20世紀的中國畫發(fā)展途徑概括起來有以西法改造中國畫的“革命派”、堅守傳統(tǒng)價值觀的“傳承派”以及調(diào)和中西以創(chuàng)造時代藝術(shù)的“融合派”。也就是說，這100多年來，由于吸收西畫的畫法，素描確實在眾多中國畫作品中如影隨形，但堅守傳統(tǒng)并力求傳統(tǒng)出新的中國畫發(fā)展途徑雖然式微，卻也是客觀存在的。顯然，“素描阻礙了中國畫發(fā)展”“中國畫被素描帶偏了”等諸如此類的看法有以偏概全之嫌，而希圖以“中國畫去素描”來解決當(dāng)前中國畫存在的問題只能說是美好的想象，甚至事與愿違。因為，當(dāng)前中國畫存在的問題中最根本的還是中國畫自身發(fā)展的問題，其中有素描一定的問題，但不是根本的。為什么這樣說呢？因為素描是作為解決中國畫問題的一個方法被帶入中國畫的，這個方法不一定很完美，但解決了中國畫存在的一些問題，目前來看，它還在發(fā)揮作用。中國畫還有諸多其他問題，是素描解決不了的，還要另尋出路?，F(xiàn)在說“中國畫去素描”我覺得還為時過早。

一

中國畫為什么會出現(xiàn)素描？時間得翻回到20世紀初的新文化運動時期，當(dāng)時大批文人極力批判傳統(tǒng)文人畫，普遍認為以寫意為主體的傳統(tǒng)文人畫發(fā)展顯現(xiàn)出了嚴重問題，其中陳獨秀明確提出“要革王畫的命”，而引起他們?nèi)绱瞬粷M的最核心因素?zé)o非是文人畫語言的僵化和思想的萎靡。如今回望這段歷史，陳獨秀等人的判斷顯然具有一定時代意義上的道理。我們知道，清中期以來，碑學(xué)的興盛為傳統(tǒng)文人畫注入了新的營養(yǎng)，推動海派繪畫的出現(xiàn)，產(chǎn)生了一些杰出畫家，但整體而言，傳統(tǒng)文人畫因循守舊，無論是在精神層面的審美追求，還是在繪畫表現(xiàn)的技法語言，文人畫都呈現(xiàn)出僵化與萎靡的生存狀態(tài)。人們期望文人畫能跟得上時代，希望它能有所拓展。新文化運動中提出的“德先生”“賽先生”提供了一種可能，“賽先生”這個科學(xué)的理念讓西方寫實主義觀念順理成章地介入了中國畫。

寫實進入中國畫，其實早在明代就由傳教士畫家?guī)нM來了，而且促進了中國肖像畫的發(fā)展，代表人物有利瑪竇、郎世寧、“波臣畫派”的創(chuàng)始人曾鯨等。但當(dāng)時人們認為這樣的繪畫以中國繪畫“神、妙、能、逸”的標準來看，那么最多屬于“能品”。顯然，這樣的評價是不無道理的甚至是中肯的，因為中國人對于畫的要求是超越“形似”的。因此，西方寫實主義在20世紀初介入中國畫，我們不能僅僅將其看作一種純粹的寫實造型手段的介入，而是要非常清楚地認識到它真正重要的是傳遞進來一種科學(xué)的精神，這才是寫實主義給予中國畫的關(guān)鍵因素。在當(dāng)時，寫實主義的功用與影響不單單體現(xiàn)于增強了中國畫家對于形體的塑造與把握能力，而且引領(lǐng)了中國畫家群體的社會認知和精神指向。所以，當(dāng)這種科學(xué)理念進入中國畫之后，表面上是出現(xiàn)了中國畫從寫意向?qū)憣嵳Z言的轉(zhuǎn)化，實質(zhì)上是內(nèi)在文化思想的轉(zhuǎn)化，那就是“文人畫”逐步走向了“畫人文”。于是，當(dāng)畫家以“畫人文”的視角認知世界時，他們的現(xiàn)代意識和科學(xué)追求獲得了極大的解放，中國畫與“五四”新文化運動提倡的“民主”“科學(xué)”便由內(nèi)而外地對應(yīng)起來了。

二

民國時期，參照西方美術(shù)學(xué)院的美術(shù)教學(xué)體系在中國大行其道，在國立藝專、上海美專等新式美術(shù)院校中，素描不單是油畫專業(yè)造型訓(xùn)練的重要方式，很多中國畫學(xué)科在基礎(chǔ)教育中也會學(xué)習(xí)素描課程，后來徐悲鴻的“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”更是強化了素描在美術(shù)學(xué)院中國畫基礎(chǔ)教學(xué)中的重要性。

從邏輯上來說，“素描是一切造型的基礎(chǔ)”這句話是不對的，因為素描只是造型訓(xùn)練的一種手段，但不是唯一手段。最有力的反證就是在素描引入中國之前，中國畫家也曾經(jīng)創(chuàng)造出無與倫比的藝術(shù)精品。但是，我們不能抹殺“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”這種觀點在當(dāng)時的積極意義，這句話是在當(dāng)時語境下提出的一種矯枉過正的說法，意在強調(diào)素描訓(xùn)練對于寫實繪畫的重要性。其矯枉過正如同禪宗里的“棒喝”，后來吳冠中“筆墨等于零”的觀點亦可作如是觀。當(dāng)然，這一觀點只能有階段性的價值存在或是僅僅基于寫實造型的認識來講，如今再只從寫實的角度來看待當(dāng)代中國畫發(fā)展，顯然不合時宜。然而，就當(dāng)時中國社會的實際需要以及中國畫的發(fā)展狀況來說，在推崇科學(xué)的價值觀和強調(diào)現(xiàn)實主義的時代需要時提出這樣一種矯枉過正的說法，即便明顯是具有一定的片面性，仍然能夠在特定的語境中發(fā)揮出重要的價值與意義，因為這種“片面的深刻”往往會比“全面的膚淺”更有利于引起當(dāng)時中國畫壇對于素描在造型訓(xùn)練中作用的重視。

這樣的中國畫基礎(chǔ)教學(xué)后來對中國畫的發(fā)展也確實帶來了深遠影響。像徐悲鴻等很多畫家不僅以素描作為造型訓(xùn)練的方法，他們也借助素描技法來改良中國畫，于是，素描不僅出現(xiàn)于中國畫創(chuàng)作當(dāng)中，而且逐漸成為中國畫重要的造型手段之一。尤其是在新中國成立后，在現(xiàn)實主義創(chuàng)作思潮引領(lǐng)下，借助寫實性素描，中國人物畫創(chuàng)作取得長足發(fā)展，素描不僅不是中國畫發(fā)展的問題，而且是中國畫時代發(fā)展的重要支撐甚至是推動力。

三

從近現(xiàn)代中國畫的發(fā)展現(xiàn)狀來看，素描對中國畫影響的負面清單其實很難拉。相反，20世紀以來的中國人物畫其實是在很大程度上得益于素描的介入，如果沒有素描，那么“徐蔣體系”“新浙派人物畫”乃至“長安畫派”“嶺南畫派”“新金陵畫派”的創(chuàng)作都會出現(xiàn)問題。也就是說，如果全盤否定素描，那么就一定程度上抹殺了20世紀中國畫的成果。實際上，素描在近現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作中發(fā)揮了巨大的支撐作用，一方面賦予了中國畫家更強的造型能力，尤其是對現(xiàn)實主義人物畫創(chuàng)作起到了重要影響；另一方面在素描訓(xùn)練過程中也培養(yǎng)了畫家的塑造能力。事實上，不僅僅是當(dāng)代人物畫，當(dāng)代一些山水畫家的創(chuàng)作也得到素描的滋養(yǎng)，在山水畫和花鳥畫等看似與素描沒有直接關(guān)系的畫科中，伴隨著畫家塑造能力的提升，中國畫語言也得到了豐富與發(fā)展。例如李可染用鉛筆素描深入的山水寫生作品與其風(fēng)格卓立的山水畫創(chuàng)作之間的對應(yīng)關(guān)系，倘若他從未接受過素描基礎(chǔ)的訓(xùn)練，沒有高超的寫實造型能力，那么就很難有以側(cè)光與結(jié)實的造型為主要特點的“李家山水”?？梢?，素描豐富和增添了20世紀以來中國畫語言的可能性與表現(xiàn)能力。

20世紀中國畫問題一度主要凸顯為造型問題，實際也是源于時代需要。在“藝術(shù)為人民服務(wù)”的時代背景下，繪畫就不能過于“陽春白雪”。換句話說，既然要彰顯藝術(shù)的教育功能，那么中國畫繼續(xù)遵循寫意的審美傳統(tǒng)思路顯然是不可行的，特別是考慮到普通大眾的審美接受能力，解決造型問題就顯得更加必要，素描便成為起到訓(xùn)練和支撐造型作用的重要技法。

對于20世紀以來的中國畫來說，造型問題是一方面，還有以筆墨為核心的其他問題?，F(xiàn)在來看，有一個更為急切的問題，就是當(dāng)下很多畫家舍棄了筆墨的觀念，完全是拿著毛筆畫素描，以一種完全西畫的方法進行創(chuàng)作。這種只談造型不談筆墨的“素描化”傾向，勢必會把中國畫引向邪路。也就是說，中國畫要防止出現(xiàn)的并不是素描的問題，而是“素描化”的問題。今天回望歷史，我們可以說，素描不是中國畫的問題，“素描化”才是中國畫的問題。

另一方面，20世紀以來，傳統(tǒng)的中國畫已經(jīng)衍生出了很多新概念，如新中國畫、現(xiàn)代水墨、當(dāng)代水墨、新水墨等，這些新概念都是時代發(fā)展對中國畫提出的新要求下的產(chǎn)物，這其中與素描相關(guān)的并不是很多，可見，當(dāng)代中國畫的問題大多不是素描帶來的，而是更多源于中國畫自身。當(dāng)代中國畫的最大問題主要是“精神上的迷亂”，也就是如何真正與時代同步，進而引領(lǐng)時代審美。而從中國畫語言的本體上講，我們對于傳統(tǒng)筆墨的傳承尚且不足，同時關(guān)于中國畫傳統(tǒng)要求積累的修養(yǎng)仍然不夠，加上對于素描等技法語言認識的偏頗等多種因素，綜合演化成為當(dāng)代中國畫發(fā)展中面臨的瓶頸。中國畫發(fā)展至今，傳統(tǒng)的文人畫顯然不能繼續(xù)重復(fù)，放任中國畫的“素描化”也不可行，而新的路徑又在哪里？是現(xiàn)代水墨、當(dāng)代水墨、新水墨，還是一個怎樣的形態(tài)，人們不得而知，還在摸索當(dāng)中。

四

那么，在中國畫發(fā)展中的問題不是素描帶來的前提之下，“中國畫去素描”就不應(yīng)該是主要問題，甚至在社會需要這個時代因素下，“去素描”還為時過早，眼下最關(guān)鍵的是防止“素描化”錯誤。而對于素描在當(dāng)代中國畫中的作用而言，它還是有重要的價值的。在中國畫的造型訓(xùn)練、表現(xiàn)手法等方面，素描今天仍然具有一定的價值。當(dāng)然，我們今天對于素描要有更開放的認識。我們知道，素描的表現(xiàn)方式非常多樣，探索性素描、全因素素描、明暗素描、結(jié)構(gòu)素描、表現(xiàn)素描等等，諸如此類都是素描。對于我們來說，素描在今天不僅是造型訓(xùn)練的手段，也是我們尋找靈感的一個來源，即便是達·芬奇、米開朗琪羅、安格爾等歐洲藝術(shù)大師，甚至徐悲鴻、方增先等先生的素描，也有很多表現(xiàn)手法值得中國畫借鑒和吸收。同時，我們不能只盯著寫實性素描，我們也可以關(guān)注觀念性的、表現(xiàn)性的素描，并吸收其中的營養(yǎng)。如果我們以開放的思維去認識素描的概念與內(nèi)涵，進一步結(jié)合中國傳統(tǒng)寫真、應(yīng)物象形等造型觀念來消化吸收素描中的營養(yǎng)，同時對素描在當(dāng)下能不能出現(xiàn)一些現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化問題做出思考，那么可能會對素描的認識更加的科學(xué)，而這是當(dāng)代中國畫需要突破的局限。

還有，就是在現(xiàn)實人物畫創(chuàng)作以及一些主題性創(chuàng)作中，寫實性素描的訓(xùn)練肯定是必不可少的，而在一些強調(diào)書寫性的寫意繪畫中，素描就不一定能夠發(fā)揮出它的作用。所以說，今天對于素描的強調(diào)，類似于體育運動中對于體能的訓(xùn)練，在一些力量型的運動中，體能訓(xùn)練就非常有必要，而在一些技巧性的運動中，盡管體能訓(xùn)練同樣需要，但不會被強化到很高的程度。也就是說，當(dāng)代中國畫對于素描的作用一方面是要重視，另一方面是不要偏執(zhí)到將其視為唯一的基礎(chǔ)，特別是在某些特殊情況下，素描可能只是一種輔助手段。但當(dāng)前美術(shù)高考中國畫考素描的指揮棒有將中國畫引向素描是唯一的可能的歧途。只有客觀地認識素描，才能夠發(fā)現(xiàn)素描為中國畫發(fā)展帶來的建設(shè)性作用。確實，素描在中國畫發(fā)展中曾經(jīng)起到巨大作用，但并沒有起到?jīng)Q定性的作用。素描只是我們解決20世紀中國畫問題的一個重要手段，在當(dāng)前時代背景下談中國畫去素描還為時尚早，因為當(dāng)代中國畫存在的問題并不能從素描那里找到答案，相反，素描仍是我們解決中國畫的手段之一。中國畫要解決自身問題，還得要從基礎(chǔ)教學(xué)、畫家修養(yǎng)、創(chuàng)新意識等多個方面著力，找準核心病灶，才能行穩(wěn)致遠。

美國 埃弗里特·希恩 第二次通過 1916年