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        現(xiàn)代水墨人物繪畫探討:以嶺南歐豪年為例

        2020-03-08 11:51:40
        國畫家 2020年6期
        關(guān)鍵詞:歐氏人物畫水墨

        人物繪畫在中國的繪畫史上由來已久,經(jīng)過歷朝歷代的演變,人物繪畫的主題環(huán)繞在君王肖像畫、古代圣賢畫像、美人仕女畫、百戲圖等等;直至今日,人物與山水、花鳥等題材在中國水墨繪畫中互為消長,本文通過嶺南第三代傳人歐豪年先生的人物作品來探討現(xiàn)代水墨人物繪畫的發(fā)展。

        一、人物繪畫的演變

        從上古堯、舜、禹、湯諸王的肖像開始,中國人物繪畫的目的在于傳世景仰,春秋戰(zhàn)國適逢百家爭鳴,出現(xiàn)非諸侯貴族如孔子、老子等圣賢人物畫像;秦漢以降,以表彰功臣作為紀念的肖像畫,如西漢漢宣帝甘露三年因匈奴歸降,紀念過往輔佐有功之臣,所繪制的麒麟閣十一功臣畫像,唐太宗命閻立本在凌煙閣內(nèi)描繪《二十四功臣圖》懷念當(dāng)初一同平定天下之情。人物畫發(fā)展至此,主要為帝王諸侯而服務(wù),用以崇拜、教化、表彰政績等目的。六朝時期,山水畫出現(xiàn),初期仍以人物為主、山水為人物的背景;五代之后,山水畫逐漸成為畫家精神的表現(xiàn),人物主體成為補景角色。爾后,中國山水為畫家主要抒發(fā)情感的途徑,畫中的人物已從官宦貴族轉(zhuǎn)為呈現(xiàn)社會民情的販夫走卒。

        北宋《宣和畫譜》之人物相關(guān)主題內(nèi)容約近半比例,可見其重要。及至近代,水墨人物畫從藝術(shù)形式和題材內(nèi)容兩個方面多所著墨,有以徐悲鴻為代表的寫實主義水墨人物畫,在民國時期有林風(fēng)眠、蔣兆和等人物畫家。1979年隨著改革開放,畫壇也走向開放,在水墨人物畫方面,傾向于“世俗化”的發(fā)展。1987年兩岸開放探親,包括李可染、林風(fēng)眠、程十發(fā)、石魯、王盛烈、何家英等人物畫作品大量引進到臺灣地區(qū),促進人物畫的多元發(fā)展。

        二、歐豪年與其時空背景

        歐豪年先生1935年出生于中國廣東省茂名,為現(xiàn)今嶺南畫派中的杰出代表畫家。歐氏17歲受業(yè)于趙少昂先生,其恩師趙少昂先生贊曰:“自有高人韻,空山任鳥啼。扶搖云漢路,回首萬峰低?!睔W氏于1970年定居臺灣,并任教于中國文化大學(xué)達四十年;歐氏在其《天寬樓文存》“人物赤誠真趣見”一文陳述:“繼思此徒作古服古貌人物,尚未足以充分表達今情,故亦兼資以時髦入畫,務(wù)使今日之盛裝、便服、土著、洋人,或者抗塵走俗之相,都亦采納成圖?!睂X南畫派中寫生的主張充分表現(xiàn)在水墨人物的意境之中。1975年期間多次拜訪當(dāng)時已遷居美國加州西岸的張大千先生,先生曾不吝溢美贊道:“豪年兄才一落筆,便覺宇宙萬象奔赴腕底,誠與造物同功。”此外,繼張大千、黃君璧、溥心“渡海三家”之后,被稱為“渡海第四家”。2019年應(yīng)美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館之邀請,推出“縱橫健筆舊金山”個展,這次展出為20世紀70年代“張大千”的個展后,跨越四十年為21世紀首位亞洲藝術(shù)家應(yīng)邀的個人展出。

        三、歐豪年的人物繪畫

        歐氏水墨人物題材多元,本文從其圖書著作、展覽畫集、期刊報道等搜羅其作品,創(chuàng)作年度從1959年至今跨越近六十余年,在多年累積的作品中,梳理歐氏在水墨人物創(chuàng)作的特點。茲陳列要點如下:

        1.寫生的主張

        歐氏為嶺南畫派第三代傳人,嶺南畫派研究西方及日本近代美術(shù),主張“折衷中外,融匯古今”強調(diào)寫生,取材于現(xiàn)實、教育性和融合中外畫法,整體而言,歐氏借由寫生的勾勒,傳達出藝蘊和境界,達到以“境”生“意”“情境交融”的境界。歐氏則在他的創(chuàng)作生涯中更邁進一步,秉著“物物而不物于物”的理念,不斷革新創(chuàng)作,畫作呈現(xiàn)更為新穎的構(gòu)圖及卓越的風(fēng)格,打破中西方門戶之見。寫生強調(diào)觀察的重要,對描寫對象之“精神狀態(tài)”“性格特征”觀察后牢記于心,再經(jīng)由轉(zhuǎn)化與精簡過后,通過筆墨功夫表達出來。

        2.技法與形神

        對于人物畫的見解,歐氏于《天寬樓文存》提及:“蓋念畫人物所以寄人情,一管彩筆,不徒止于造形傳神,更借以寄托一己之情性。于千萬人物題材表達中,既得見孔德之容,亦能系情孺思。則誠、明、玄、博、沉、雄、郁、勃之古意,亦皆可通于今情。”其所描繪之人物,人體首重膚色與線條變化,其技法以濃淡墨融合肌理與膚色,色中有墨、墨中有色,偏好表現(xiàn)豐腴的身形肌理。以很快的筆速,以水墨速寫模特兒,歐氏擅寫其神韻,在人物的表現(xiàn)上,尤重臉部的神情。歐氏畫人物善用水,兼具書法用筆,以石濤、大千之留白與加白東西方技法互用,其作品《朱筆鐘馗》(如圖1)筆墨簡潔,畫出鐘馗怒目大臉及朱筆衣帽,充分表現(xiàn)出古代功名場中失敗者之失落與悲憤。另一作品《倦讀圖》(如圖2)以工細之筆墨繪面相,復(fù)以兼工帶寫之筆作其服。

        3.文化層面的體現(xiàn)

        歐氏在創(chuàng)作上較以往的文人畫廣泛,人物題材從古典人物的屈原、鐘馗到自己的芳鄰、人體模特兒,以向內(nèi)觀照來表現(xiàn)眼前的景物。歐氏作品不僅只是典故應(yīng)用,大都是心有所悟,亦有所感的文字敘述,借畫境的表現(xiàn),使之形象化的視覺之美。其作品《屈原行吟圖》(如圖3),畫中以屈原及蘭為畫中主要之兩項元素,蓋有以蘭馨喻其德之意,著重于表達詩人的內(nèi)在心境。《一樹梅花一放翁》(如圖4)則引南宋陸游《梅花絕句》詩意入畫,圖中風(fēng)雨的冷峻與梅樹的堅毅,更顯出陸放翁的失意與傷感;而《芳鄰》(如圖5)所作雖為鄰居之像,卻是歐氏本身心境的反射。歐氏之創(chuàng)作,通過觀察洞悉社會情感的共鳴點、體悟社會溫度的高低,展現(xiàn)對社會意識的關(guān)切。

        4.人物趣味與生活的融合

        歐氏早年趕赴授課,“曾因忘用早餐,課席講述一節(jié)后,饑腸反應(yīng),即持筆欲畫餅充饑,又以徒此不能成圖,繼畫大郎,終成武大賣餅圖。”并將京劇臉譜的概念融入武大郎臉部的表現(xiàn)(如圖6)。又曾畫釋達摩東來,見作品《一葦渡江》(如圖7),其為示范其撩起袈袍渡江,宜露腿腳,請當(dāng)時的助教赤腳登立臺上示意,教學(xué)互動活潑,亦將當(dāng)下的趣味盡入畫中。另一作品《寒山拾得論道》(如圖8),此作以唐代詩僧寒山、拾得題壁論道之典為題入畫。其畫中左側(cè)提筆欲書者為寒山子,右側(cè)手捧墨盤者則為拾得。歐氏寫此二僧,皆先以淺淡朱赭略作其面,而后復(fù)以墨勾,細寫其五官;再以淡、濃變化之墨色寫其衣服等,增加整體趣味與鮮活。

        5.傳承脈絡(luò)的中心

        傳統(tǒng)中國水墨畫以詩書畫為典范,然而,能兼而有之者鮮有。古云:“得筆法易,得墨法難;得墨法易,得水法難”,而歐氏筆墨水駕馭自如、敷彩淡雅清麗,作品氣質(zhì)高貴賞心悅目,嶺南派的撞粉撞水絕活融匯中西繪畫之長,其繪畫特色運筆雄健,墨韻、光影變化萬千,造景跌宕起伏,造境無窮,傳統(tǒng)與創(chuàng)新兼具,創(chuàng)作出帶有個人濃厚情感以及時代精神與地方特色的作品,成為當(dāng)代中華文化的美學(xué)符號之一。歐氏的傳統(tǒng)精神在其畫中表現(xiàn)淋漓,歐氏常以圣賢故事作為畫作的隱喻,在其《浴?!纷髌焚x詩,末句道及巢父與許由的上古故事,遂歐氏有感賦詩:“平疇日下耕初歇,澗外清涼且放牛。莫道水邊曾洗耳,于今寧復(fù)覓巢由?!币嘣疲骸拔耶嬃死吓T谒许?,容易想到這是如今不可能再有的故事。也太息這今古世態(tài)的差異,而有‘于今寧復(fù)覓巢由’之嘆?!保ㄈ鐖D9)畫中的小童天真純潔,澗外清涼,可與世道做一對照。

        圖1 朱筆鐘馗46cmx35cm 1994年

        圖2 倦讀圖134cm×67cm 1968年

        圖3 屈原行吟圖153cm×84cm 1973年

        圖4 一樹梅花一放翁138cm×76cm 2001年

        圖5 芳鄰高約120cm 2005年

        圖6 武大郎賣燒餅圖200cm×100cm 1980年

        圖7 一葦渡江184cm×94.3cm 1989年

        圖8 寒山拾得論道162cm×96cm 1996年

        圖9 浴牛之三210cm×90cm 1961年

        四、結(jié)語

        在兼任傳承的道上,歐氏除延續(xù)嶺南前輩所倡導(dǎo)藝術(shù)革命,更追求形神兼?zhèn)?、兼工帶寫與彩墨并重為藝術(shù)手法;其創(chuàng)作五十余年,對于人物畫的經(jīng)營,歐氏不僅表現(xiàn)在技法,更將傳統(tǒng)中華文化的道統(tǒng)與精神融入,堪稱將歷朝歷代的人物繪畫題材做一延伸與開展;20世紀初,特別是五四運動以后,徐悲鴻、蔣兆和等著名人物畫家選擇了“為人生而藝術(shù)”的道路,重視寫意理念在水墨人物畫創(chuàng)作中的回歸,開創(chuàng)西畫進入中國水墨人物畫寫實體系,重構(gòu)中國畫的寫意理念,是現(xiàn)代水墨畫人十分迫切和重要的任務(wù)。又如何恭上在《現(xiàn)代繪畫叢談》中指出:“所謂‘現(xiàn)代繪畫’,原則上是指凡企圖解脫古典繪畫的束縛,以追求新觀念新價值,并以新形式表現(xiàn)之作品,皆屬現(xiàn)代繪畫的范圍?!?999年關(guān)山月曾在《光明日報》上發(fā)表《否定了筆墨國畫等于零》,認為:“中國畫沒有筆墨等于無米之炊,沒有筆墨就沒有中國畫。因為中國畫的筆墨是千變?nèi)f化的,有創(chuàng)新,有發(fā)展,絕不會等于零。”舉凡以上種種來響應(yīng)歐氏的現(xiàn)代水墨人物畫,其在寫意理念繼承和中西融合不斷提升,廣泛探索以古代寫意精神觀照現(xiàn)代水墨人物畫創(chuàng)作的意識形態(tài),以求在現(xiàn)代水墨人物畫中創(chuàng)新和發(fā)展。而這中西融合過程并不是片段的,而是根據(jù)時代的演繹產(chǎn)生新的定義與思維、呼應(yīng)時代的背景與歷程。人物畫之所以在歷代受重視,并不僅是藝術(shù)美感的表現(xiàn),而是其最能反映當(dāng)時的社會現(xiàn)象,本文通過歐氏水墨人物畫的探討,為現(xiàn)代水墨人物畫的發(fā)展做一個梳理。

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