dāng)時(shí)我還不懂得什么叫風(fēng)險(xiǎn)。因此我堅(jiān)定地回答：“不怕，我負(fù)責(zé)！”這幅畫，其實(shí)畫得不算理想，但它運(yùn)用藝術(shù)上含蓄的手法，給觀眾留下豐富的想象余地，是有感染力的。果然，《延河邊上》展出后，受到觀眾的贊揚(yáng)，許多報(bào)刊都發(fā)表，在全國發(fā)生了影響?！?1〕

圖4 《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》局部 1959年

可見，在革命圣地繪畫的母題，讓志同道合的藝術(shù)家逐漸形成學(xué)術(shù)共同體。如羅工柳所言，他們追求“真理”，推崇掌握真理的藝術(shù)家和反映真理的作品。藝術(shù)創(chuàng)作成為人們探索真理的重要途徑，與此同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作方法自身也需要經(jīng)受實(shí)踐和真理標(biāo)準(zhǔn)的檢驗(yàn)。正是如此，石魯建立起來的造型母題生成語法，才能落實(shí)到其他藝術(shù)家的創(chuàng)作中去。1959年，楊之光在與石魯一起為中國革命博物館創(chuàng)作期間，就受到石魯語言形式上的啟發(fā)。楊之光回憶道：

1959年，我與石魯奉調(diào)北京創(chuàng)作革命歷史畫。我們一起住在雨兒胡同白石老人的故居。當(dāng)時(shí)我接到的創(chuàng)作題目是《毛澤東同志在廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所》，他接到的題目是《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》。開始創(chuàng)作時(shí)，我就遇到技術(shù)上的問題，農(nóng)講所頂樓的大塊瓦片怎么才能表現(xiàn)出層次？石魯告訴我，不要考慮那么多西洋畫的透視觀念，他讓我用傳統(tǒng)國畫的方法，一層層地按照瓦片的結(jié)構(gòu)畫。為此他還給我示范，邊講邊畫，畫了農(nóng)講所，還畫了石頭、竹子等南方景觀，我于是受到啟發(fā)。至今他為我畫的這幅草稿還藏在我家里?！?2〕

追求藝術(shù)真理，尤其是創(chuàng)作革命圣地山水畫，首要條件是心靈純粹，情感真摯。1983年，石果在給先父的家書中，轉(zhuǎn)錄了石魯在未完成的電影劇本《共產(chǎn)黨人》結(jié)尾處的一段話：

一個(gè)真正的人，是拋掉一切自私的心理，站在精神的高峰，俯視一切的人。他既無任何顧慮，也無任何設(shè)計(jì)。然而他所得到的不是榮譽(yù)、名稱，而是屈辱。但屈辱并不曾損害他，反而在他崇高的品格上染上一層不可磨滅的光采?！?3〕

如石魯自己所言，他對(duì)革命懷有真摯的情感，他在山水畫里想表現(xiàn)的正是這種真切的情感，他要做“一個(gè)真正的人”。也正是這種具有超越性的文化情懷和革命情感，促成革命圣地山水畫的生成語法。全國的革命圣地跟延安一樣，超越歷史空間、文化語境和現(xiàn)實(shí)世界的局限，逐漸進(jìn)入公眾的視野，按照生成語法的邏輯，逐漸形成革命圣地山水畫的視覺圖式、藝術(shù)樣式和創(chuàng)作方法。

二、革命的圖式與藝術(shù)的樣式

由于石魯對(duì)革命圣地的深厚情感，形成山水畫創(chuàng)作的新訴求。這種審美訴求發(fā)前人之未發(fā)，沒有現(xiàn)成圖式可資借鑒，需要藝術(shù)家另辟蹊徑，重建圖式。換句話說，石魯是在構(gòu)建自己的藝術(shù)表達(dá)的語法規(guī)則?；氐綒v史語境中，便可從兩個(gè)方面討論：一是“語法生成”，即石魯革命圣地山水畫的語法規(guī)則怎樣建立起來，其工作機(jī)制如何；二是“生成語法”，指這套語法對(duì)后人的影響，以及在創(chuàng)作和再創(chuàng)作、批評(píng)和被批評(píng)中對(duì)自身的豐富和完善。

同時(shí)期具有革新精神的畫家還有潘天壽、李可染等。與石魯相比，潘天壽、李可染等人尚屬于理智型的畫家，他們不像石魯這樣任憑感情在畫面上如激流般抒寫。革新往往會(huì)引發(fā)學(xué)術(shù)上的爭(zhēng)鳴，但在當(dāng)時(shí)奉行“任何階級(jí)社會(huì)的任何階級(jí)，總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”〔14〕的藝術(shù)信念的環(huán)境里，將藝術(shù)家的藝術(shù)態(tài)度與政治立場(chǎng)等同起來時(shí)，他們接受的就不僅僅是學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)，還包括政治上的審視。石魯所建立的革命圖式，被公認(rèn)為革命圣地山水畫造型母題的典范之后，在生成語法機(jī)制下，成為大家競(jìng)相借鑒的經(jīng)典藝術(shù)樣式。以有限的離散元素組合，形成無限的語言形式，產(chǎn)生“一生二，二生三，三生萬物”的幾何級(jí)數(shù)增長(zhǎng)效應(yīng)。故此，我們可以從視覺圖像的離散元素入手，來分析石魯?shù)膬煞碜髌贰?/p>

第一幅《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（圖3），是石魯1959年（時(shí)年40歲）應(yīng)中國革命博物館之邀為新中國成立10周年繪制的中國畫。畫面中，紅色的峭壁挺立于畫面左部前端，峭壁的頂部占據(jù)了畫面的2/3。其后為連綿的群山，氣勢(shì)雄偉開闊。右邊懸崖頂上，也是畫面黃金分割點(diǎn)，毛澤東負(fù)手而立，似乎與身后雄渾的大山融為一體，穩(wěn)若泰山，背對(duì)觀眾，身子微微側(cè)向右邊，向著迷蒙的大山深處極目遠(yuǎn)眺。毛澤東身后的山道上，幾位戰(zhàn)士正在打馬前行。畫面左下方題有“石魯畫”三字，鈐印兩方。

這是中國革命博物館“轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”的命題創(chuàng)作。黃土高原在歷史事件輝映下被革命圣地化。歷史上，1947年春，國民黨調(diào)集20多萬大軍進(jìn)攻延安，欲摧毀中共中央領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)和解放軍總部。毛澤東以驚人的膽略放棄延安，轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北，指揮全國各戰(zhàn)場(chǎng)，最終粉碎國民黨軍隊(duì)的進(jìn)攻。對(duì)這個(gè)恢宏的歷史事件，石魯選擇以山水來表現(xiàn)人物的偉大，在山水中注入人的情感和情操，主張“要把山當(dāng)人來畫”，“物化為我，我化為筆墨，然后則活矣”〔15〕。

從起勢(shì)上，峻峭的紅色山石自左而右，先以略小的山石入畫，坡線往下走，隨即一座巨大的峭壁參天而起，直達(dá)畫面上部2/3處，而后山勢(shì)陡降，在趨于平緩處繪制出關(guān)鍵人物。經(jīng)過一波三折，在畫面右下1/3的平緩處形成“畫眼”，亦在此處，山勢(shì)果斷由右至左、由下至上轉(zhuǎn)向，在視覺上形成“轉(zhuǎn)”的意向結(jié)構(gòu)。從力的走向上，毛澤東用重墨畫出，在畫眼處臨風(fēng)而立，身形穩(wěn)固，將身后山石峭壁的磅礴之力凝于一身，并隨著腳下山路的轉(zhuǎn)向，迅速將起勢(shì)之力導(dǎo)向左上方?！稗D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”的歷史意味和時(shí)空方位在這里被表達(dá)得淋漓盡致：毛澤東在畫面營造的場(chǎng)域里，承擔(dān)著改變“力”之方向的關(guān)鍵使命；而新的方向是與起勢(shì)逆向，朝左回溯朝上升騰，“上”亦即“北”。在畫面上，色彩熱烈而沉著，山石強(qiáng)雄，氣魄偉岸，這些符號(hào)都被人格化了，具有極強(qiáng)的象征意義。越是具有象征意義的符號(hào)就越能體現(xiàn)作者的意圖ü不同于描摹客觀物象的語言，象征的符號(hào)存在著作者明顯的故意追求，與客觀物象的對(duì)應(yīng)性被減弱，增加了人格化的力量。1979年，石魯在病床上對(duì)孩子的談話中說道：

我談?wù)勆剿?。你們都畫山水，都愛山水。山水畫跟人是怎么回事呢？你要把它?dāng)作人來畫：有的是高大的，有的是堅(jiān)強(qiáng)的，有的是優(yōu)美的；要把它當(dāng)成個(gè)大人來畫。山水畫就是人物畫。如果只把山水畫當(dāng)成山水，你就不見了，對(duì)象也就只是那個(gè)樣子。山水畫要畫得有氣魄。什么氣魄呢？人的氣魄。它預(yù)感著，表演著，或者是象征著人的精神。所有這些你都不要去管它，人家總會(huì)感覺著的?！?6〕

因此，如果用傳統(tǒng)眼光看，會(huì)出現(xiàn)雙重悖論：其一，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》只是一幅表現(xiàn)黃土高原的山水畫，毛澤東以及戰(zhàn)士等都是“點(diǎn)景人物”，并非主體；其二，倘若將《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》看作人物畫，突出毛澤東及其主導(dǎo)的偉大歷史事件，畫中的山水則被弱化為襯托氛圍的背景。上述兩種結(jié)論 都不能準(zhǔn)確概括石魯?shù)幕舅枷胍鈭D，也讓他的造型母題元素遭到割裂。在石魯心里，人與山水是交相輝映、互為一體的。在他的筆下，筆墨水色語言的使用，是為了讓人與山水渾然交融，產(chǎn)生出磅礴的精神力量，不斷生成新的表述語法。他指出：“是人，不僅客觀的對(duì)象變成人，還有你自己。畫山水畫，它本身是人化了的！你的人偉大，你的人堅(jiān)韌，你的人雄渾，你的人沉浮，它都必然注入到山水畫里面。通過筆、通過筆法、布局，就要達(dá)到這個(gè)目的?！薄?7〕他似乎是在下圍棋做眼，把聚集靈氣的最佳位置留給了主體人物。由此，石魯打破了傳統(tǒng)山水畫“點(diǎn)景人物”與“山水主體”對(duì)立的語法關(guān)系，而使二者辯證關(guān)聯(lián)：人因山水雄壯，山水因人靈動(dòng)。

明確了這一基本思想意圖，石魯在語法上的探索變得堅(jiān)決而徹底。畫面中，每一部分每一筆都被畫家賦予了靈魂，無論干枯濃淡曲直疏密，都承載著鮮活的主觀意象。這種讓觀者沉醉、刻入骨髓的語法，又該如何下筆？石魯指出：

那么，山水畫本身分幾個(gè)部分，又怎么進(jìn)行呢？一句話，有骨、有肉、有氣、有神、有節(jié)、有情，這就是山水畫要取得的。否則的話，所有的山水畫看來都像是寫生。寫生的畫樹立不起來；用舊章法樹立不起來；所以必須要有一番在布局和各種方面的變革與創(chuàng)新?！?8〕

圖5—1 《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》手稿一 1959年

圖5—2 《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》手稿二 1959年

圖5—3 《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》手稿三 1959年

圖6 石魯 東方欲曉圖軸 83.6cm×65.6cm 紙本設(shè)色 1962年 中國美術(shù)館藏

依照新的語法規(guī)則，在《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》中故意被加強(qiáng)，而且被置于畫面前景中醒目位置的紅色峭壁，能迅速激發(fā)觀眾的激情，讓人感受到強(qiáng)大的力量。在處理留白（也稱負(fù)形）時(shí)，有一處細(xì)節(jié)：在定稿中，石魯將草稿中毛澤東手中的拐杖去掉了（圖4）。拐杖是具有重要象征意義的符號(hào)：一方面，說明領(lǐng)袖樸素務(wù)實(shí)，自己登山爬坡，不搞特殊化；另一方面，也更貼近現(xiàn)實(shí)生活爬山的狀態(tài)，使形象更具可信度；此外，拐杖在主席身后起到力學(xué)支撐效應(yīng)，讓畫面達(dá)到平衡。從最后的定稿對(duì)比來看，去掉拐杖之后，人物身后的留白變得整體通透，突出了毛澤東的氣勢(shì)風(fēng)神和造型之美；此外，去掉拐杖之后，切斷了觀眾與現(xiàn)實(shí)生活在功能層面的聯(lián)系，進(jìn)入浪漫瑰麗的意象空間。經(jīng)過各種語言形式的比較和選擇（圖5），石魯成功地將人物與山水有機(jī)結(jié)合，既表現(xiàn)了領(lǐng)袖的高瞻遠(yuǎn)矚的決策，又體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的緊張。排山倒海般的連綿高原，突出了毛澤東轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北的正確性，以及人民巨大的支持?？陀^山水被賦予革命家的人格力量，革命家的人格力量又烘托出山水的壯美，這里的山水就變成了石魯?shù)摹案锩サ厣剿薄?/p>

第二幅《東方欲曉》（圖6），作于1962年，畫面最前端為一虬枝，彎曲伸張，枝蔓繁密，用墨濕潤，有初冬晨霧的朦朧感。樹后為窯洞窗戶，燈光隱現(xiàn)，淡墨寫出。右下題有款識(shí)為“石魯寫”，鈐印兩方。用這樣的構(gòu)圖、筆墨等藝術(shù)表現(xiàn)方式來表現(xiàn)革命領(lǐng)袖可謂別出心裁，但這種含蓄隱晦的“間接描寫”語法，在當(dāng)時(shí)的政治氣候下卻有些不合時(shí)宜。因?yàn)樽詮?957年下半年“反右”運(yùn)動(dòng)在全國展開以來，關(guān)于中國畫的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)立刻上升為政治問題。當(dāng)時(shí)批判所謂的“虛無主義”和“保守主義”，其目的卻是要把認(rèn)識(shí)統(tǒng)一到“為革命政治服務(wù)”上來。在這些具有政治意味的規(guī)定下，中國山水畫家左右為難，小心翼翼，不敢越雷池半步。我們不禁要問，石魯為什么偏偏要選擇這樣“不合時(shí)宜”的圖式來表現(xiàn)革命圣地山水畫呢？

1963年，王朝聞應(yīng)出版社的要求為石魯畫集作序前，曾寫信問石魯《東方欲曉》產(chǎn)生的“由來”，但石魯?shù)幕匦耪Z焉不詳：“你當(dāng)然清楚時(shí)間所包含的內(nèi)容是些什么，所以不必談t 戀愛經(jīng)過?，那多難為情。”“反正這些作品的題材的產(chǎn)生，無非是昨天、今天、明天的相聯(lián)，無非是近處、遠(yuǎn)處、深處的相聯(lián)?！弊x信到這里，王朝聞以為石魯只“王顧左右而言他”，想交白卷。也許是為了不讓王朝聞太傷腦筋，隨后石魯對(duì)于信中的“今天”和“近處”作了較為具體的交代，王朝聞回憶道：“他說解放后第三次回延安，一天傍晚在延河邊散步，看見清涼山下成排的窯洞的燈光倒映在延河里的景色，于是聯(lián)想到棗園，聯(lián)想到毛澤東同志當(dāng)年居住的地方，于是《東方欲曉》的創(chuàng)作意圖就基本上形成了。”〔19〕畫面上，《東方欲曉》連領(lǐng)袖人物都未出現(xiàn)，其語言形式似乎與《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》完全不同。但按照石魯革命圣地山水畫的語法規(guī)則，人與山水必然在藝術(shù)創(chuàng)作中融為一體；而且對(duì)于曾經(jīng)戰(zhàn)斗過并懷有革命情感的土地，石魯甚至可以借助這里的一草一木表達(dá)自己對(duì)領(lǐng)袖和革命圣地的敬意。因此，在生成語法的維度，這種創(chuàng)作方法和藝術(shù)語言與《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》一脈相承。經(jīng)過革命情感浸潤的筆墨，讓蒼勁的虬枝、樸素的窯洞、透窗的燈光以及初冬的霧氣，賦予畫面以穿透時(shí)空與人心的力量。從間接描寫的角度，王朝聞對(duì)《東方欲曉》展開進(jìn)一步分析：

石魯敘述他在延河邊散步的經(jīng)過，說河水里倒映著的燈光，使他回憶起這一排有燈光的窯洞是當(dāng)年邊區(qū)生產(chǎn)展覽會(huì)的場(chǎng)所，是自己參加工作而打過夜工的地方?；貞浧甬?dāng)年在那兒的窯洞里作畫，曾經(jīng)依靠過較之麻油燈優(yōu)越的煤油燈。然后才由這些燈光聯(lián)想到棗園的窯洞，聯(lián)想到毛主席居住過的地方，聯(lián)想到毛主席的工作，《東方欲曉》一畫的創(chuàng)造意圖于是產(chǎn)生了。如果說這就是一種靈感，卻不能以為它的出現(xiàn)純是偶然的。很明顯：如果石魯一向就把中國畫的筆墨技術(shù)看得比生活實(shí)踐更重要，把自己關(guān)閉在畫室里從古人作品尋求筆墨“出處”而不參加群眾火熱的革命斗爭(zhēng)，那么，他根本不能體驗(yàn)革命群眾對(duì)自己的領(lǐng)袖的情感，根本不懂得特定條件之下的燈光的意義，即令他再到延河邊上去散步十回百回，倒映在水里的燈光也未必能夠給他帶來這樣的幸運(yùn)。因?yàn)槊撾x群眾、脫離實(shí)際、脫離斗爭(zhēng)，他的一切想象活動(dòng)已經(jīng)喪失了更根本、更具有決定意義的“出處”?！?0〕

根據(jù)王朝聞的記錄，《東方欲曉》創(chuàng)作方案的形成可總結(jié)為如下幾個(gè)步驟：

（1）燈光倒影（記憶觸點(diǎn)——記起這是當(dāng)年展覽會(huì)場(chǎng)）；

（2）一排窯洞（歷史情景——想到曾經(jīng)打夜工的地方）；

（3）棗園窯洞（類比移情——聯(lián)想到毛主席居住之所）；

（4）革命情感（山水即人——形成創(chuàng)作的基調(diào)和對(duì)象）。

可以說，石魯對(duì)于革命圣地山水畫的語法規(guī)則進(jìn)行了深刻思考，辯證處理了傳統(tǒng)和生活的關(guān)系，在古今中外的人類歷史脈絡(luò)里，整體思考藝術(shù)與政治、社會(huì)、文化等領(lǐng)域的交互影響，重建藝術(shù)語法。比如，石魯因贊賞斯大林的“社會(huì)主義內(nèi)容民族形式”，便由此引申出“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的創(chuàng)作方法，與20世紀(jì)50年代學(xué)院教育中流行的“素描加革命題材”創(chuàng)作方法相異〔21〕。新的語法規(guī)則吸吮了中國文化傳統(tǒng)土壤的營養(yǎng)，石魯清晰地指出“中國畫的基礎(chǔ)簡(jiǎn)單來說就是書畫同源”，如果“寫不好字，就談不到中國畫”，而“素描對(duì)我們只能說是一個(gè)條件”。石魯認(rèn)為，無論中國畫如何革新，都要繼承中國畫的精神，不能只把東西“畫像”，而要把東西“畫神”，因此“我們把書法、把筆法叫基礎(chǔ)。這就是最重要的基礎(chǔ)，其他都是條件”〔22〕。觀念與圖式的匹配，在石魯這里得到了典型的展現(xiàn)，正如他將繼承和創(chuàng)新融為一體那樣。1960年，石魯在《高舉毛澤東文藝思想的旗幟攀登無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的高峰》里申明了自己的藝術(shù)觀：

在政治第一、思想第一的堅(jiān)定不移的原則下，對(duì)于提高藝術(shù)表現(xiàn)技巧，不僅不能輕視，而且是爭(zhēng)取新的藝術(shù)作品具有共產(chǎn)主義思想內(nèi)容與完美的藝術(shù)形式統(tǒng)一所不可缺少的。必須通過藝術(shù)勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的積累，熟練地創(chuàng)造性地掌握藝術(shù)技巧，才可能成功地運(yùn)用革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。反過來說，只有掌握革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作原則，才可能創(chuàng)造出新鮮活潑、為群眾所喜聞樂見的中國氣派、中國風(fēng)格的最新最美的作品?！?3〕

石魯?shù)膭?chuàng)作既表現(xiàn)了特定環(huán)境下的政治性主題，又超出了概念化、圖解化的流弊，形成獨(dú)樹一幟的革命的圖式，隨著生成語法的傳播，產(chǎn)生經(jīng)典藝術(shù)樣式的示范作用。20世紀(jì)60年代，石魯創(chuàng)作了一系列面貌出新的中國畫，而被推譽(yù)為“長(zhǎng)安畫派”的創(chuàng)始人〔24〕。但是，石魯很快就遭到了批判。石魯?shù)母锩サ厣剿嫾捌湔Z法體系，瞬間陷入語言的困境和意義的混亂。革命圣地山水畫的語法，在混亂中開始融入時(shí)代，逆向生長(zhǎng)。

圖7 石魯 逆流過禹門圖軸 141cm×66cm 紙本設(shè)色 1960年 沈陽故宮博物院藏

三、余論：山水畫語法生成的開放性

從革命圣地山水畫切入，以繪畫圖像反推創(chuàng)作方法，來梳理石魯創(chuàng)作實(shí)踐的內(nèi)蘊(yùn)和思想，需要還原歷史，重建語法。可以說，生成語法是理解石魯?shù)摹皠?chuàng)作方法ü 藝術(shù)思想”不可或缺的中介：語法是藝術(shù)思想外化為形式語言的總體規(guī)則，而創(chuàng)作方法必須依照語法展開。在革命圣地山水畫創(chuàng)作中，藝術(shù)對(duì)象、語言風(fēng)格和圖像樣式都可以變，但語法規(guī)則卻相對(duì)不變。透徹理解石魯革命圣地山水畫的生成語法，也就抓住了他在該領(lǐng)域探索的成果精髓。

然而，語法規(guī)則只是理想模型，是從石魯鮮活復(fù)雜的創(chuàng)作實(shí)踐中提煉出來的。雖然語法具有普遍指導(dǎo)意義，但終歸要落實(shí)于具體的歷史語境，并在具體畫家的創(chuàng)作中重構(gòu)語法。不能忽視，革命圣地山水畫生成語法的發(fā)展，從它誕生日起，就處在持續(xù)交互發(fā)展的過程中，包括外部的美術(shù)批評(píng)和理論評(píng)價(jià)、畫家的自我反省和持續(xù)創(chuàng)新、畫家群體與個(gè)人的交流互鑒等。對(duì)此，筆者在《美術(shù)批評(píng)對(duì)革命圣地山水畫的語法重構(gòu)》〔25〕中拋磚引玉地展開了初步闡釋，此不贅述。

石魯開啟的革命圣地山水畫創(chuàng)作方法，是時(shí)代精神、自然形貌、中華文脈、筆墨章法的完整融合，有別于傳統(tǒng)文人畫和宮廷畫，改變了人與山水的視覺關(guān)系。石魯在半個(gè)多世紀(jì)前的探索及成果，呈現(xiàn)出開放的學(xué)術(shù)結(jié)構(gòu)，需要更多藝術(shù)家、理論家和史學(xué)家關(guān)注，從人與山水的倫理關(guān)系、價(jià)值關(guān)系、生態(tài)關(guān)系、美學(xué)關(guān)系等維度展開思考和討論。開放的學(xué)術(shù)語境亦需人們?cè)谒囆g(shù)理論和創(chuàng)作實(shí)踐層面探索生成語法的雙重可能，反思革命圣地山水畫經(jīng)典語言模式中“離散元素”的再運(yùn)用，反思“山水畫”在新時(shí)代的使命和價(jià)值。