彭潔明

(廣州醫(yī)科大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，廣東 廣州 511436)

有宋一代，姜夔的詞史地位是毋庸置疑的，他以清空騷雅的詞風(fēng)，“如野云孤飛，去留無跡”，開創(chuàng)前人未有之詞境，并因此為后人所踵武乃至開宗立派、蔚為大觀。除此之外，他在音樂上造詣深厚，兩宋少有詞人可與之比肩，《白石道人歌曲》中存有不少自度曲，大致可分為以下三類。第一類，存有工尺譜曲譜的自度曲，共十七首。其中，《揚(yáng)州慢》《長亭怨慢》《淡黃柳》《石湖仙》《暗香》《疏影》《惜紅衣》《角招》《徵招》《秋宵吟》《凄涼犯》《翠樓吟》《鬲溪梅令》《杏花天影》等十四首無所依傍，自出機(jī)杼，純系原創(chuàng)。先成詞，后譜曲。另有三首淵源前賢：《霓裳中序第一》系從“樂工故書”中所見的唐代霓裳曲中截取而成，《醉吟商小品》系從琵琶古曲《醉吟商胡渭州》轉(zhuǎn)譯而來，《玉梅令》是依范成大所譜曲填詞，先有曲后填詞。這十七首詞的曲譜，也是至今僅見的宋詞曲譜。第二類，未留下曲譜的自度曲調(diào)，如《琵琶仙》《一萼紅》《八歸》《探春慢》《清波引》《眉嫵》《鶯聲繞紅樓》《催雪》等(1)譬如《琵琶仙》，其詞序云：“《吳都賦》云：‘戶載煙浦，家具畫船’，唯吳興為然，春游之盛，西湖未能過也。己酉歲，予與蕭時(shí)父載酒南郭，感遇成歌?！蔽疵餮云錇樽远惹洹案杏龀筛琛敝Z，隱隱有自度之意?！督资~編年箋注》：“此湖州游冶，棖觸合肥舊事之作，‘桃根桃葉’比其人姊妹。合肥人善琵琶，《解連環(huán)》有‘大喬能撥春風(fēng)’句，《浣溪沙》有‘恨入四弦’句，可知此調(diào)名‘琵琶仙’之故。”另《詞律》卷十六：“此石帚自制腔。”《欽定詞譜》卷二十八：“琵琶仙，姜夔自度黃鐘商曲?！薄５谌?，同樣無曲譜，且系在以往詞調(diào)上改變某些因素而成的新調(diào)，如《湘月》(2)姜夔《湘月》詞序云：“予度此曲，即念奴嬌之鬲指聲也，于雙調(diào)中吹之。鬲指亦謂之‘過腔’，見晁無咎集。凡能吹竹者，便能過腔也?！笨梢姟断嬖隆返木洹⒆x、韻與《念奴嬌》同，但從音樂的角度而言，系與《念奴嬌》不同的新曲。姜夔著、夏承燾箋?！督资~編年箋?！?，上海古籍出版社1981年版，第8頁。，為《念奴嬌》鬲指聲，平韻《滿江紅》，則將默認(rèn)用仄韻且用入聲韻的《滿江紅》改為平韻，認(rèn)為這樣更諧唇吻。

姜夔在音樂上有深厚的造詣，他善吹簫，能度曲，對古曲今樂都很熟稔，亦有系統(tǒng)性的音樂理論。關(guān)于自度曲創(chuàng)作，他在《長亭怨慢》小序中曾說：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同?！盵1](P36)可見其自度曲大致是先有詞，后配樂。從詞與樂的關(guān)系來看，選用已有的詞調(diào)按譜填詞，是由樂以定詞。而姜夔這種制作自度曲的方法，先有詞作，再隨句之長短譜聲之抑揚(yáng)，是依詞而配樂。因此，雖然作自度曲比一般作詞更需要音樂方面的素養(yǎng)，但它似乎將以“樂”為本位轉(zhuǎn)換為以“詞”為本位，在作詞之時(shí)能率性而為，不再受縛于已有的體制。而后配樂時(shí)，不僅音樂節(jié)奏切合詞句之參差，音樂風(fēng)格也配合詞境之氛圍，其詞牌名、小序、詞以及音樂相生相成，共同構(gòu)成一個(gè)和諧的整體。姜夔依詞配樂，在詞調(diào)既成之后，也非常注重它的音樂性和應(yīng)歌性，常常于小序中提及其該詞調(diào)應(yīng)聲律、合唇吻，頗有自得之意。如《暗香》《疏影》小序云：“作此兩曲，石湖把玩不已，使工妓隸習(xí)之，音節(jié)諧婉?！盵1](P48)《角招》小序云：“予每自度曲，吟洞簫，商卿輒歌而和之，極有山林縹緲之思。”[1](P54)《凄涼犯》小序云：“予歸行都，以此曲示國工田正德，使以啞觱角吹之，用韻極美?！盵1](P41)可見他在調(diào)成之后，還驗(yàn)以絲竹歌喉，以求詞樂并美，而他對自己自度曲的音律聲調(diào)，顯然也是頗為自得的。

宋代詞人中作自度曲者不少。即使被時(shí)人指摘詞“多不諧音律”、不盡本色的蘇軾，也有《三部樂》《皂羅特髻》《占春芳》等自度曲。而妙善格律、素知樂理的詞家如柳永、周邦彥、吳文英、張炎、周密等人，自度曲亦自不少。雖然以自度曲的數(shù)量而言，姜夔并不能占得鰲頭，但是以對“自度曲”這一詞學(xué)活動(dòng)的貢獻(xiàn)和在此領(lǐng)域?qū)笕说挠绊懚裕绲闹匾允菬o可取代的。而后人對這一問題的認(rèn)知，也正是在對姜夔自度曲范式的漸進(jìn)把握和主動(dòng)學(xué)習(xí)中逐步加深的。

一 姜夔自度曲的范式

姜夔為自度曲提供了一種格式化的范式。在姜夔之前，也有不少在自度曲上投注大量精力的詞家，如柳永有不少自制的中調(diào)、長調(diào)，對詞體從唐五代、宋初多用小令到漸漸兼采長調(diào)的變化過程有重要影響；周邦彥入大晟樂府，“討論古音，審定古調(diào)……復(fù)增演慢、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁”[2](卷下)，周邦彥自度的慢詞、犯曲，別開生面，而他的自度腔詞，也多成為后人追和的經(jīng)典篇章；與姜夔同時(shí)或稍晚的吳文英、周密等人，也間有自度曲之作。但縱觀詞史，能真正稱得上為后人留下一種自度曲范式的，無疑首推姜夔。

正如前人在分析李、杜在后世的影響高下時(shí)所采取的一種解釋——認(rèn)為李白神思高蹈，個(gè)性獨(dú)特，詩無定法，難以步趨，而杜甫格律謹(jǐn)嚴(yán)，文字精深，筋骨風(fēng)力，有跡可循，所以后世學(xué)李白者少，學(xué)杜甫者多。那么似乎可以說，姜夔清空騷雅的詞境、空際轉(zhuǎn)身的筆力不易學(xué)，但是他的創(chuàng)作方式和由此形成的范式，則是可學(xué)的。若具體到自度曲，當(dāng)后人已經(jīng)失去了口耳相傳的途徑，面對的只是文獻(xiàn)時(shí)，光從前人的自度曲成篇來咂摸研究，似乎難以得其三昧，而如果在成篇之外，還有輔助性的材料，則更有助益——姜夔的自度曲，正為欲學(xué)其詞和學(xué)習(xí)自度曲的詞人，提供了這樣一種格式化的軌范。以《惜紅衣》為例：

惜紅衣 無射宮

吳興號水晶宮，荷花盛麗。陳簡齋云“今年何以報(bào)君恩，一路荷花相送、到青墩。”亦可見矣。丁未之夏，予游千巖，數(shù)往來紅香中，自度此曲，以無射宮歌之。

簟枕邀涼，琴書換日，睡余無力。細(xì)灑冰泉，并刀破甘碧。墻頭喚酒，誰問訊、城南詩客。岑寂。高樹晚蟬，說西風(fēng)消息。 虹梁水陌，魚浪吹香，紅衣半狼藉。維舟試望，故國眇天北?？上Я吷惩猓还裁廊擞螝v。問甚時(shí)同賦、三十六陂秋色。[1](P21)

在古典詩詞中，“題—序—正文”的完整結(jié)構(gòu)是經(jīng)過了較長的發(fā)展階段才最終成型的。從《詩經(jīng)》的以首句首詞為詩題，到有真正意義的詩題，再到題、序分化，在此過程中，序的地位漸次提高，它承擔(dān)并擴(kuò)大了原屬于題的部分功能，除交代背景之外，還有烘托意境、塑造情思氛圍，引導(dǎo)情感走向等功能。以詞序的發(fā)展而言，姜夔是一個(gè)很重要的關(guān)節(jié)。有研究者選取張先、蘇軾、辛棄疾、姜夔、劉辰翁、周密、張炎等七位宋詞名家，統(tǒng)計(jì)有詞序的詞在其集中的比率，其中，姜夔的84首詞中，37首有序，所占比率最高。[3](P44-46)

不僅如此，姜夔的詞序在功能上的發(fā)展更值得注意，除前述的對詞的意境、情思的先期塑造作用之外，還有與詞虛實(shí)互補(bǔ)的功用：序言實(shí)境，詞則用鋪敘、烘托、聯(lián)想等手法寫虛境，二者又統(tǒng)一在詞題所言及的核心意象的統(tǒng)率之下。這首詞的詞牌名為《惜紅衣》，在此詞中，詞牌名即詞題，既是作者興感之源，亦是核心意象?！凹t衣”在此指荷花，“惜紅衣”有嘆息眾芳蕪穢、擔(dān)憂美人遲暮之感。詞序略言創(chuàng)作的心理動(dòng)因，除了惜花之情外，作者還提及昔日在吳興來往于荷香之中的舊事，更有對舊游的感喟。他簡單勾勒出詞境取向，繼而在詞中敷衍鋪排，將紅衣零落的場景，細(xì)化擴(kuò)充至“虹梁水陌，魚浪吹香，紅衣半狼藉”，又由之旁及“高樹晚蟬”“西風(fēng)消息”，以具體的情境將核心意象形象化、情感化。這種詞牌即詞題亦即詞的核心意象，且詞牌、詞序、詞相伴相生的機(jī)制，是姜夔的獨(dú)特創(chuàng)造，在他的自度曲中，除《惜紅衣》外，《暗香》《疏影》《揚(yáng)州慢》《淡黃柳》《翠樓吟》《凄涼犯》等詞都是采取這種機(jī)制。

在后人的自度曲中，有不少步襲這種范式的作品，如清人顧貞觀的自度曲《剪湘云》：

剪湘云

秋海棠葉底多紅紋，偶從山中覓得一種，葉上純綠，正面尤深翠可愛，花復(fù)耐久，因移植書閣，為制此詞。

瘦卻勝煙，嬌偏宜雨。傍窺宋墻陰，目斷初遇。別是幽情脂粉外，那得紅絲輕許。系天涯、歸夢綠羅裙，添兩眉愁聚。 誰念補(bǔ)屋牽蘿，賣珠回去。正袖薄天寒，風(fēng)韻凄楚。小蹙凌波鉛淚滴，剪破湘云一縷。向西窗、密約美人蕉，和影兒私語。[4]

所謂“湘云”，是作者對秋海棠的美稱。按詞序所言，作者的詞興來自移植秋海棠時(shí)見其“深翠可愛”的觸動(dòng)，寫入詞中，詞情更得以深化。作者將秋海棠人格化，她仿佛二八女兒，嬌姿瘦影，舉動(dòng)含情，而天寒翠袖薄，她的愁緒幽思，只能暗地分付——種種情境的抒寫，都來自起初作者惜花的觸動(dòng)，這種“題—序—詞正文”一體而相生的作法，是對姜夔自度曲的異代回應(yīng)。

姜夔創(chuàng)立的自度曲軌范，與傳統(tǒng)的自度曲方式的不同在于：傳統(tǒng)的自度曲的詞正文已可自足，而姜夔自度曲的詞、序、題共同構(gòu)成一個(gè)整體，從這個(gè)意義上來說，他將“自度曲”所約定俗成的僅僅度“曲”的內(nèi)涵改變并擴(kuò)大了，而從僅度“曲”到題、序、詞、曲一體，雖然增加了創(chuàng)作的難度，但這種創(chuàng)作方式卻很為文人所喜見，在后世嗣響不絕。

二 姜夔自度曲的經(jīng)典化：清人對姜夔自度曲的追和

姜夔的某些自度曲詞調(diào)對后世的影響很大，成為后人廣泛追和、摹擬的對象。毋庸置疑，除他在音樂上的造詣和在自制腔時(shí)苦心孤詣的努力，其詞學(xué)造詣也是其自度曲能流傳廣遠(yuǎn)的一個(gè)重要原因——對自度曲而言，除了其調(diào)的音樂、用韻、節(jié)奏等要素之外，創(chuàng)調(diào)詞的優(yōu)劣高下，也是詞調(diào)是否具有生命力的重要因素。姜夔今存詞作僅八十余首，但其詞作的精品率非常高，有不少詞作成為經(jīng)典名作，這在詞史上并不太多見。他的自度曲詞作，也同樣保持了非常高的水準(zhǔn)，或者可以說水準(zhǔn)還略高于其他詞作，如《暗香》《疏影》《長亭怨慢》《揚(yáng)州慢》等詞都是傳唱不衰的千古名作。姜夔曾自詡“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫”[5](卷下)，并非虛言。其實(shí)，“英雄不問出身”，詞調(diào)的來源是什么并不重要，重要的是它是否具有生命力，生命力強(qiáng)，影響力相應(yīng)也會(huì)強(qiáng)。這種影響力可以有兩方面的判斷標(biāo)準(zhǔn)：從“質(zhì)”而言，看是否有名作出現(xiàn)，使該調(diào)能知名于巷陌井邊，傳揚(yáng)于千秋眾口；從“量”而言，看是否受到詞作者的青睞，創(chuàng)作代不乏人，始終保持活力。

對于前代作者的詞作，除了品評、選入總集、箋注等方式外，追和也是一種表明后人對其欣賞的方式，而且是更為私人化、情感化的方式。唱和本是詩人樂為之事，無論是身世浮沉還是生活細(xì)故，只要是雙方都有情感共鳴的情事，便可進(jìn)行唱和；而追和則更為獨(dú)特，前人已經(jīng)物故，后人不能起之九原，卻能通過對其作品的追和來一抒“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時(shí)”的情懷。唱和是雙向的，追和卻是單向的，但是這種受限的、不可能得到回應(yīng)的單向詞學(xué)活動(dòng)，卻似乎更具備跨越時(shí)空的美感。同時(shí)，通過對追和現(xiàn)象的考察，也能為我們了解某位作家及其作品在某個(gè)特定時(shí)期的傳播、接受情況，提供有力的證據(jù)。而且，它與品評、編入詞選、箋注等方式又有所不同——在這幾種情況下，受關(guān)注度高的作家作品必然是當(dāng)時(shí)較受重視的，但是由于論者、編選者、箋注者的出發(fā)點(diǎn)有異，有時(shí)他們受重視還有可能更多體現(xiàn)的是文學(xué)史地位，而非文學(xué)地位——而追和所體現(xiàn)的，則必然是后人對前人的傾心和贊賞，或懷知己之情，或有私淑之心，它能體現(xiàn)出追和者的師法、審美取向、趣尚等一系列問題。而從文學(xué)史的角度來看，在某一時(shí)期被追和較多的作家作品，應(yīng)當(dāng)是當(dāng)時(shí)人較為重視和推崇的。

在清人的追和活動(dòng)中，最常被追和的宋代詞人是周邦彥和姜夔。這大概有以下幾點(diǎn)原因：首先，周、姜二人的詞學(xué)成就的確超乎儕類；其次，二人之詞字法、句法、章法高妙而有新創(chuàng)，又經(jīng)后人多番分析議論，似有可學(xué)之徑；再次，與浙西詞派的提倡有較大關(guān)系，他們反復(fù)的品鑒、評論、模擬使得周姜詞較早地完成了經(jīng)典化過程，成為詞人心中追和的不二之選；另外，也許還有一個(gè)原因：周、姜一派，尤其是姜夔的自度曲，為詞人提供了一個(gè)獨(dú)特的創(chuàng)作空間——正因?yàn)椴扇×艘环N獨(dú)特的“詞牌—詞題序—詞正文”一體的模式，所以該自度曲詞調(diào)在后人看來，已經(jīng)不僅僅是一個(gè)規(guī)定該調(diào)句式格律如何的符號，而是涵括了當(dāng)時(shí)創(chuàng)調(diào)者的情思，甚至挾帶著首唱詞的詞境，不可輕易更改。這種獨(dú)特的作法來自微妙的感覺而非成文的約束，卻多被后來的步韻者細(xì)致入微地揣摩遵循。

為了更直觀地見出姜夔自度曲的影響力，我們將《全清詞·順康卷》《全清詞·雍乾卷》中清人步韻姜夔詞，且有題序的詞作稍做統(tǒng)計(jì)，如表1所示：

表1 順康、雍乾詞人步韻姜夔詞統(tǒng)計(jì)表(3)追和詞有的在題序中點(diǎn)名追和，有的則不一定有題序。因后者不易統(tǒng)計(jì)，且不能體現(xiàn)清人對姜夔自度曲“詞牌—詞題序—詞正文”范式的接受，所以不納入本表。另，清人中有遍和姜夔詞者，如唐仲冕《露蟬吟詞續(xù)鈔》，這一類對展現(xiàn)清人最愛步韻的是姜夔哪些詞調(diào)沒有幫助，故亦不計(jì)入此表。表下的分析文字，言及順康雍乾追和姜夔自度曲時(shí)，皆本上述前提，不贅。

姜夔的有譜自度曲共計(jì)27調(diào)(首)，數(shù)量在其全部詞作中約占三分之一。此表中統(tǒng)計(jì)了順康、雍乾詞人步韻姜夔詞共計(jì)121首，而步韻姜詞自度曲者共97首，占總量的80.2%，超過五分之四。其中步韻有譜自度曲詞調(diào)者12調(diào)81首，占總量的66.9%，步韻其無譜自度曲詞調(diào)者8調(diào)16首，占總量的13.2%，步韻其非自度曲詞調(diào)者24首，占總量的19.8%。統(tǒng)而觀之，自度曲詞調(diào)受關(guān)注的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于非自度曲詞調(diào)，且有譜自度曲又較無譜自度曲更受后來追和者青睞，故而我們也將其列為考察的關(guān)鍵點(diǎn)。在有譜自度曲詞調(diào)中，按照追和數(shù)量依次為：步韻《疏影》者27首、《暗香》21首、《長亭怨慢》8首，《揚(yáng)州慢》《凄涼犯》《惜紅衣》各5首、《石湖仙》《秋宵吟》《角招》《淡黃柳 》各2首，《翠樓吟》《杏花天影》各1首。

《暗香》《疏影》是姜夔的自度曲名作，也是順康、雍乾步韻姜夔者最為青睞的作品。在上表統(tǒng)計(jì)的步韻之作中，步韻二調(diào)者共48首，占步韻姜夔自度曲詞的49%。茲將這些詞的題序輯錄如表2：

表2 順康雍乾追和姜夔《暗香》《疏影》詞題序表

《暗香》《疏影》二調(diào)皆詠梅，“暗香”為韻，“疏影”為態(tài)，寫梅之冷香幽韻，又融入身世情懷，寄托在有無之間。通過考察清人步韻《暗香》《疏影》之詞的詞序，可以發(fā)現(xiàn)其作詞緣起也大多與詠梅有關(guān)：在次韻《疏影》的27首詞中，有23首與梅花有關(guān)，在次韻《暗香》的21首詞中，有18首與梅花有關(guān)，所占比率均很高。它們或直接詠梅，或記錄尋梅、探梅情事，或題詠由姜夔《暗香》詞意衍生出的“舊時(shí)月色圖”“梅邊吹笛圖”，或與親朋好友同題追和姜詞。此外，還有一個(gè)值得注意的現(xiàn)象：清人追和姜夔詞時(shí)，若涉及《暗香》《疏影》二詞，則往往將其連綴并作，一同追和。姜夔作《暗香》《疏影》，本有一事兩題之意，其詞牌名本出林逋《山園小梅》之“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”句，而暗香清淺，寫梅花之神韻，疏影橫斜，狀梅花之態(tài)度，兩題一意，枝蔓獨(dú)得而詞意相生。此外，這兩首詞作于同時(shí)同地，統(tǒng)于一序之下：“辛亥之冬，予載雪詣石湖。止既月，授簡索句，且征新聲，作此兩曲。石湖把玩不已，使工妓隸習(xí)之，音節(jié)諧婉，乃名之曰《暗香》《疏影》?！睆脑~序而言，雖然這兩首詞并不同調(diào)，我們也可以將這兩首詞目為組詞——而自姜夔作此不同調(diào)組詞始，到了清代，統(tǒng)于一題(序)之下的異調(diào)組詞已經(jīng)成為常見現(xiàn)象，不可不說是姜夔對后世詞壇強(qiáng)大影響力之一端。

我們認(rèn)為后人將《暗香》《疏影》視為一個(gè)整體，除了他們常連綴并作之外，還有其他證據(jù)。其一，張炎作此二詞時(shí)，將《暗香》更名為《紅情》，將《疏影》更名為《綠意》，《紅情》詠荷花，《綠意》詠荷葉，雖然歌詠對象變化，但兩調(diào)一題、一木雙花的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和主題互補(bǔ)、風(fēng)格相似的寫作方式并未改變，而后世詞人用《紅情》《綠意》詞調(diào)者，也往往連綴并作，詠荷花荷葉。其二，明人張肎做了一件進(jìn)一步將《暗香》《疏影》一體化的事——將《暗香》調(diào)前段、《疏影》調(diào)后段，合而為一，自度新曲，名為《暗香疏影》：

冰肌瑩潔。更暗香零亂，淡籠晴雪。清瘦輕盈，悄悄嫩寒猶自怯。一枕羅浮夢醒，閑縱步、風(fēng)搖瓊玦。向記得、此際相逢，臨水半痕月。 妖艷不同桃李，凌寒又不與、眾芳同歇。古驛人遙，東閣吟殘，忍與何郎輕別。粉痕輕點(diǎn)宮妝巧，怕葉底、青圓時(shí)節(jié)。問誰人、黃鶴樓頭，玉笛莫教吹徹。[6](卷三十四)

詞作所詠對象仍為梅花，所選意象香、雪、水、月、驛、笛均見于姜夔《暗香》《疏影》原韻。再看所用典故，“一枕羅浮夢醒”與姜夔《疏影》“有翠禽小小”同用羅浮夢典；“閑縱步、風(fēng)搖瓊玦”與《疏影》“想佩環(huán)、月夜歸來，化作此花幽獨(dú)”同用昭君典；“古驛人遙”與《暗香》“嘆寄與路遙，夜雪初積”同用折梅寄遠(yuǎn)典；“忍與何郎輕別”與“何遜而今漸老，都忘卻、春風(fēng)詞筆”同用何遜典。此外，在寫法和風(fēng)格上，也能看出明顯的摹擬痕跡。而且，《暗香》《疏影》屬于仙呂宮，而《暗香疏影》張氏則自注屬于夾鐘宮。由此看來，與其說《暗香疏影》是對姜夔二詞音樂上的改造，不如說它純?nèi)皇菑埵显谛问?、?nèi)容、意義上將之進(jìn)一步一體化的努力。

我們可以選取部分清人追和二調(diào)，且連綴并作的作品，考察其詞序：

草堂前新移梅一株，花開頗盛。因和白石翁《暗香》《疏影》二調(diào)，并倚韻焉。(汪森)

余性愛梅，故所居處多植之，然花時(shí)輒格他故，未為著語。雍正歲庚戌，花正繁，又值浹旬風(fēng)雨，落燈后數(shù)日，雪莊偕余群從至止，適晚來稍晴，約用白石韻各賦二詞，以謝向者闕焉之咎。(張梁)

庚寅冬，予罷官旅寓，辜月下浣，庭中梅花盛開，蕭然獨(dú)對，頗慰羈情，因依白石《暗香》《疏影》調(diào)作詞二闋以自遣。(姚念曾)

以上各詞均與梅有關(guān)——“梅”自是姜夔二詞的核心意象，而姜夔詞創(chuàng)作的緣起是“載雪詣石湖，止既月”，他所寫之梅，是雪中之梅，月下之梅。他持遠(yuǎn)觀而遙憶的姿態(tài)，總在眼前的光景與過往的世界中徘徊，詞中的心境，又有寂寞自矜之意。如此種種，是姜夔詞中包涵的多重意蘊(yùn)。而從以上詞序中可以看出，他們往往將自己興感之事與原詞中意蘊(yùn)的一端相結(jié)合，進(jìn)行自己的闡釋，如取姜夔“舊時(shí)月色，算幾番照我，梅邊吹笛”之意，題梅邊吹笛圖；或因自己“蕭然獨(dú)對”梅花，專寫寂寥與白石詞中的寂寥心境相呼應(yīng)。以張?jiān)骗H用白石韻的《暗香》《疏影》二詞為例：

暗香

題顧伴檠明府(澍)梅邊吹笛圖，用白石老仙《暗香》《疏影》原韻。時(shí)方客楚中。

昨宵夜色。是阿誰乘興，來吹橫笛。萬樹冷香壓遍，空山少人摘。留取開元舊譜，知幾費(fèi)、虎頭詩筆?？匆煌?、天外銀蟾，飛度墮吟席。 鄉(xiāng)國。太寥寂?？智飸讶?，別緒時(shí)積。欲歌且漾，歌不成歡泣還憶。應(yīng)向重湖打槳，長隔斷、蒙蒙深碧。聽一霎、啼翠羽，倩誰寄得。

疏影

窗橫瘦玉。是箇儂舊館，相伴棲宿。一別鄉(xiāng)園，來住烏篷，江干但見黃竹。迢迢又鼓湘波櫂，更不比、山南山北。算一聲、下界龜茲，那識爾時(shí)孤獨(dú)。 君亦朝衣手版，看風(fēng)前鬢影，微減修綠。黃鶴樓頭，吹滿江城，終負(fù)逋仙茅屋。相逢又恐無端別，且共占、蘭汀幽曲。待明年、起欲先歸，也寫月湖長幅。

從詞序看，張?jiān)骗H作此二詞的緣由，是出于對故鄉(xiāng)的感懷和對舊雨的思念，這種感觸如何能借追和白石詞出之呢？它有兩個(gè)觸發(fā)點(diǎn)：第一是此詞作為題畫詞，題詠對象為其友人顧澍所作的梅邊吹笛圖，而梅邊吹笛圖的題名來自姜夔《暗香》的“舊時(shí)月色，算幾番照我，梅邊吹笛”句，其所追求的蕭疏清朗境界的畫意，也是來自于《暗香》的詞意；第二是此詞有兩個(gè)情感核心點(diǎn)：客中、友情，而姜夔《暗香》《疏影》系姜夔客中訪友所作，也包含這兩個(gè)情感核心點(diǎn)。但是，我們不難看出，張?jiān)骗H和作的詞意核心點(diǎn)已與姜夔原作有了極大的不同：姜夔以典故寫梅花之精魂，又借梅花之冷寂托寓自身之江湖落拓、借梅花之孤高寄托自身之蕭然不群，物我合一，響絕意存。但張?jiān)~則將重點(diǎn)放在自己與友人的相知相憶上，梅花是二人“曲里懷人”的媒介、“爾時(shí)孤獨(dú)”的映襯，物在我外，余味較姜夔詞為少。但是，它作為追和之作，與原作同調(diào)同韻，詞風(fēng)也有相似之處，這種相似，自然會(huì)使得讀者在閱讀時(shí)，自行在腦海中旁引原詞。這種在潛意識驅(qū)使下完成的閱讀行為，自然會(huì)為新和之作增添它本沒有的深層意蘊(yùn)。這似乎也可以說是追和之作在形式的“枷鎖”下，得到的額外“補(bǔ)償”；而這種行為，對讀者而言雖然是不自覺完成的，但對作者而言，他們選擇追和，除了本與前賢有共通的“詞心”之外，或者也是看中了追和一體所本有的先驗(yàn)情境優(yōu)勢，故而樂為之。

這種從詞調(diào)到押韻、到詞境取向的多角度摹擬，是在對自度曲的追和中才出現(xiàn)的獨(dú)特現(xiàn)象，它也表明，姜夔的自度曲不僅為詞史提供了新的詞調(diào)，其創(chuàng)調(diào)詞的文本本身，也提供了一種范式。而姜夔自度曲詞的影響力，也對自度曲的發(fā)展大有裨益，至少，它能夠讓一些有心師法的詞人，對自度曲一事更加留意或者試圖進(jìn)行創(chuàng)作。

三 摹擬、新變與經(jīng)典化的完成

有學(xué)者曾對清人詞學(xué)視野中的宋詞經(jīng)典做過定量分析。[7] (P201-207)分析指出，從宋至清，詞學(xué)經(jīng)典名篇的變動(dòng)非常巨大。文章根據(jù)詞選、點(diǎn)評、唱和三大指標(biāo)，統(tǒng)計(jì)出清人眼中的十大宋詞經(jīng)典名篇，姜夔詞居其四，分別為《暗香》《疏影》《齊天樂》《長亭怨慢》。而在這四首詞中，自度曲又居其三。該文中的“清代十大名篇?dú)v代排名表”指出，《暗香》《疏影》《長亭怨慢》在宋代的排名分別是第8位、第12位、第218位，在明代，其排名落至第236位、第410位、第394位，而在清代，其排名則升至第3位、第4位、第10位。從這一統(tǒng)計(jì)可以看出，姜夔詞在南宋詞壇已有較高的認(rèn)可度，但在明代卻被嚴(yán)重邊緣化，而到了清代，其地位重又升高，成為不可撼動(dòng)的詞壇經(jīng)典。

姜夔詞之所以在清代發(fā)生這一轉(zhuǎn)折，無疑與浙西詞派的提倡密切相關(guān)。浙派從早期的朱彝尊到中期的厲鶚，都大力標(biāo)舉姜夔，在詞論中進(jìn)行統(tǒng)序，在詞話中反復(fù)品鑒，在詞作中爭相追和。朱彝尊曾說：“詞莫善于姜夔，宗之者張輯、盧祖皋、吳文英、蔣捷、王沂孫、張炎、周密、陳允平、張翥、楊基，皆具夔之一體?！盵8] (P940-941)認(rèn)為南宋羽翼姜夔的諸名家，都曾受到姜夔詞風(fēng)之影響。所以浙派雖然姜、張并舉，但姜的地位實(shí)重于張。從填詞學(xué)詞的方面來說，浙派對于姜夔，可以說到了亦步亦趨的程度。其追和姜夔的作品，除做到追和的基本的韻的要求，在主題、用語、寫境等方面，也大多在試圖與姜夔原作保持一致。除前述追和《暗香》《疏影》諸作以梅花為主題、以孤高為風(fēng)旨、以清空為風(fēng)格的取向之外，還可舉出數(shù)例：以《長亭怨慢》為例，姜夔《長亭怨慢》為言情憶別之作，又暗含“昔年種柳，依依漢南。今看搖落，凄愴江潭。樹猶如此，人何以堪”的滄桑之嘆。順康雍乾時(shí)期追和《長亭怨慢》的10首詞中，有7首寫秋景，其中又有2首在題序中點(diǎn)明“別怨”，且多寄寓逝水難追的時(shí)間焦慮。姜夔《惜紅衣》詠荷花并寓身世之感，次韻《惜紅衣》的5首詞，有4首與花有關(guān)，分別歌詠紅橋荷花、落花、瓶中雜花、紫茉莉。姜夔《揚(yáng)州慢》寫游揚(yáng)州而生的黍離之悲，次韻《揚(yáng)州慢》的五首詞，有3首與揚(yáng)州有關(guān)，一為“揚(yáng)州感舊”，另外2首敘寫的場景則分別發(fā)生在揚(yáng)州的平山堂、蜀岡。由此，我們不難看出，清人追和姜夔詞，除了和韻，還幾乎默認(rèn)要“和事”“和意”，這種高度還原的追和方式，體現(xiàn)出他們將姜詞奉為圭臬的心態(tài)，也在客觀上推進(jìn)了姜夔自度曲的經(jīng)典化。

追和之詞，其優(yōu)勢如前所述，在于它能有一種先驗(yàn)的情境，作者如果愿意，不需要再格外造境，甚至不用費(fèi)心謀篇，只需考慮詞語句法則可。但同時(shí)它的劣勢也在于此——詞人往往囿于前賢成作，亦步亦趨，難于有所創(chuàng)變。所以清人在用姜夔自度曲詞調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，除直接追和姜夔原作外，還有其他的創(chuàng)作方式。以《疏影》為例，順康雍乾詞人寫作《疏影》一調(diào)，大略有三種主題。其一，次韻姜夔《疏影》詞，以梅花為詞意生發(fā)點(diǎn)。其二，次韻朱彝尊《疏影》詞，以秋柳為詞意生發(fā)點(diǎn)。朱彝尊的《茶煙閣體物集》中收錄了《疏影·秋柳，和李十九韻》：

西風(fēng)馬首。有哀蟬幾樹，高下聲驟。村外煙消，水際沙寒，斜陽似戀亭堠。絲絲縷縷紛堪數(shù)，更仿佛、葉初開候。待月中、疏影東西，思共故人攜手。 搖落江潭萬里，系船酒醒夜，長笛京口。讀曲歌殘，曉露翻鴉，蕭瑟白門非舊。赤闌橋畔流云遠(yuǎn)，遮不住、短墻疏牖。話六朝、遺事凄涼，張緒近來消瘦。

此詞以順康時(shí)詩詞中喜用的唱和題“秋柳”為題，以羈旅、懷友、懷古為感發(fā)，為“秋柳”注入深厚而豐富的意蘊(yùn)。詞中“疏影東西”句直用“疏影”一詞，按照詠物不犯字面的規(guī)則，也可以看出此詞已完全脫去詠“梅影”的格局，轉(zhuǎn)入新的天地。朱彝尊此詞為和作，系和李良年原唱《疏影》秋柳詞，兩詞用韻相同，但因朱彝尊的詞壇地位和此詞本身的藝術(shù)成就，后來之詞人往往不言和李詞而言和朱詞，且因之使得《疏影》詠秋柳成為與詠梅花并峙一大傳統(tǒng)。其三，去“梅”留“影”，歌詠各類“影”?！笆栌啊北緦懨酚埃迦嗽伌苏{(diào)時(shí)，實(shí)際將“梅”與“影”二事剝開，一則詠梅，一則詠影。詠梅者前文已述；詠影者，則又分化多端。有植物之影，如竹影、梅影、菊花影、荷影、桐影、柳影、松影、絮影等；有動(dòng)物之影，如雁影、蝶影、燕影等；有自然物之影，如云影、月影等，也有人造物之影，如帆影、橋影、闌干影、簾影、秋千影等。還有不及“影”字而實(shí)有“影”的性質(zhì)的綠蔭、落照(夕照)等。這些所關(guān)“影”之物，無疑都是詞學(xué)語境中具有豐富意蘊(yùn)的意象，與閨情、離別、傷春、悲秋等重要題材緊密相連。但同時(shí)，此前詞人所詠多為其物本身，而清人則進(jìn)一步詠其影，這自然是詞體、題材方面的縱深推進(jìn)，也對詞人的詞藝、詞技提出了更高的要求。試看李符的《疏影·帆影》

疏影 帆影

雙橈且住。趁風(fēng)旌五兩、掛席吹去。側(cè)浸紋波，一片橫斜，不礙招來鷗鷺。忽遮紅日江樓暗，只認(rèn)是、涼云飛度。待翠蛾、簾底憑看，已過幾重?zé)熎帧?搖漾東西不定，乍眠碧草上，旋入高樹。荻渚楓灣，宛轉(zhuǎn)隨人，消盡斜陽今古。有時(shí)淡月依稀見，總添得、客愁凄楚。夢醒來、雨急潮渾，倚榜又無尋處。

“帆”在詞中往往關(guān)合離別，如溫庭筠的《望江南》之“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲”，就是恨別之佳句。但“帆影”與“帆”又不同，它既暗含“帆”所蘊(yùn)藏的離別之意，又因“影”的似有還無、飄移不定，多了世事無常、身不由己之意蘊(yùn)，也多了幾分凄楚滄桑之意。詞中的“宛轉(zhuǎn)隨人，消盡斜陽今古”句可稱為詞眼，將“帆影”意象的意蘊(yùn)從“帆”意象的高度，又超拔了一層。

所以，哪怕只從《疏影》一調(diào)在清代的新變，我們也能看出，清人在奉姜夔為宗師，推動(dòng)他的自度曲詞經(jīng)典化進(jìn)程的同時(shí)，也不是一成不變，照貓畫虎，而是結(jié)合當(dāng)代的詞學(xué)取徑、推舉當(dāng)時(shí)的優(yōu)秀詞人詞作，完成屬于自己時(shí)代作品的經(jīng)典化。

隨著浙派對白石詞的標(biāo)舉，不少詞人有意學(xué)習(xí)白石詞風(fēng)，如王又曾所說“也曾傍、梅谿竹屋，更心折、白石是吾師”(王又曾《一萼紅》)，也常以神似白石風(fēng)格作為褒揚(yáng)他人詞學(xué)精深的一大標(biāo)準(zhǔn)，如陳皋題友人填詞圖云“付與小紅低唱，真成白石前身”(陳皋《清平樂·題程筠榭填詞圖》)，連朱彝尊也被曹貞吉稱作“前身是、白石仙人非誤”(曹貞吉《摸魚兒· 題錫鬯蕃錦集》)。更有人以白石詞意句意作詞、作畫，供奉白石小像。在這種背景下，讀孫原湘寫姜夔的詞，更覺有意味：

暗香

姜白石像，宋時(shí)白良玉筆也。二十三世孫恭壽拾諸灰燼之余，重裝寄題，既為作詩，復(fù)同諸君。泛梅薦醴于禮姜館，譜《暗香》《疏影》二闋，以當(dāng)迎神送神之曲。

洞天白石。算未消萬古，苕溪風(fēng)月。不見老仙，祇見寒燐馬塍碧。南渡江山舊夢，存羽扇、風(fēng)流如昔。怪幾片、雪樣疏花，吹上古衣褶。 標(biāo)格。尚奕奕。嘆遁出冷灰，鬼也知惜。翠煙漸滅。明月無言自相識。招手青天似水，拚迓取、吹簫魂魄。聽鶴唳、何處也，可真見得。

疏影

無由畫出。那野云一片，來去無跡。只畫當(dāng)風(fēng)，鶴氅如煙，英姿靜寄蘿碧。容臺(tái)倡議成何事，但響落、空江殘笛。想舉朝、玉帶金貂，一個(gè)布衣容得。 如我蕭閑故里。水波蕩日去，堅(jiān)臥巖石。花療清愁，月洗雄心，作了尋常詞客。芳尊手摘寒梅薦，自笑亦、滿身香雪。染翠豪、細(xì)譜神弦，可有小紅低拍。

此二詞用白石自度曲，卻跳出以往題材，可謂一篇詞人評傳。詞將姜夔其人其作放在悠長的歷史之中，一方面表現(xiàn)出他的卓爾不群，一方面暗寫自己的孺慕心期。尤其是《疏影》的下片，悵望千秋，蕭條異代，不乏以彼之酒杯澆己之塊壘之意，人、事、情、境融合無礙，稱得上佳作。此二詞還融合了白石詞的另一個(gè)要素。白石平韻《滿江紅》序云：“予欲以平韻為之，久不能成。因泛巢湖，聞遠(yuǎn)岸簫鼓聲，問之舟師，云‘居人為此湖神姥壽也?！枰蜃Ｔ唬骸靡幌L(fēng)徑至居巢，當(dāng)以平韻《滿江紅》為迎送神曲?！卑资瘜⒇祈崱稘M江紅》改為平韻，并作迎送神之用，是別出心裁的創(chuàng)新。而孫原湘將詠梅詞調(diào)改作白石詞傳，亦自言“以當(dāng)迎神送神之曲”，無疑是從多個(gè)角度來瓣香白石。

對姜夔自度曲的響應(yīng)，除了追和之外，還有另外一種形式。且看査慎行的《朗州慢》：

朗州慢

余來武陵，當(dāng)兵燹之際，觸目荒涼。溯劉賓客之舊游，凄愴憑吊，與姜白石追思小杜寄慨略同。因和其自度《揚(yáng)州慢》一闋以見意，用其韻而易其名，亦猶《春霽》《秋霽》之不改調(diào)云爾。

屈子亭荒，隱侯臺(tái)廢，沅江苦霧難晴。聽鷓鴣叫處，又春水初生。問仙路、紅霞遠(yuǎn)近，匆匆花事，愁滿刀兵。但煙扶殘柳，馬鞭青入空城。 風(fēng)流司馬，向詩篇、都寄閑情。有曲度南音，采菱歸晚，白馬湖平。并入竹枝歌里，游人去、流盡灘聲。念劉郎前度，也如杜牧三生。[9] (P9098)

詞牌名《朗州慢》，是査慎行為《揚(yáng)州慢》所立的別名?！稉P(yáng)州慢》詞序云：“淳熙丙申至日，予過維揚(yáng)。夜雪初霽，薺麥彌望。入其城則四顧蕭條，寒水自碧。暮色漸起，戍角悲吟。予懷愴然，感慨今昔，因自度此曲。千巖老人以為有《黍離》之悲也?！盵1] (P1)《揚(yáng)州慢》的核心意蘊(yùn)在于身經(jīng)世亂時(shí)“知我者謂我心憂”的憂世情懷和撫今傷昔的詩情，而姜夔詞下片的“杜郎俊賞，算而今、重到須驚?？v豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情”數(shù)句，又用以賓陪主之法，結(jié)合想象，將小杜拉入詞中，翻過一層，更增力度，而筆法跳躍靈活，大開大闔。査慎行此詞寫由戰(zhàn)亂之后的武陵荒涼之景所觸之情，這是一層意，第二層意則是將自己對劉禹錫的憑吊，與姜夔對杜牧的追思相對舉。為點(diǎn)出這種構(gòu)思與姜夔詞的呼應(yīng)，作者在詞序中說“溯劉賓客之舊游，凄愴憑吊，與姜白石追思小杜寄慨略同”，所以不僅詞用其韻，調(diào)仿其名，而其詞的上下片結(jié)構(gòu)也仿照姜夔詞，上片實(shí)寫所見，下片宕開一筆，將感時(shí)傷世之情與滄海桑田之感相結(jié)合，詞中還有直言創(chuàng)作心境的“念劉郎前度，也如杜牧三生”的句子。雖然是亦步亦趨的摹擬，但其中也有對姜夔詞詞意的解讀、對其自度曲文本結(jié)構(gòu)的解讀和強(qiáng)化，與張炎將《暗香》《疏影》詠梅香梅影，改為《紅情》《綠意》詠荷花荷葉如出一轍，也與浙西詞派詞人追和張炎《南浦·春水》詞而改詠秋水異曲同工，可以說是推動(dòng)原詞經(jīng)典化的一種獨(dú)特方式。

小結(jié)

姜夔位不過布衣，詞不足百首，卻能風(fēng)靡詞壇，長盛不衰，這是其天賦才力所致，也是時(shí)代高明的選擇，既不乏風(fēng)云際會(huì)的天緣，也與清人的大力推崇有關(guān)。清人，尤其是浙西詞派詞人在對姜夔詞的品鑒和摹擬中，推動(dòng)了一代詞風(fēng)變革，客觀上加快了姜夔自度曲經(jīng)典化的過程。這種摹擬有三種途徑：第一種途徑是創(chuàng)造“詞牌—詞題(序)—詞正文”三位一體的詞作；第二種途徑是追和其詞調(diào)、仿效其詞境、模仿其詞風(fēng)；第三種途徑是用姜夔自度曲詞調(diào)進(jìn)行當(dāng)代詞人之間的唱和，形成新的詞學(xué)傳統(tǒng)。摹擬之中，不乏具有時(shí)代特征的新變。雖然清人的和白石詞鮮有能比肩原作者，其自度曲在詞體案頭化的大背景下難免“不知音律”之病，但這些別具一格的詞學(xué)活動(dòng)，從另一個(gè)方向推動(dòng)了詞學(xué)的發(fā)展和詞藝的深化，具有不容忽視的文學(xué)價(jià)值。