王福利，劉 梅

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215000)

陳后主，諱叔寶，字元秀，小字黃奴，南朝陳末代君主，在位七年，因陳亡被俘。《陳書(shū)·后主本紀(jì)》說(shuō)他“生深宮之中，長(zhǎng)婦人之手，既屬邦國(guó)殄瘁，不知稼穡艱難?！e禮諸公，唯寄情于文酒，昵近群小，皆委之以衡軸”。[1](P119)俗語(yǔ)云：亡國(guó)之主，每多才藝；敗家之子，每有聰明。作為帝王，陳后主顯然是不合格的，但作為文人，他在詩(shī)史上卻又毋庸置疑地占有一席之地。

就陳后主詩(shī)歌而言，此前已有學(xué)者對(duì)其題材內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格開(kāi)展討論，并涉及他周圍相關(guān)的文學(xué)團(tuán)體(1)主要有馬海英《陳代詩(shī)歌研究》，上海學(xué)林出版社，2004年；嚴(yán)繪《陳叔寶及其詩(shī)歌研究》，廣西師范大學(xué)2010年碩士學(xué)位論文；侯瓊《陳后主宮廷文人群體研究》，河南大學(xué)2013年碩士學(xué)位論文。，但鮮少有以其樂(lè)府詩(shī)為主體進(jìn)行探討者。郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》中收錄陳代樂(lè)府詩(shī)285首，其中后主68首，僅此，亦已占總數(shù)的五分之一以上，若再加上散見(jiàn)于他處的樂(lè)府詩(shī)作，則占比更高。從后主自身創(chuàng)作情況看，其詩(shī)歌計(jì)有95首，樂(lè)府詩(shī)占三分之二以上。有鑒于此，本文擬對(duì)其樂(lè)府詩(shī)作展開(kāi)討論，以期有助于相關(guān)研究的進(jìn)一步深入。

一 陳后主樂(lè)府詩(shī)作的種類

據(jù)《樂(lè)府詩(shī)集》可知，陳后主樂(lè)府詩(shī)作主要包括7類34題，其中鼓吹曲辭7首(2)《朱鷺》、《巫山高》、《有所思》三首、《雉子斑》、《臨高臺(tái)》。，橫吹曲辭19首(3)《隴頭》、《隴頭水》二首、《折楊柳》二首、《關(guān)山月》二首、《洛陽(yáng)道》五首、《長(zhǎng)安道》、《梅花落》二首、《紫騮馬》二首、《雨雪》、《劉生》。，相和歌辭15首(4)《采?！?、《日出東南隅行》、《三婦艷詩(shī)》十一首、《飲馬長(zhǎng)城窟行》、《飛來(lái)雙白鶴》。，清商曲辭8首(5)《玉樹(shù)后庭花》、《烏棲曲》三首、《估客樂(lè)》、《三洲歌》、《楊叛兒》、《采蓮曲》。，琴曲歌辭1首(6)《昭君怨》。，雜曲歌辭14首(7)《前有一樽酒行》、《東飛伯勞歌》、《自君之出矣》六首、《長(zhǎng)相思》二首、《舞媚娘》三首、《古曲》。，雜歌謠辭4首(8)《獨(dú)酌謠》四首。，共計(jì)68首。再加上僅見(jiàn)曲目名稱而不曾有作品留存下來(lái)的《黃鸝留》《堂堂》《金釵兩臂垂》《春江花月夜》《代北》《臨春樂(lè)》等，其詩(shī)作數(shù)量應(yīng)不少于40題74首。

從辭章名目看，陳后主樂(lè)府詩(shī)不僅有擬古之作，還多自創(chuàng)新題?！端鍟?shū)·音樂(lè)志》云：“(陳后主)于清樂(lè)中造《黃鸝留》及《玉樹(shù)后庭花》、《金釵兩臂垂》等曲?！信停湟羯醢??！盵2](P309)《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》曰：“《春江花月夜》《玉樹(shù)后庭花》《堂堂》，并陳后主所作。”[3](P3067)此等新作，陳后主廣選宮中佳麗，肄習(xí)獻(xiàn)唱取樂(lè)?！赌鲜贰ず箦袀鳌芳摧d后主“選宮女有容色者以千百數(shù)，令習(xí)而歌之，分部迭進(jìn)，持以相樂(lè)。其曲有《玉樹(shù)后庭花》《臨春樂(lè)》等。”[4](P348)不僅如此，他還安排宮女習(xí)演北方器樂(lè)，以資遣興?！端鍟?shū)·音樂(lè)志》云：“(陳后主)尤重聲樂(lè)，遣宮女習(xí)北方簫鼓，謂之《代北》，酒酣則奏之?！盵2](P309)可見(jiàn)，后主不但熱愛(ài)音樂(lè)，而且在各方面均頗有造詣，作辭作曲樣樣精通，是一位不折不扣的音樂(lè)文學(xué)家。尤其可貴的是，他能摒棄門(mén)戶之見(jiàn)，無(wú)論是雅樂(lè)還是俗樂(lè)，也無(wú)論是江南清商樂(lè)抑或是北方鼓吹曲，都能成為他模仿創(chuàng)作的對(duì)象，這種兼容并包的態(tài)度不僅豐富了后主樂(lè)府詩(shī)的創(chuàng)作題材與曲式調(diào)式，而且對(duì)當(dāng)時(shí)樂(lè)府詩(shī)的發(fā)展也起到了一定的推動(dòng)作用。遺憾的是，陳后主所創(chuàng)新題樂(lè)府除《玉樹(shù)后庭花》外，原辭均已佚失。所幸有些曲目在后代仍有延續(xù)之跡，如《樂(lè)府詩(shī)集》載有隋、唐詩(shī)人創(chuàng)作的《春江花月夜》7首，明徐獻(xiàn)忠《樂(lè)府原》云：“陳后主作《堂堂曲》，流至唐代，猶尚之。”[5](P3068)曲目的流傳反映了后世對(duì)后主音樂(lè)才能的肯定。而且，其《玉樹(shù)后庭花》在唐代還發(fā)展成了大曲。[6](P132)

二 陳后主擬古之作及其新變

在陳后主創(chuàng)作的七類樂(lè)府詩(shī)中，有三類存有漢樂(lè)府古題、古辭或本事，分別是橫吹曲辭、鼓吹曲辭和相和歌辭。清沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》曰：“朝會(huì)道路所用，謂之《鼓吹曲》；軍中馬上所用，謂之《橫吹曲》，此《雅》之變也。”[7](P529)漢樂(lè)府中，鼓吹、橫吹曲辭本是帝王大駕出游、揚(yáng)德建威、宴賞群臣或是軍中行部所用，魏晉之后，文人擬橫吹、鼓吹曲辭數(shù)目雖眾，但大多失其本義。相和歌辭本是漢代舊曲，因其“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”[8](P603)，故稱。然而由于諸多原因，漢樂(lè)府詩(shī)流傳到陳代后，尤其是陳后主的創(chuàng)作方面，其主題與藝術(shù)風(fēng)格皆產(chǎn)生了種種變化。為清晰起見(jiàn)，現(xiàn)將后主所作鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭的主題與古題對(duì)比列表如下：

表1 陳后主所作古樂(lè)府的主題與擬作主題之對(duì)比

由表1可見(jiàn)，陳后主創(chuàng)作的擬古樂(lè)府詩(shī)，有少部分主題與古辭相同，其余則立意新出，與古意相去甚遠(yuǎn)。比如《朱鷺》，古題借詠鼓勸勉臣子要勇于向統(tǒng)治者諫言，陳后主則單純?cè)佒禚槪骸爸禚槕蚱荚?，徘徊留澗曲?！盵10](P607)再如《有所思》，《樂(lè)府古題要解》云：“其辭大略言‘有所思，乃在大海南，何用問(wèn)遺君？雙珠玳瑁簪。聞君有他心，燒之當(dāng)風(fēng)揚(yáng)其灰。從今已往，勿復(fù)相思，而與君絕’也?！盵9](P37)古辭寫(xiě)的是一位思婦聞知丈夫變心，果斷地與之決絕。而后主則把重點(diǎn)放在描寫(xiě)思婦如何纏綿哀怨的等待上：“落花同淚眼，初月似愁眉”，“愁多明月下，淚盡雁行前”。[10](P368)又如《三婦艷詩(shī)》，出自漢樂(lè)府《長(zhǎng)安有狹斜行》，古辭極力刻畫(huà)鐘鳴鼎食之家豪宅之堂皇，生活之奢華。結(jié)尾云：“大婦織綺纻，中婦織流黃，小婦無(wú)所為，挾琴上高堂。丈人且徐徐，調(diào)弦詎未央?！盵10](P751)后主《三婦艷詩(shī)》則專取此詩(shī)最后六句為式，用大量筆墨描寫(xiě)三婦的容貌、神態(tài)、動(dòng)作與心理，如：“大婦西北樓，中婦南陌頭。小婦初妝點(diǎn)，回眉對(duì)月鉤”，“大婦上高樓，中婦蕩蓮舟。小婦獨(dú)無(wú)事，撥帳掩嬌羞”，“大婦酌金杯，中婦照妝臺(tái)。小婦偏妖冶，下砌折新梅”。[10](P759)其辭婉媚，與古辭大相徑庭。

從內(nèi)容上看，陳后主擬古樂(lè)府大多為艷情詩(shī)與閨怨詩(shī)，詩(shī)風(fēng)主要體現(xiàn)為明艷婉媚，即使是描寫(xiě)塞外風(fēng)光與征人愁思的邊塞詩(shī)，仍然表現(xiàn)出綺麗的風(fēng)格特征，如《飲馬長(zhǎng)城窟行》：“征馬入他鄉(xiāng)，山花此夜光。離群嘶向影，因風(fēng)屢動(dòng)香?！盵10](P813)將士們騎著戰(zhàn)馬，踏著花香去邊塞保疆衛(wèi)國(guó)、建功立業(yè)，與古辭里凄苦惡劣的邊塞環(huán)境迥然不同。

為何陳后主的擬古樂(lè)府會(huì)產(chǎn)生這種變化？我們認(rèn)為，其原因有三。其一，主要與樂(lè)府詩(shī)自身的歷史發(fā)展和南朝詩(shī)風(fēng)趨向有關(guān)。明徐獻(xiàn)忠曾云：“(相和歌)魏晉之世，相承用之。其闕失者，魏武與諸作者補(bǔ)入焉。永嘉之亂，中朝舊音流散江左，后魏孝文、宣武用師淮漢，收其所獲南音，謂之清商樂(lè)，然吳歌艷曲雜亂其中，而古音存者希矣?！盵5](P3048)可見(jiàn)，在魏與西晉時(shí)，漢樂(lè)府仍得到了良好的保存與流傳，但是在東晉、南北朝時(shí)期，由于戰(zhàn)亂等原因，古樂(lè)府流散江左，且間雜許多吳歌艷曲，古音幾不復(fù)存。魏征在《隋書(shū)·經(jīng)籍志》中說(shuō)：“梁簡(jiǎn)文之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi)?！愂弦蛑茨苋??！盵2](P1090)可見(jiàn)這種綺艷文風(fēng)由來(lái)已久，陳后主的艷情之作正是因襲梁簡(jiǎn)文帝而來(lái)。其二，與陳后主的人生經(jīng)歷有關(guān)?！吧顚m之中，長(zhǎng)婦人之手”，生活環(huán)境決定了他沒(méi)有更大的寫(xiě)作視域。后主較少直接在詩(shī)作中抒發(fā)自己的真情實(shí)感，而是多以男子做閨音，揣度女子的喜怒哀樂(lè)，視野多局限于宮廷閨閣，人生體驗(yàn)多流連在奢豪的貴族圈子里，這也是宮體詩(shī)人的通病。像邊塞詩(shī)里對(duì)塞外景色的渲染與對(duì)征人思鄉(xiāng)之苦的描寫(xiě)，也多是來(lái)自書(shū)本與想象，并未親臨邊塞感受到戰(zhàn)士們的殘酷生活。其三，與后主自身的審美情趣也大有關(guān)聯(lián)。他善于創(chuàng)造新鮮動(dòng)人的意境，從細(xì)微處描摹女性的容貌與神態(tài)。如《采?！分谐?dòng)人的采桑女：“采蘩鉤手弱，微汗雜妝垂?！盵10](P607)《有所思》其一：“落花同淚臉，初月似愁眉?！盵10](P368)詩(shī)人比落花之于落淚，較新月之與愁眉，比喻別致形象。后主對(duì)女性的描寫(xiě)顯然已經(jīng)越過(guò)了傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)“好色而不淫”的界限，他不認(rèn)為愛(ài)慕美色是邪惡的表現(xiàn)，而是以一種欣賞與珍愛(ài)的態(tài)度去觀照與描摹女性，甚至有些描寫(xiě)已經(jīng)到了露骨的程度，這也是其詩(shī)歌頗受后世士大夫詬病的原因之一。除了艷情詩(shī)，陳后主還創(chuàng)作了頗多閨怨詩(shī)。如《有所思》其一：“階前看草蔓，窗中對(duì)網(wǎng)絲?！盵10](P368)思婦等待歸人，等到階滿草蔓，牗生蛛網(wǎng)，良人也遲遲未回，獨(dú)留她一人苦苦盼望，可想而知其幽怨之深?！睹坊洹菲湟唬骸坝秩先铮嚵④娗??！盵10](P510)佳人既想持花贈(zèng)君，以表愛(ài)意，又顧慮此舉動(dòng)不夠矜持。后主此類詩(shī)往往寫(xiě)得傷感而凄艷，將女性心理把握得十分準(zhǔn)確。有學(xué)者認(rèn)為，南朝詩(shī)人“突破了儒家‘哀而不傷’‘發(fā)乎情止乎禮義’這類倫理教化式的思想藩籬，認(rèn)為作品的美學(xué)價(jià)值就是直接來(lái)自于這種哀而且傷的藝術(shù)情感?！盵11](P30)在這種審美情趣驅(qū)使下，陳后主的擬古樂(lè)府自然與漢樂(lè)府大為不同。

三 陳后主對(duì)南朝新制樂(lè)府詩(shī)的發(fā)展

陳后主新制樂(lè)府詩(shī)包括其創(chuàng)作的清商曲辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭以及雜歌謠辭等。部分詩(shī)題源自劉宋、齊、梁時(shí)期的宮廷或民間，部分則是后主的自創(chuàng)新題。該類內(nèi)容前文已及，此不復(fù)贅述。此外，陳后主對(duì)南朝新制樂(lè)府的發(fā)展的貢獻(xiàn)，還體現(xiàn)在其樂(lè)府詩(shī)的表現(xiàn)技巧與格律講究上。

陳后主樂(lè)府詩(shī)表達(dá)技巧十分豐富，以女性形象描寫(xiě)為例。首先，他善于細(xì)致入微地正面刻畫(huà)女性的容貌，如《玉樹(shù)后庭花》有句曰：“映戶凝嬌乍不進(jìn)，出帷含態(tài)笑相迎。妖姬臉?biāo)苹ê?，玉?shù)流光照后庭?！盵10](P987)后宮妃嬪們無(wú)論是故作嬌羞還是含笑相迎，一舉一動(dòng)都讓人有著“美艷”的享受。其次，他常寫(xiě)華服、珠寶與住所來(lái)襯托女性的美,如《舞媚娘》其一：“轉(zhuǎn)態(tài)結(jié)紅裙，含嬌拾翠羽。留賓乍拂弦，托意時(shí)移柱?！盵10](P607)舞娘身著紅裙，髻簪翠羽，輕撫琴弦，賓客偎紅倚翠，調(diào)笑玩樂(lè)。再者，他擅長(zhǎng)揣度女性細(xì)膩的心理，如《自君出之矣》其一：“思君若風(fēng)影，來(lái)去不曾停?！彼紜D對(duì)征人深沉的思念好像風(fēng)影回環(huán)，不曾停歇。最后，他能夠抓住女性瞬間的神情與動(dòng)作之美，鮮活而靈動(dòng)。如《烏棲曲》其二：“含態(tài)眼語(yǔ)懸相解?！盵10](P1012)佳人神態(tài)嬌羞，明眸能言?！恫缮徢菲涠骸暗秃蓙y翠影，采袖新蓮香?！盵10](P1061)采蓮女在翠綠的荷葉叢中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，袖口上沾染著蓮香?！段杳哪铩菲淙骸稗D(zhuǎn)身移佩響，牽袖起衣香?！盵10](P1512)詩(shī)人從聽(tīng)覺(jué)與嗅覺(jué)角度入手，將舞娘翩翩起舞的姿態(tài)表現(xiàn)的活靈活現(xiàn)。值得一提的是，陳后主似乎對(duì)“香”字很是偏愛(ài)，“香”字在其樂(lè)府詩(shī)中共出現(xiàn)有十一次之多。另外，“紅”“金”“翠”“綠”“黃”“紫”等鮮艷的色彩詞匯也頻頻出現(xiàn)，氤氳香氣與濃墨重彩更加映現(xiàn)出后主樂(lè)府詩(shī)的綺麗風(fēng)格。

陳后主對(duì)其詩(shī)作格律也有著很高的追求。他常與文人組織文會(huì)，在文會(huì)上互相品評(píng)詩(shī)作，并對(duì)那些文學(xué)才能較高者大為激賞?！蛾悤?shū)·姚查傳》曰：“于時(shí)濟(jì)陽(yáng)江總、吳國(guó)顧野王、陸瓊、從弟瑜、河南褚玠、北地傅締等，皆以才學(xué)為美，晨夕娛侍?！盵1](P349)頻繁的文會(huì)讓詩(shī)人們格律的運(yùn)用愈加?jì)故臁Ｃ髦x榛評(píng)價(jià)陳后主的詩(shī)“辭語(yǔ)精確，為子美五言句法之祖”。[12](1159)許學(xué)夷則云：“陳后主五言，聲盡入律?！盵13](P133)胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》曰：“考之陳后主、張正見(jiàn)、江總輩，雖五言八句，時(shí)合唐規(guī)?！盵14](P62)又曰：“齊、梁、陳、隋，世所厭薄，而琢其句之工，絕出人表?！盵14](P29)其詩(shī)平仄錯(cuò)落有致，朗朗上口，達(dá)到了詩(shī)歌格律化的新階段。他在《莊岳委譚》中還曾說(shuō)：“世所盛行宋、元詞、曲，咸以昉于唐末。然實(shí)陳、隋始之。蓋齊、梁月露之體矜華角麗，固已兆端。至陳、隋二主并富才情，俱湎聲色，所為長(zhǎng)短歌行率宋人詞中語(yǔ)也?！盵15](P423)可見(jiàn)陳后主樂(lè)府詩(shī)對(duì)后世影響之深遠(yuǎn)。

陳寅恪先生在講魏晉南北朝史時(shí)曾言：“梁的失敗，也就是南朝的失敗，陳亡不過(guò)是個(gè)時(shí)間上的問(wèn)題?！盵16](P165)陳后主雖對(duì)于陳滅亡有著不可推卸的責(zé)任，但歷史的狂潮不會(huì)因某個(gè)人而改變，他志不在治國(guó)，也無(wú)力治國(guó)，他缺乏領(lǐng)袖才能，卻是舞文弄墨的好手，身份的錯(cuò)位讓他背上了亡國(guó)昏君的罵名。也許他正是深諳此道，才會(huì)寄情于文酒，沉湎于美色，逃避時(shí)代對(duì)個(gè)人的壓迫，我們也不應(yīng)以國(guó)之亡來(lái)忽視或否定其藝術(shù)成就。正所謂“國(guó)家不幸詩(shī)家幸”，陳后主樂(lè)府詩(shī)的創(chuàng)作反映了那個(gè)時(shí)代的審美趨向與藝術(shù)水平，他的詩(shī)歌創(chuàng)作和審美追求對(duì)南朝詩(shī)向隋唐詩(shī)的過(guò)渡具有不容忽視的重要作用。