《九歌圖》是歷代楚辭圖最重要的部分。存世宋元時期的《九歌圖》可以分為三類：一是在李公麟六段本基礎上發(fā)展出詳盡描繪人物和背景的九段本《九歌圖》（甲本，也稱作有景本）；一是描繪人物主神的十一段本《九歌圖》（乙本，也稱作無景本）1；還有一類兼有甲本背景描繪與乙本神怪突出的特點，可稱作丙本。三類《九歌圖》的圖式對應不同的《楚辭》注本，圖像與書辭各具特色。2以遼寧省博物館藏宋佚名甲本《九歌圖》和以張渥作品為代表的乙本《九歌圖》為白描圖卷，而丙本中最有代表性的波士頓藝術博物館藏傳張敦禮《九歌圖》為設色圖卷。波士頓本也現(xiàn)存唯一宋元時期設色的《九歌圖》卷，與其同一圖式的黑龍江省博物館、浙江省博物館、南京大學等處所藏丙本《九歌圖》皆為紙本水墨，體現(xiàn)出不同的意趣。

一、張敦禮《九歌圖》的色彩表現(xiàn)

（一）人物精彩絕艷

美國波士頓藝術博物館藏《九歌圖》（后稱作波士頓本），舊傳為張敦禮所作，絹本著色，繪制精美，曾為《石渠寶笈》《西清札記》錄，歷來受到研究者的重視。從畫面情況看，作品重新裝裱過，從左到右依次繪《東皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》《國殤》《禮魂》，二湘合為一圖，缺《云中君》，共十圖。篆書《九歌》十一段文辭，內容與王逸《楚辭章句》相同。

波士頓本兼有甲本的環(huán)境描寫與乙本圍繞主神進行表現(xiàn)的特點，由于更靠近甲本，一度被認為是張渥所作。卷尾有段抄錄貝瓊題張渥作品的跋，而跋的內容，卻有多處與畫面不符。貝瓊曾見過不止一本張渥《九歌圖》，他所記述的這卷與其他幾卷都是白描。3波士頓本顯然與張渥《九歌圖》不同，首先它是設色本，線條也更洗練概括。此外波士頓本體現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)甲、乙本的處理方式，并有著很高的藝術水準。特別是湘君、湘夫人、山鬼的刻畫尤其成功，為古代繪畫中表現(xiàn)女神形象最成功的范例之一。

較遼博甲本與張渥乙本等《九歌圖》有較清晰的創(chuàng)作完成時間而言，波士頓本難以考證。最早是清代畢沅的收藏印，清之前未見記載，卷尾題為張渥作品的跋又明顯與內容不符。吳同認為這卷畫充分留存著“北中國古樸風格，很可能在13世紀初期，由北中國的金代畫家，斟酌流傳古本制作此圖，不但與李公麟《九歌圖》傳統(tǒng)不同，也與柏林遠東美術館所藏設色本不同，是一彌足珍貴的北方畫派遺墨”。4波士頓本介于甲乙兩本之間的特點確如吳同所說的那樣與李公麟《九歌圖》傳統(tǒng)不同。

波士頓全卷中共38個神怪形象，其中《東皇太一》就有27個之多，占了整卷作品一多半。作為主宰之帝的東皇太一龍駕帝服，神怪開道，儀從甚偉，在卷中尤為突出。組織如此多的人物無疑有著較高難度，畫中的人物造型各異，生動傳神。有如此豐富想象力的畫面，還在于作品沒有局限于《東皇太一》文辭的描寫，摻入了類似《楚辭·遠游》中的出行場面：

屯余車之萬乘兮，紛溶與而并馳。駕八龍之婉婉兮，載云旗之逶蛇。建雄虹之采旄兮，五色雜而炫耀。5

波士頓本中的東皇太一云旗逶蛇的煊赫場面與文辭描寫相類似。而《遠游》中“風伯為作先驅兮，氛埃辟而清涼”“左雨師使徑侍兮，右雷公以為衛(wèi)”等具有畫面感的文辭在畫中也可找到相類似的圖像。此外，《遠游》一詩非常具有色彩感，而這也正是波士頓本的特色。

（二）“五色雜而炫耀”

由于李公麟的影響，古代大部分《九歌圖》都是白描，波士頓本是唯一現(xiàn)存較早著色本。《楚辭》區(qū)別于《詩經》的質樸，在于其奔騰奇幻如夏云般的自由想象，瑰麗繽紛如彩霓般的華美辭藻?！断婢贰断娣蛉恕贰渡焦怼窋?shù)篇更是把纏綿悱惻的愛情想象描寫得如怨如慕、如泣如訴，實可看作古代中國最美的愛情詩篇。波士頓本注重對《楚辭》豐富色彩意象的表達，朱、青、黃、綠、白、黑等色交叉組合成色彩的和弦。

東皇太一龍駕帝服，戴通天冠，著朱衣，居中坐于黃色龍車之上，若紅日當空。前后儀從盛偉，神怪、介士、文官、武將二十多個形象環(huán)以東皇太一四周，場面尤其煊赫。四爪雙角蒼龍矯首前驅云中，白色睜圓的眼球、綠色飛動的須毛及血色的舌頭都顯示出不凡神氣。飛龍兩側，神怪隱現(xiàn)云中，朱色、黑色須發(fā)皆飛，一白衣侍童手執(zhí)白于右，一黑面黑衣判官于右。東皇太一四周神人著白、青服飾秉節(jié)執(zhí)劍、挾冊操卷。色彩在東皇太一一段中豐富而層次分明，瑰麗而神采非凡。畫湘君、湘夫人，烏髻長裙，偕行于松下，遠處木葉落盡，洞庭綠波無際。和東皇太一強烈跳躍的色彩不同，湘君、湘夫人設色明凈淡雅。湘君服沒有花紋裝飾，只施以淡粉；湘夫人施淡青使形象從背景中顯現(xiàn)出來，淡粉色的臉在四周深色松枝的映襯下如月光般柔和。墨綠色的江面迷蒙空闊，湘君、湘夫人秋夜行于林中，衣袖隨風揚起，美麗而憂傷，似在赴九嶷山之約。二湘一段的設色淡雅，與東皇太一的熱烈非凡形成了節(jié)奏和色彩上的對比。雖淺淺著色，反更顯二湘形態(tài)氣韻的淑美動人，寂寞悵惘之情充滿畫面。

大司命面色蒼柔發(fā)白，手執(zhí)深色藜杖著道服行于云中，衣服內白色外淡綠色。蛟龍回首，脊背朱紅火焰文。近處云層以淡墨分層渲染，遠處以深綠色存托，對比強烈，有飄風凍雨將來之勢。少司命丹顏修髯，著石青色衣服立于霞光中，后一粉色玉女執(zhí)旌節(jié)飄飄御風而從。少司命一段的彩霞表現(xiàn)尤為特別，純以藍、朱、紫、黃等色染出，不加勾線，形成了很好的空氣虛實遠近。霓虹閃爍，流動易逝，區(qū)別于常見裝飾性色彩的平面感，如我們看到的敦煌壁畫里的那樣。山鬼黑髻粉臉，肩披汁綠女蘿，下身圍以天藍里裙，手捻香草，騎金錢豹行于山間。窈窕曼妙的體形，回首看小文貍的細節(jié)更顯女性特征，與騎猛獸的組合尤顯視覺對比的張力。身后的白色流云、青綠山石增加了山鬼的神秘幽怨氣質。

（三）空間疊影奇幻

波士頓本的線條秀潤精微，成功地塑造了《九歌》中不同神怪的形象。特別是卷中的湘君、湘夫人、山鬼等處擺脫了概念化的造像方式，月夜山間的特殊氛圍表現(xiàn)得尤其微妙。波士頓本的不同在于其豐富的設色和不同的染法的綜合運用。甲、乙本《九歌圖》，以白描勾線為主，兼有染法的運用。波士頓本除了設色精妙外，豐富的染法有效地傳達了不同的空間意象。在《九歌圖》中，云水是反復出現(xiàn)的元素，波士頓本的染法在云水等元素上有充分的運用。東皇太一人物眾多，運用線條勾云，饒有氣勢；湘君、湘夫人以淡墨色染云水，不留痕跡；大司命深淺兩色云沖擊對比，如風雨欲來；少司命以色虛染出彩霞，瑰麗流動；東君以染積線云氣回環(huán)，豐隆舒卷；河伯、山鬼云氣細線勾勒若云若霧，柔和翩然；國殤云氣長線飛動若戰(zhàn)火硝煙，壯懷激烈。不同染法與線條運用使畫面在描繪云時取得了豐富的審美意象，這在波士頓本中表現(xiàn)得尤為精彩。

在染法上，波士頓本反襯疊影的手法運用得特別多，從東皇太一至國殤的九幅畫中，天空都被以淡色加墨層層渲染。壓暗背景的渲染起到了兩個效果，一是突出了人物與云水，二是使畫面更容易描繪光色。如湘君、湘夫人一段，把天空江面渲染變暗，江岸就顯得有種月光照射的光線感，秋夜二湘佇立，木葉落盡的感覺油然而生。少司命一段中的彩霞也是通過壓暗背景反襯光彩顯現(xiàn)的。云氣渲染，云團相融，疊影奇幻。

二、色彩與白描，波士頓本與宋元時期的楚辭圖

豐富的色彩與巧妙渲染使波士頓本在宋元楚辭圖中顯得特別。湘君、湘夫人、山鬼等形象的精彩刻畫堪稱古代人物畫的典范。《九歌》人神交融的始源，瑰麗燦然的辭藻，纏綿悱惻的情感及香草美人的意象都最適合用色彩去表現(xiàn)?！毒鸥琛繁臼窍驺涑说撵肷裰滓犚陨碛椭T神使其有著濃郁的原始信仰色彩。《漢書》曰：“（楚地）信巫鬼，重淫祀?！?后屈原放逐，見楚人祭祀的場面及歌舞的樂曲感傷觸懷，刪改原詞的粗俗鄙陋并作《九歌》。巫覡娛神使《九歌》有著強烈的楚地、楚人、楚聲色彩。楚地藝術爛漫奔放，從出土的帛畫、漆器、青銅器看，無不線條飛動，造型夸張，色彩瑰麗。強烈的表現(xiàn)性色彩是楚地藝術的突出特點。屈原流放見楚祠堂壁畫而作《天問》，李公麟讀屈騷而畫《九歌圖》，李公麟和后代畫家的楚辭圖被認為是“續(xù)騷之奇”。由于宋代卷軸繪畫的興盛，壁畫逐漸被其取代，歷代《九歌圖》以白描為主與李公麟的影響、卷軸繪畫自身的特點緊密相關。從形式上來說，用色彩表現(xiàn)屈原的作品有著不可取代的魅力。

可能早期還有一些著色《九歌圖》作品，然而保存下來僅此一卷，這就使波士頓本如雪泥鴻爪，彌足珍貴。另外，與波士頓本圖式相近的三卷丙本《九歌圖》都采用了白描的形式。三本《九歌圖》晚于波士頓本，且不早于元末。浙博本趙衷、劉堪的書辭約于1354年后不久，黑博本的圖像與趙衷有關，南大本的圖像與波士頓相關。到了元末白描水墨成了楚辭圖主要的表現(xiàn)方式。祝玄衍、張渥、趙衷所作《九歌圖》全為白描，傳為錢選、趙孟的數(shù)卷《九歌圖》也是白描。

元代文人畫全面展開，越來越多的文人以更大的熱情投入到山水竹石的創(chuàng)作中，在文學、書法、繪畫、篆刻中興起了對“古意”的追求。相對于宋代繪畫的敘述性，元人通過對自然的規(guī)避表達個人性情與志趣。從倪瓚“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”可以看出，此時的文人畫家更多地把繪畫作為隨性的表達。文人畫家多擅長書法，書法非再現(xiàn)連續(xù)運動的隨機變化更適合“聊以寫胸中逸氣”。相較“十日一水，五日一石”的刻畫，快速暢達的效果能吸引文人畫家。趙孟所云“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”被廣泛認同。在元代，書法和繪畫更緊密地聯(lián)系在一起。元代繪畫依舊有著很高的再現(xiàn)能力，然而思想意趣的轉變使元人喜歡用簡約的方式去表現(xiàn)，對于古意的追求使元人偏愛用更少的色彩去表現(xiàn)質樸淳厚、平淡天真的意境。不施其他色彩，純以墨筆表現(xiàn)的作品越來越多。

元代繪畫的轉變無疑更有利于發(fā)揮筆墨書寫性的題材?！毒鸥鑸D》在元代基本以白描的形式出現(xiàn)，且多為略帶云水的無景本，這和元代繪畫的總體追求是一致的。與波士頓本最為接近的是南大本《九歌圖》，兩本顯然是從一種圖式變化而來的。和波士頓本的精彩絕艷不同，南大本以白描為主，云水施以淡墨。波士頓本的線條細膩勻凈，南大本線條更具節(jié)奏快慢、粗細變化的書寫感。從以色彩渲染為主轉以線條為中心帶來了畫面氛圍的不同。波士頓本色彩渲染所形成的空間真實及畫面的場景奇幻感被更平面飄逸的畫面所取代。就《山鬼》一畫來說，波士頓本中的山鬼與南大本來自一個圖式而動作相反。波士頓本山鬼肩披綠色薜荔，上身裸露，下身著天青色的裙子，粉色的臉與漆黑的發(fā)對比尤顯幽怨嫵媚。山鬼所騎金錢豹圓眼朱舌、白牙利爪，黑黃相間的斑紋突出威猛的同時也增加了奇幻的效果。南大本的山鬼肩披薜荔，不同的是上身添加了衣服，多了一些端莊少了幾分奇幻。由于全以墨色畫出，赤豹的真實和威猛不如波士頓本?！稏|皇太一》一段以波士頓本著色的效果更突出了神怪的神奇戲劇性效果。神怪青綠面孔，表情夸張，配以朱色、綠色、褐色飛揚的毛發(fā)極具視覺張力。飛龍昂首矯步，巨眼丹舌，白爪綠須，蘭腹黃鱗繞以朱色火焰紋行于云中，氣勢非凡。東皇太一朱紅色衣服端坐龍車上，四周圍以黑衣黑面判官、白衣道冠侍從、紅綠獸面神怪、金色戎服武士和紫衣執(zhí)節(jié)文官一同組成了奇幻煊赫的場面。波士頓本給觀者展現(xiàn)了一個富于想象力的畫卷，通過色彩表現(xiàn)突出了形象的反差從而更具張力與神秘。比較而言，南大本《東皇太一》簡潔平實，以線組織，用淡墨分染。不但如此，南大本在人物衣冠、龍車、旌旗、云紋等處細節(jié)都更簡單。南大本中人物儀從的安排較隨意，東皇太一右側人物過多，左右略顯失調，不如波士頓本合理。東皇太一一段人物眾多，南大本更多的興趣用在線條的組織上，人物關系不像波士頓本顧盼生姿。南大本的人物造型微妙生動，有著很高的藝術水準，著眼點轉向了更具書寫性的線條表現(xiàn)。對于細節(jié)和敘事的興趣讓位于流動詩意的線條。對線條的追求在《湘夫人》一畫中最為充分。在畫中，湘夫人與一仕女佇立林中，漆黑的發(fā)髻與白色的臉龐、衣袖形成強烈對比。湘君與仕女僅以線條來表現(xiàn)，天然去雕飾沒有任何多余的渲染與裝飾。樹木重篁用筆加快了節(jié)奏，樹枝連勾帶皴，竹林以墨筆直接寫出，空闊處重墨點以落葉，營造了“洞庭波兮木葉下”的意境。湘夫人主要通過用筆的節(jié)奏與筆墨變化來表現(xiàn)，是南大本中最為成功的一段。夜色迷蒙中秋葉零落，搖曳的松枝重篁，江水邊佇立的幽怨佳人白色衣袖隨風揚起，這些場景都會喚起人的向往之思，畫面純以筆墨的方式表現(xiàn)出時，又多了空靈超脫的意境。白描人物配以寫意性的山水環(huán)境，在湘夫人的畫面中結合得非常自然，較以往的有景本更為成功。南大本精確到位的造型以具有書寫意味的線條畫出，山水環(huán)境和節(jié)奏較強的筆墨取得了協(xié)調。

波士頓本塑造豐富的形象，精于畫面組織與細節(jié)刻畫，用細線著色，多層次襯托渲染營造出較強的戲劇性，充滿想象的奇妙。這畫面卻在南大本中發(fā)生了很大的轉變。通過從色彩與造型上簡化傳統(tǒng)的圖式，以更加單純的畫面與工筆意寫的線條重新表現(xiàn)了富有詩意的畫面。有時，這詩意的畫面與屈原的《九歌》文辭保持著統(tǒng)一，產生了豐富的意象，如南大本《湘夫人》一段中的那樣。有時，因為過于形式化，脫離了《九歌》中的描寫，圖文不符的情況時有發(fā)生，如南大本中云中君與湘君的錯位。南大本所體現(xiàn)的這種視覺形式的轉變更適合表現(xiàn)人物較少的畫面，而人物眾多時就容易顯得單一，南大本《東皇太一》就較波士頓本遜色不少。甲本、波士頓本有著較強的敘述情節(jié)，這使其可以盡可能全面地去表現(xiàn)《九歌》。元代的《九歌圖》基本上都偏重于乙本以主神為中心的白描手法，元人選擇以一個典型的形象去表現(xiàn)一個詩篇。遇見如波士頓本《東皇太一》這樣人物眾多的場面，多以簡約的手法處理，偏重于用富有節(jié)奏感的線條表現(xiàn)詩意的畫面。

白描簡約的手法在黑博本（見圖）、浙博本中進一步體現(xiàn)。黑博本以簡約的形象（《東皇太一》人物減少，《湘夫人》只畫一人，此外沒有《國殤》），更少的線條，更快的運筆完成。因為過于強調用筆流暢，黑博本的人物造型缺乏統(tǒng)一的比例感和細節(jié)微妙刻畫。大司命在整卷畫中較其他人物明顯偏大，少司命形象偏小，比例沒有波士頓本及南大本協(xié)調?！稏|皇太一》中多處人物動態(tài)不夠自然舒展，龍車旌旗結構簡單。但快速運筆使黑博本更具有動勢。如湘夫人一畫木葉飄零、煙靄云氣都以斜筆橫掃，有陰陽恍惚，風雨欲來之勢。河伯騎鱉自從右上往左下而去，斜線構圖很有動感，河伯身后翻轉的墨荷、蘆草以更加跳躍的寫意筆觸完成。黑博本因簡化形象細節(jié)而加快用筆，使其逐漸脫離了白描的典雅蘊藉，朝更加寫意的方向發(fā)展。黑博本卷后元明題詩很多，除去趙衷詩文內容的更改和前后詩文時間關系的錯亂不說，這是現(xiàn)存《九歌圖》中題詩最多的作品。難得的是，詩文內容基本都與黑博本的畫面相協(xié)調。黑博本的圖像順序從《東皇太一》到《山鬼》排列準確，說明此卷作者熟悉文本，有可能是文人畫家。黑博本和浙博本雖在人物造型上有所不足，但所題書辭表明創(chuàng)作者通曉詩文，有很好的文學素養(yǎng)。

九歌圖 佚名 紙本 水墨 30cm×620.5cm 黑龍江省博物館藏

浙博本和黑博本由于虞集、趙衷的詩聯(lián)系在一起，兩者在圖式上也有關聯(lián)。浙博本的圖式是對黑博本的再簡約化，逐漸失去了對造型與書辭內容的把握能力，趨于簡單平板?！毒鸥鑸D》之外，宋元時期的屈原像、漁父圖、澤畔行吟、蘭竹香草、瀟湘山水等題材寫《楚辭》詩意，受文人繪畫觀念影響，以白描水墨為尚，畫面絕少設色，寄寓香國零落之嘆。