說(shuō)起日本畫(huà)在近現(xiàn)代的表現(xiàn)，我們往往會(huì)有些偏見(jiàn)，采取不屑一顧的態(tài)度。認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的繼承與發(fā)展方向自然應(yīng)該“古為今用，洋為中用”，但是，這個(gè)“洋”在一般意義上卻不包括東洋的日本。應(yīng)該承認(rèn)，在繪畫(huà)現(xiàn)狀上，由于日本文化政策的改變、傳媒的誘導(dǎo)和社會(huì)需求的變化，自20世紀(jì)中葉開(kāi)始日本水墨畫(huà)的整體水平下降許多。而對(duì)于中國(guó)畫(huà)的畫(huà)家來(lái)講，從傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的角度來(lái)衡量如今的日本畫(huà)（即巖彩畫(huà)）似乎又有些不倫不類(lèi)。固然，與中國(guó)畫(huà)目前面臨的諸多問(wèn)題一樣，日本畫(huà)也有這樣或那樣的問(wèn)題，但是，當(dāng)我們貼近觀(guān)察分析一下近現(xiàn)代日本畫(huà)走過(guò)的創(chuàng)新歷程以及所遭遇到的問(wèn)題，就會(huì)感到其中不乏對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展有可借鑒之處。

近現(xiàn)代日本畫(huà)的起點(diǎn)當(dāng)在19世紀(jì)末期。

本來(lái)，現(xiàn)在所經(jīng)常使用的“日本畫(huà)”的名稱(chēng)在明治中期以前（19世紀(jì)70至80年代）是沒(méi)有的。在此以前是按流派的名稱(chēng)來(lái)稱(chēng)呼傳統(tǒng)繪畫(huà)的，比如狩野派、圓山派、南畫(huà)派等等。后來(lái)進(jìn)入明治維新以后，西洋油畫(huà)技法不斷傳入日本，并受到時(shí)人的歡迎，這種繪畫(huà)無(wú)法以單純的技法來(lái)區(qū)分派別，于是，就籠統(tǒng)稱(chēng)為“洋畫(huà)”（也就是我們說(shuō)的“油畫(huà)”），與此相對(duì)應(yīng)，傳統(tǒng)繪畫(huà)就稱(chēng)為“日本畫(huà)”了?？梢哉f(shuō)，“日本畫(huà)”這個(gè)稱(chēng)謂從其誕生那天起就與西洋繪畫(huà)有著糾纏不清的關(guān)系。

明治維新的社會(huì)混亂給予在江戶(hù)時(shí)代受到上層社會(huì)支持的繪畫(huà)流派（比如曾把持日本主流畫(huà)壇三四百年的狩野派）以很大的打擊。于是只有以文明開(kāi)化為背景的油畫(huà)，和原先日本畫(huà)中的“南畫(huà)”受到統(tǒng)治階級(jí)的推崇。但是，日本這個(gè)民族不愧為一個(gè)十分善于學(xué)習(xí)的民族，隨著明治維新的成果不斷顯現(xiàn)，日本終于開(kāi)始躋身世界列強(qiáng)，曾經(jīng)受全盤(pán)西化影響的日本也就是在這個(gè)時(shí)候恢復(fù)了自信心。畫(huà)家們又開(kāi)始重新審視日本固有的繪畫(huà)傳統(tǒng)，開(kāi)始尋求創(chuàng)造出適應(yīng)新時(shí)代精神的繪畫(huà)樣式。在1873年的維也納萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)上，日本的工藝美術(shù)受到西方的極大注目。由此，作為富國(guó)政策的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，當(dāng)時(shí)的日本政府把注意力集中到振興傳統(tǒng)美術(shù)上。1877年舉辦了全國(guó)勸業(yè)博覽會(huì)、全國(guó)繪畫(huà)共進(jìn)會(huì)等大型活動(dòng)，使得畫(huà)壇煥發(fā)出活力，于是傳統(tǒng)派也就逐漸復(fù)興起來(lái)。不過(guò)，這時(shí)的復(fù)興還只是恢復(fù)江戶(hù)時(shí)期以來(lái)衰敗下去的傳統(tǒng)美術(shù)，還未見(jiàn)尋求新時(shí)代繪畫(huà)的動(dòng)向。但是，可以說(shuō)在當(dāng)時(shí)已經(jīng)從大環(huán)境上具備了條件，只是還需要一個(gè)契機(jī)。

這時(shí)，1878年畢業(yè)于哈佛大學(xué)研究生院的費(fèi)諾洛薩作為東京大學(xué)的外國(guó)人教師來(lái)到日本（當(dāng)時(shí)的日本政府為了全面吸收西方文化，從西方各國(guó)招聘了許多外籍教師），他來(lái)日本后很快就游歷了京都、奈良等日本文化歷史名城，被日本文化藝術(shù)所展現(xiàn)出來(lái)的璀璨成果所折服，他從日本古典美術(shù)中發(fā)現(xiàn)出偉大的希臘和羅馬古典美術(shù)的身影。

在1879年，作為對(duì)官方振興傳統(tǒng)藝術(shù)的國(guó)策的回應(yīng)，在東京成立了一個(gè)具有半官方性質(zhì)的，以保護(hù)研究傳統(tǒng)美術(shù)為目的的團(tuán)體——“龍池會(huì)”。該組織的宣言中提到，要“研磨新古器物之得失，不泥古不逐新。隨開(kāi)明進(jìn)步之順序，以著美術(shù)開(kāi)進(jìn)之端緒”。1883年，費(fèi)諾洛薩就在參加“龍池會(huì)”的文部大臣和貴族士紳面前發(fā)表了被后世認(rèn)為是“美術(shù)真說(shuō)”的著名演講。在其中他明確提出了排斥西畫(huà)，獎(jiǎng)勵(lì)和擁護(hù)日本畫(huà)的主張。正是從這個(gè)時(shí)候起，實(shí)質(zhì)性的日本畫(huà)革新才算正式開(kāi)始了。作為西洋人對(duì)日本傳統(tǒng)繪畫(huà)的首肯，使一些具有敏銳藝術(shù)感悟能力的人從中得到鼓舞。甚至在同年中出現(xiàn)了將油畫(huà)從繪畫(huà)共進(jìn)會(huì)中排斥出去的騷動(dòng)，可見(jiàn)這位“洋大人”講演的影響之大。

為了實(shí)現(xiàn)費(fèi)諾洛薩的理想，1881年成立了以費(fèi)諾洛薩的學(xué)生兼助手的岡倉(cāng)天心和當(dāng)時(shí)具有革新意識(shí)的著名畫(huà)家狩野芳崖、橋本雅邦為首的“鑒畫(huà)會(huì)”?？梢哉f(shuō)“龍池會(huì)”在理論上為日本畫(huà)革新奠定了理論基礎(chǔ)，而“鑒畫(huà)會(huì)”則是在其實(shí)際創(chuàng)作中將那些理論付諸實(shí)踐。理論與實(shí)踐的相呼應(yīng)，構(gòu)成了18世紀(jì)80年代前后的革新前奏。狩野芳崖是狩野派正宗傳人，其繪畫(huà)由緒可上溯到14世紀(jì)的室町時(shí)代，但是芳崖并沒(méi)有為厚重的歷史積淀所裹足，而是一位有著十分旺盛的創(chuàng)新欲望的畫(huà)家，有關(guān)這一點(diǎn)從其傳世的作品中可以一目了然，遺憾的是芳崖在遇到費(fèi)諾洛薩的4年之后便去世了，否則會(huì)留下更多更好的作品。而費(fèi)諾洛薩也于1889年回國(guó)。這樣，對(duì)新日本畫(huà)的探求就由在同年建立的東京美術(shù)學(xué)校（現(xiàn)在的東京藝術(shù)大學(xué)）承擔(dān)下來(lái)。東京美術(shù)學(xué)校是一間新式的完全按照西方教學(xué)體系建立的美術(shù)學(xué)校，岡倉(cāng)天心為其創(chuàng)始人之一。岡倉(cāng)天心可以說(shuō)是日本近代繪畫(huà)革新之父。其學(xué)生中的橫山大觀(guān)、菱田春草、下村觀(guān)山等人完全繼承了岡倉(cāng)天心“借古開(kāi)今”的藝術(shù)理念，很快就成為當(dāng)時(shí)繪畫(huà)革新的先鋒派人物。后來(lái)由于受到保守派勢(shì)力的排擠和陷害，岡倉(cāng)天心又帶領(lǐng)他的這幾位得意門(mén)生脫離東京美術(shù)學(xué)校，建立了具有研究生院性質(zhì)的“日本美術(shù)院”。不過(guò)，那時(shí)的日本美術(shù)院還是一棵幼苗，因?yàn)橹敝?9世紀(jì)末，美術(shù)畫(huà)壇還為“龍池會(huì)”系統(tǒng)的日本美術(shù)協(xié)會(huì)所把持。當(dāng)時(shí)的保守勢(shì)力雖然贊成要振興傳統(tǒng)美術(shù)，但是反對(duì)過(guò)度的創(chuàng)新。所以，在那時(shí)，保守的日本美術(shù)協(xié)會(huì)和激進(jìn)的日本美術(shù)院構(gòu)成了兩極，其中間還有許多小團(tuán)體，如相對(duì)于日本美術(shù)院的浪漫主義而堅(jiān)持走自然主義路數(shù)的，以結(jié)城素明、平福百穗為首的“無(wú)聲會(huì)”，以野村文舉、尾田半古為首的保守派中的年輕及中堅(jiān)勢(shì)力“日本畫(huà)會(huì)”等等。這些組織和團(tuán)體都從各自不同的角度在探討著區(qū)別于明治維新之前的日本畫(huà)新樣式。

由于到了江戶(hù)時(shí)代（17世紀(jì)初至19世紀(jì)中），日本的文化政治中心已移到了東京，原來(lái)的首都京都就逐漸喪失了領(lǐng)導(dǎo)機(jī)能。這時(shí)的美術(shù)革新浪潮也同樣是由東京率先掀起的，并且一直由東京保持著主導(dǎo)地位。那么，在京都，到了明治（19世紀(jì)90年代）也開(kāi)始進(jìn)入了新舊交替的階段，隨著一直把持畫(huà)壇的一批老畫(huà)家相繼去世，以竹內(nèi)棲鳳、山元春舉為首的新興勢(shì)力開(kāi)始占據(jù)畫(huà)壇。特別是竹內(nèi)棲鳳在明治三十三年（1900）借參觀(guān)巴黎萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)之機(jī)，游歷了歐洲。歸國(guó)后，他認(rèn)為以往總是說(shuō)西洋繪畫(huà)就是寫(xiě)實(shí)一邊倒，其實(shí)并非完全如此，西洋繪畫(huà)在許多地方與東洋的寫(xiě)意有很多相近的地方。于是，探討將西洋的寫(xiě)實(shí)性與京都傳統(tǒng)的寫(xiě)生精神結(jié)合起來(lái)的新畫(huà)風(fēng)，就成為京都畫(huà)壇的發(fā)展方向。

國(guó)內(nèi)藏日本畫(huà)

兼本春篁 山居圖 大連文物總店藏

池大雅 風(fēng)情人物 大連文物總店藏

渡邊華山 寒林群鴨圖 偽滿(mǎn)皇宮博物院藏

鐵崖道人 鶴舞圖 旅順博物館藏

圓山應(yīng)舉 花下侍女 遼寧省博物館藏

也就是在這樣一種情況下，1907年由文部省主辦的美術(shù)展覽會(huì)開(kāi)始了，這是一個(gè)與中國(guó)現(xiàn)在的全國(guó)美展十分相似的具有官方性質(zhì)的全國(guó)規(guī)模展覽會(huì)，簡(jiǎn)稱(chēng)“文展”。從理論上該展覽企圖包容所有的繪畫(huà)流派，但是實(shí)際上，新舊兩派的爭(zhēng)斗與較量就從未間斷過(guò)。最后，被稱(chēng)為新日本畫(huà)總帥的橫山大觀(guān)被趕出了該展覽會(huì)的審查員之位，在這前后，岡倉(cāng)天心也去世了，為了繼承天心的遺志，橫山大觀(guān)邀集下村觀(guān)山、安田彥、今村紫紅，在1914年與官方的“文展”訣別，重新建立了“日本美術(shù)院”（原來(lái)的日本美術(shù)院由于岡倉(cāng)天心的去世而一度中斷活動(dòng)）。

由于對(duì)“文展”懷有不滿(mǎn)的畫(huà)家不斷增多，這些人陸續(xù)轉(zhuǎn)入日本美術(shù)院，于是日本美術(shù)院的勢(shì)力不斷增強(qiáng)。就這樣非官方的日本美術(shù)院展——“再興日本美術(shù)院展”簡(jiǎn)稱(chēng)“院展”和官方的“文展”就成為以后一個(gè)長(zhǎng)時(shí)期中左右日本畫(huà)的兩大組織。不過(guò)，在1919年京都由土田麥遷、村上華岳等新秀結(jié)成了一個(gè)新的團(tuán)體——“國(guó)畫(huà)創(chuàng)作協(xié)會(huì)”。雖然由于核心層人物缺乏凝聚力，再加上其他一些原因，該組織只存在了10年便解散了，但是，他們?cè)?0年間舉辦的7次展覽中所展示出的探求融合東西方美術(shù)的嘗試，還是對(duì)東京乃至全國(guó)的企求創(chuàng)新的畫(huà)家們產(chǎn)生極大的影響。

眼見(jiàn)得“文展”的實(shí)力不斷縮小，于是官方開(kāi)始嘗試改革舊有的“文展”體制，建立了帝國(guó)美術(shù)院，在1919年由該院主辦“帝國(guó)美術(shù)展”，簡(jiǎn)稱(chēng)“帝展”。到了昭和十二年（1937），當(dāng)時(shí)的文部省為了總括美術(shù)界，又將帝國(guó)美術(shù)院改組為帝國(guó)藝術(shù)院，展覽會(huì)重新由文部省主辦，這就是所謂的“新文展”。它一直延續(xù)到第二次世界大戰(zhàn)。

自20世紀(jì)末開(kāi)始的圍繞日本畫(huà)革新問(wèn)題展開(kāi)的論爭(zhēng)，反映在展覽會(huì)上人員的進(jìn)進(jìn)出出和團(tuán)體組織上的聚合離散，并逐漸趨于穩(wěn)定。

可以說(shuō)，到第二次世界大戰(zhàn)時(shí)為止的日本畫(huà)的發(fā)展步履基本上是沿著如下的路數(shù)發(fā)展過(guò)來(lái)的。即在維持明治維新以前繪畫(huà)樣式的基礎(chǔ)上，逐漸添加進(jìn)西洋的繪畫(huà)技法和繪畫(huà)思考，以及表現(xiàn)形式，進(jìn)而重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)繪畫(huà)樣式的固有性，開(kāi)掘個(gè)性。在表現(xiàn)樣式上已經(jīng)超越了原來(lái)的流派界線(xiàn)，通過(guò)展覽會(huì)這種大眾形式，流派的特色也逐漸變得稀薄起來(lái)，于是，“日本畫(huà)”這樣一個(gè)曖昧的樣式便形成了。

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，作為戰(zhàn)敗國(guó)的日本，在占領(lǐng)軍美國(guó)人看來(lái)，一切具有傳統(tǒng)意義的文化都被視為是有可能復(fù)興軍國(guó)主義的因素而加以取締和否定。書(shū)法、日本畫(huà)在當(dāng)時(shí)都是屬于被否定之列的。不久，由于美國(guó)人的對(duì)日政策的改變，在文化上也開(kāi)始注意發(fā)展傳統(tǒng)的日本文化，于是，借著這個(gè)機(jī)會(huì)，又有一個(gè)新的日本畫(huà)團(tuán)體產(chǎn)生了，這就是在1957年由福田豐四郎、吉岡堅(jiān)二、山本丘人、上村松篁、秋野不矩為首成立的“創(chuàng)造美術(shù)協(xié)會(huì)”（后改稱(chēng)“創(chuàng)畫(huà)會(huì)”），他們主張從世界性的角度重新審視日本畫(huà)，也就是代表了日本畫(huà)中探索現(xiàn)代派表現(xiàn)方式的一個(gè)組織?，F(xiàn)在，“創(chuàng)畫(huà)會(huì)展”“日本美術(shù)院展”和已擺脫了官方色彩的“日展”，三足鼎立，各具特色，共同構(gòu)成日本畫(huà)的三道風(fēng)景線(xiàn)。直到今天，這三個(gè)團(tuán)體基本上統(tǒng)括了日本畫(huà)的整體面貌。

毋庸置疑，日本畫(huà)從誕生到發(fā)展的過(guò)程中，也經(jīng)歷了幾次大的變革。

所謂變革一是繪畫(huà)思考方面的，另一是繪畫(huà)表現(xiàn)和樣式方面的。日本畫(huà)的第一次繪畫(huà)思考方面的變革是在岡倉(cāng)天心的指導(dǎo)下進(jìn)行的。天心受費(fèi)諾洛薩的影響在21歲時(shí)就提出不要被歐美文明所陶醉，要認(rèn)識(shí)到外來(lái)文化是無(wú)法取代日本原有的優(yōu)秀繪畫(huà)傳統(tǒng)的，他特別指出“西洋之開(kāi)化乃利欲之開(kāi)化，利欲之開(kāi)化，損道德之心，破風(fēng)雅之情”。他還認(rèn)為無(wú)論東洋西洋，不管過(guò)去現(xiàn)在，關(guān)鍵是要沿著“忠實(shí)于自我”的自然發(fā)展路徑行進(jìn)下去。遵從“自主之心”，成為天心對(duì)弟子們提出的基本要求。而這個(gè)所謂的“自主之心”并不是后來(lái)人們所說(shuō)的個(gè)人表現(xiàn)，而是要有崇高的理想的人格。理想主義，這就成為那時(shí)橫山大觀(guān)等人進(jìn)行繪畫(huà)革新的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。那么，我們就會(huì)看到，在題材內(nèi)容的選擇上，許多中國(guó)的、日本的古典題材進(jìn)入了他們的視野。歷史故事中崇高的人格，深切的情致都成為他們選擇的切入點(diǎn)。從中我們可以看到，由于時(shí)代的局限，即便如岡倉(cāng)天心這樣具有新文化思想的教育家思想家，繪畫(huà)首先還是應(yīng)該“成教化，助人倫”的，應(yīng)該給人以積極向上的感受的。他的弟子們忠實(shí)地實(shí)踐了天心的理念。

要想變革舊式繪畫(huà)，高揚(yáng)時(shí)代精神，僅僅在理念上的改進(jìn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須從具體的作品樣式上有一個(gè)全新的突破，這樣才能真正實(shí)現(xiàn)天心要振興繪畫(huà)的宏愿。為此，在表現(xiàn)技法和表現(xiàn)樣式上，不失古法，發(fā)現(xiàn)新意，可以說(shuō)是天心對(duì)弟子們提出的技術(shù)上的基本要求。而在具體制作方面他又提出“畫(huà)什么”的問(wèn)題。那時(shí)，在遠(yuǎn)離東京的一個(gè)叫五浦的地方，天心率領(lǐng)幾位得意弟子隱居于五浦，潛心于藝術(shù)實(shí)踐。他們不以過(guò)去傳統(tǒng)的古法為歸宿，而是將其作為發(fā)展的出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)行了各種嘗試。其中對(duì)后世影響最大的就是取消以線(xiàn)造型的模式，充分發(fā)揮色彩的效能，最后形成被稱(chēng)為“朦朧體”的新畫(huà)法。顧名思義，朦朧就是不清楚。眾所周知，水墨畫(huà)一向是以線(xiàn)條造型，以筆墨為生命的。由于日本的水墨畫(huà)總體上是從繼承了中國(guó)南宋馬遠(yuǎn)、夏圭一路的北宗水墨畫(huà)發(fā)展過(guò)來(lái)的，所以在筆墨的使用上不但非常強(qiáng)調(diào)，其筆墨效果多有霸悍之嫌。那么，當(dāng)天心為了變革現(xiàn)有的水墨畫(huà)，針對(duì)上面言及的特點(diǎn)，向弟子們提出要在“表現(xiàn)空氣”上下功夫的課題后，以橫山大觀(guān)、菱田春草為首的弟子們?cè)趯?shí)踐老師所提出的命題時(shí)，首先反映出來(lái)的結(jié)果就是對(duì)用筆的舍棄，完全依靠渲染來(lái)完成畫(huà)面表現(xiàn)。這與此前那種注重筆墨表現(xiàn)的畫(huà)法相比顯然有極大的不同。取消線(xiàn)條，取消筆墨，注重烘托氣氛，講求色光統(tǒng)調(diào)——這就是“朦朧畫(huà)”的基本追求，而后來(lái)的日本畫(huà)的發(fā)展也基本上就是在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行的。但是，朦朧畫(huà)法又與過(guò)去的沒(méi)骨法完全不同，沒(méi)骨法依然注重筆觸的表現(xiàn)，而朦朧法則完全取消了筆觸，也舍棄了墨色的作用，只依靠不同色彩的無(wú)筆觸渲染?？梢哉f(shuō)，朦朧畫(huà)的出現(xiàn)是日本近現(xiàn)代繪畫(huà)史上的一次重大革命，是一個(gè)對(duì)以后日本畫(huà)的發(fā)展具有十分重要意義的革新。天心的理念通過(guò)大觀(guān)等人的畫(huà)筆展現(xiàn)了有足夠后勁的成果。從這一個(gè)角度上說(shuō)，岡倉(cāng)天心的功績(jī)?cè)谟诶碚撝笇?dǎo)和方向把握，而真正的從繪畫(huà)上展示出革新成果的則是橫山大觀(guān)等這樣一批忠實(shí)于天心的新進(jìn)畫(huà)家。

但是，這種表現(xiàn)方式在顯出不久就受到抨擊，認(rèn)為缺乏力度，過(guò)于纖弱?，F(xiàn)在看來(lái)，朦朧畫(huà)本身對(duì)于打破舊有的表現(xiàn)模式，探索新路數(shù)方面確實(shí)作出了極富創(chuàng)建性的嘗試，然而也確實(shí)暴露了其致命的弱點(diǎn)，那就是“輕飄”。而這一點(diǎn)又正是與大觀(guān)他們想要弘揚(yáng)民族魂的精神相背離的，所以，很快他們就又開(kāi)始了新的表現(xiàn)嘗試。其中之一就是更多地使用不透明的顏色，加大涂抹的厚度，而這一點(diǎn)在當(dāng)時(shí)確實(shí)收到了效果，然而也最終導(dǎo)致了新問(wèn)題的出現(xiàn)，不過(guò)這是后話(huà)。

天心去世后，橫山大觀(guān)取代了天心的地位，成為革新日本畫(huà)的精神領(lǐng)袖，他身體力行，不斷在繪畫(huà)上嘗試著創(chuàng)新。與官方“文展”的保守勢(shì)力相抗?fàn)幍男膽B(tài)激發(fā)了他們旺盛的創(chuàng)作熱情。這些血?dú)夥絼偂⒄登鄩涯甑漠?huà)家們?cè)?0世紀(jì)的10至20年代又開(kāi)始了浪漫主義色彩很濃的新畫(huà)風(fēng)，無(wú)論是東京還是京都，一大批有浪漫情調(diào)、有旺盛生命力，充滿(mǎn)活力和動(dòng)感的作品相繼問(wèn)世。他們主動(dòng)地吸收西洋的從構(gòu)圖到色彩等各種表現(xiàn)方式，不拘一格，同時(shí)幼稚不成熟的痕跡也漸漸消失。隨著這些畫(huà)家們的日趨成熟，保守勢(shì)力的聲音也隨之越來(lái)越弱。日本美術(shù)院終于成為代表當(dāng)時(shí)日本畫(huà)的旗手。

在從大正后期至昭和初期亦即從20年代到30年代前后為止的一段時(shí)間里，又重新出現(xiàn)了研究古典主義的傾向，這是因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)像前一階段日本畫(huà)的發(fā)展中過(guò)分強(qiáng)調(diào)浪漫情調(diào)，導(dǎo)致了作品自身震撼力表現(xiàn)的減弱。另外，由于在那時(shí)的日本畫(huà)經(jīng)過(guò)了相當(dāng)一段時(shí)期的充滿(mǎn)活力的左沖右突，開(kāi)始出現(xiàn)定型化的傾向。而這又正是橫山大觀(guān)等高揚(yáng)革新大旗的人們所不愿意看到的，于是他們又開(kāi)始再次將目光移向古典。但是，這次向古典學(xué)習(xí)的目的和方式較前有很大不同。上一次的古典學(xué)習(xí)是“舊瓶裝新酒”，是借古開(kāi)今。而如今的學(xué)習(xí)古典是想對(duì)古典按照自己的理解重新通過(guò)畫(huà)面進(jìn)行詮釋?zhuān)@是一種完全主動(dòng)的古典研究。比如說(shuō)對(duì)線(xiàn)條在畫(huà)面中的表現(xiàn)力又有了新的認(rèn)識(shí)。

戰(zhàn)后，當(dāng)日本畫(huà)再次復(fù)興時(shí)，一批在戰(zhàn)前還是學(xué)生身份的青年畫(huà)家嶄露頭角，其中最為中國(guó)人熟知的一位就是東山魁夷。他借鑒西洋繪畫(huà)的表現(xiàn)方法，開(kāi)始了厚涂法的嘗試，這是又一次具有時(shí)代意義的革新，作為結(jié)果對(duì)后世繪畫(huà)的副作用也是他所始料不及的。他的作品深刻刻畫(huà)了日本文化中所獨(dú)具的靜謐、典雅、悠然、素樸的審美理想和境界，故被認(rèn)為是現(xiàn)代日本畫(huà)革新的頂級(jí)大師。

在50至60年代日本畫(huà)中又掀起了向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)的風(fēng)潮，其結(jié)果是使日本畫(huà)與西洋畫(huà)的距離和差異縮小了，這其中的是非難以概論，但是，由于日本畫(huà)材料的特性所局限，在同一個(gè)領(lǐng)域里與油畫(huà)比試，其結(jié)果是越來(lái)越喪失自身個(gè)性。而導(dǎo)致日本畫(huà)產(chǎn)生危機(jī)的是在其后開(kāi)始興起并一直延續(xù)至今的所謂“材質(zhì)主義”，即在表現(xiàn)材料上下功夫，比如：拼貼、瀝粉、鑲嵌等等。如此，則導(dǎo)致繪畫(huà)的表現(xiàn)性越來(lái)越弱，制作性不斷增強(qiáng)，最后使得東方藝術(shù)的精髓——“韻致”逐漸喪失殆盡。其最具說(shuō)明性的是90年代后期在美國(guó)紐約推出的一個(gè)日本畫(huà)的大型展覽，該展覽涵蓋了日本近現(xiàn)代代表畫(huà)家的代表作品，其目的是想將日本畫(huà)推向世界，得到以美國(guó)為代表的西方當(dāng)代美術(shù)界的認(rèn)可。但是，事與愿違，前來(lái)觀(guān)看的美國(guó)觀(guān)眾和美術(shù)評(píng)論家們?cè)谑①澣毡窘髌返耐瑫r(shí)，卻對(duì)當(dāng)代的尤其是其中的一些具有所謂的創(chuàng)新精神的作品頗有微詞，他們認(rèn)為這些作品過(guò)于貼近西方現(xiàn)代繪畫(huà)，從而喪失了日本畫(huà)作為東方藝術(shù)的獨(dú)立性。此次展覽的反響引起了日本極大注意，致使日本的國(guó)家電視臺(tái)多次播映有關(guān)此次展覽的電視報(bào)道，旨在喚起日本公眾和畫(huà)家們的警覺(jué)。其實(shí)，在日本的美術(shù)理論界早已有相當(dāng)?shù)囊徊糠謱?zhuān)家對(duì)當(dāng)代日本畫(huà)現(xiàn)狀有所認(rèn)識(shí)，但是由于日本畫(huà)的發(fā)展慣性，使得在短時(shí)期內(nèi)還難以見(jiàn)到有根本性的改觀(guān)。

若從繪畫(huà)史的角度而言，可以說(shuō)中國(guó)畫(huà)是在走一條與日本畫(huà)在近現(xiàn)代的發(fā)展十分相似的路子。

在20世紀(jì)初中期，隨著高劍父、傅抱石等人的留日歸國(guó)，并加之如徐悲鴻等人留歐歸國(guó)，他們與在國(guó)內(nèi)已經(jīng)為中國(guó)畫(huà)革新奮斗多年的如潘天壽等人從美術(shù)學(xué)院教育的角度所進(jìn)行的革新嘗試，對(duì)已有的正統(tǒng)中國(guó)畫(huà)體系產(chǎn)生了強(qiáng)大的沖擊，從而引發(fā)了一輪新舊中國(guó)畫(huà)的論爭(zhēng)。而由于他們這些人都有著較為深厚的國(guó)學(xué)素養(yǎng)，因此在對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)變革時(shí)所進(jìn)行的嘗試都蘊(yùn)含著濃厚的中國(guó)文化底蘊(yùn)，從而避免了如日本畫(huà)革新時(shí)所遇到的那種強(qiáng)大的阻力，很快就形成了氣候。他們的努力為推動(dòng)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展建立了不朽的功勛。

當(dāng)50至70年代的日本畫(huà)在竭盡全力向西方美術(shù)汲取養(yǎng)分的時(shí)候，我們則又在全盤(pán)地接受著以蘇聯(lián)為代表的繪畫(huà)創(chuàng)作路數(shù)。所不同的是中國(guó)在這一時(shí)期所進(jìn)行的中國(guó)畫(huà)革新主要是在表現(xiàn)內(nèi)容上，而非如日本畫(huà)那樣重在表現(xiàn)形式上。應(yīng)該說(shuō)在時(shí)值80年代后期開(kāi)展的中國(guó)畫(huà)革新大討論才標(biāo)志著開(kāi)始進(jìn)入從全方位打造中國(guó)畫(huà)的階段，從這時(shí)起就有人將視線(xiàn)移向近現(xiàn)代的日本畫(huà)，盡管他們的借鑒還有些曖昧。從90年代后期開(kāi)始，隨著中日繪畫(huà)交流的不斷拓展和新一代留學(xué)日本的中國(guó)畫(huà)家的歸國(guó)，“巖彩畫(huà)”（或曰重彩畫(huà)）——這一日本畫(huà)的中國(guó)名稱(chēng)的表現(xiàn)形式出現(xiàn)了。從目前情況而言，要想使巖彩畫(huà)像日本畫(huà)那樣完全取代以筆墨表現(xiàn)為重要手段的“水墨畫(huà)”（或曰彩墨畫(huà)）的可能性尚未見(jiàn)到，但是，巖彩畫(huà)中在諸如色調(diào)的控制和色彩的活用、對(duì)空白的重新認(rèn)識(shí)、注重畫(huà)面氣氛塑造以及注重畫(huà)面量感表現(xiàn)等方面所表現(xiàn)出的特性，無(wú)疑會(huì)給中國(guó)畫(huà)在拓展表現(xiàn)技巧方面提供借鑒。