郭原　張瑞鳳

戲曲以方言為依托，以民俗為基礎(chǔ)，以聲腔為主的技藝為標(biāo)識，以大量著名演出團(tuán)體、經(jīng)典劇目和優(yōu)秀從業(yè)人員吸引了廣大的觀眾。千余年來的歷史表明，在眾多傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)中，戲曲是民眾最喜愛的藝術(shù)品種，唱戲、看戲是人們的審美習(xí)慣甚至是生活方式。既然看戲、唱戲是人們抒發(fā)情感和表達(dá)思想的最大、最多的渠道，那么戲曲所蘊(yùn)含的主題必與中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，尤其與哲學(xué)精神相契合。與此同時，戲曲最重要的質(zhì)地和最鮮明的特征，公認(rèn)為是聲腔的藝術(shù)。因此，戲曲在本質(zhì)上是一種音樂的藝術(shù)。

盡管歷史不長，但戲曲依然通過以音樂為主的藝術(shù)手段，直指最古老的哲學(xué)精神，達(dá)到了 “大樂與天地同和”的境界。眾所周知，敬天法祖是民族文化的主體精神，戲曲通過劇目、音樂、劇情、表演大量傳達(dá)了這種精神，包括善惡有報(bào)的天理、懲惡揚(yáng)善的正義、追求精神自由與超越的信念、向往崇高與神圣的信仰等等?？梢哉J(rèn)為，戲曲是中國哲學(xué)精神，即世界觀、人生觀、價值觀、道德觀等的藝術(shù)反映，是“言志”“永言”“八音克諧”“百獸率舞”“神人以和”的藝術(shù)。

關(guān)于戲劇的起源，不少學(xué)者認(rèn)為，古人祭祀天地祖先，必有歌舞禮儀，這種歌舞音樂便是戲劇的雛形，這即是戲劇的“娛神說”或“宗教起源說”。戲曲也是如此。蘇軾認(rèn)為戲曲源于“八臘之祭”——祭必有尸，則由倡優(yōu)充當(dāng)祭尸，便是戲曲表演的濫觴。自古以來，傳統(tǒng)戲曲經(jīng)常出現(xiàn)于人們祭拜天地、祭祀祖先的場合，這便是“社戲”“廟戲”的源頭。由于戲曲的初衷是敬天法祖，因此可以認(rèn)為，戲曲從一開始便是一種嚴(yán)肅藝術(shù)。

因此，對于戲曲的特質(zhì)及形態(tài)，古人有許多的昭示和規(guī)約?！墩f文》注“戲”為“三軍之偏也，一曰兵也”，后引申為“角力”“角斗”，再引申為“游戲”“裝扮”“表演”，此即戲曲之義。

由于“戲”“劇”同源，我們可同時深究這兩個字的字理?！皯颉钡墓朋w，系由虎、豆、戈合成?；⑹恰皯颉钡墓乓?，同時表示“戲”的字義;戈是古代兵器，也指儀仗用器;豆是盛放祭物的禮器。所謂的“戲”，便是模擬、扮演自然萬物、戰(zhàn)斗、祭祀、禮儀等的歌舞表演。這便規(guī)定了戲曲的題材往往是重大的，形式往往是隆重的，風(fēng)格往往是嚴(yán)肅的?！皠　钡墓朋w，由虎、豕、刀（或力）合成。《說文》釋“豦”為豕虎之斗不解，而刀（或力）的加入，應(yīng)理解為人執(zhí)刀具（或用力）加入，并引申出模擬、扮演之義。此外，“劇”古音通“極”，為困苦困厄至極的意思，因而“劇”亦有此義，即在強(qiáng)烈的戲劇沖突下，人物處于極端困苦、困厄的絕境，必然爆發(fā)激情而使用大段念白和唱段。這大段念白和唱段便成為戲曲音樂主體，造就行當(dāng)角色，成為戲曲標(biāo)識。綜上所述，戲劇是演員以歌舞模擬重大歷史事件和人物故事，在極端的矛盾沖突中刻畫人物及性格，彰顯哲學(xué)思想、宣揚(yáng)人生意義的藝術(shù)。

綜觀中國傳統(tǒng)戲曲，尤其是大量正統(tǒng)的袍帶戲，其題材多為歷史宏大敘事;其表演形式莊重、神秘甚至極具震撼力;其語言古聲古腔，風(fēng)格古色古香，無論內(nèi)容還是形式都具有超越現(xiàn)實(shí)凡俗，追求崇高神圣的性質(zhì)和特征。這些劇作的敘事性與音樂性是有機(jī)的不可分割的整體，兩者共同推動并形成了“劇詩”的強(qiáng)大抒情性。非常明顯，全劇的靈魂是演唱，是戲曲用以刻畫人物、抒發(fā)情感、推動敘事進(jìn)展的主要手段;而敘事則為演唱、抒情規(guī)定了場景、提供了語境。若把故事情節(jié)比作河床，那么抒情演唱便是河水，二者共同構(gòu)成戲曲奔騰涌流的江河。

戲曲的文學(xué)敘事具有極為獨(dú)到和鮮明的特點(diǎn)。與古典小說相比，其塑造人物形象、刻畫人物性格并不追求非常完整和豐滿，而是通過以演唱為主的“唱念做打”手段，突顯人物形象的某一特質(zhì)，勾勒人物性格的某一要素，由此顯示全劇主題，彰顯哲學(xué)精神。因此，戲曲與其說是一種敘事小說和綜合藝術(shù)，毋寧說是一種敘事詩歌和音樂藝術(shù)。以京劇折子戲《李陵碑》中楊繼業(yè)的唱段為例，人物處于極困厄的“劇時”，因而不得不唱。唱段先以回憶入手，抒發(fā)了楊家父子為君為國抵御外敵、遭受死傷的哀痛情懷，接轉(zhuǎn)為對入侵者的憤怒、對誤國奸侫的憎恨、對昏君的怨懣、對兒子的惜憐等情感。這些情感復(fù)雜交織，瞬間爆發(fā)呈現(xiàn)，唱腔音樂隨之起伏不定，令觀眾的情緒隨之起伏搖蕩，難以自已。值得一提的是，唱段開初的回憶性唱段對劇情進(jìn)展的作用很小，但對人物性格的刻畫、情懷的展開卻是作用極大，音樂的魅力及“劇詩”的力量得到彰顯。整個唱段，尤其是后半段所表達(dá)的哲學(xué)精神，顯然超出了宋代的楊家將的范疇，而成了所有時代的、普天下的精神。這一例子，充分體現(xiàn)了戲曲的哲學(xué)精神及音樂表達(dá)的實(shí)現(xiàn)過程。

我們不妨將古裝戲與現(xiàn)代戲做一比較，可以發(fā)現(xiàn)兩者在以音樂表達(dá)哲學(xué)精神上的不同。古裝戲多為歷史劇、傳奇劇、神話劇，題材往往是歷史大事，人物是帝王將相和才子佳人，與當(dāng)代保持距離。古裝戲的疏離感和超越感引導(dǎo)當(dāng)代人“向后看”，以昭示永恒的歷史價值、哲學(xué)精神，喚醒人們心中莊嚴(yán)肅穆、崇高神圣的思想和情感?，F(xiàn)代戲則大多貼近當(dāng)下社會，描寫現(xiàn)實(shí)生活，強(qiáng)調(diào)生活氣息?，F(xiàn)代戲的題材多為當(dāng)下周遭事，角色則是自己身邊人。在舞臺呈現(xiàn)上，古裝戲行當(dāng)程式鮮明，演員扮相夸張，裝束奇特，而現(xiàn)代戲則基本沒有上述特征。

演唱音樂方面，兩者區(qū)別更大。盡管兩者都是音樂的藝術(shù)，都通過“劇詩”抒情達(dá)意，但所表達(dá)的情意很不相同，正好比王夫之將情分為“一般之情”與“性情”，黃宗羲將性情分為“一時之性情”與“萬古之性情”那樣。古裝戲通過人物性情的抒發(fā)，重在表達(dá)人的生存意義、天人關(guān)系，表達(dá)敬天法祖、天人合一的哲學(xué)精神;而現(xiàn)代戲則通過人物的理想和信念的表達(dá)，重在傳輸當(dāng)下思想，希圖作用于推動當(dāng)下的物質(zhì)和精神構(gòu)建。綜觀戲曲史，戲曲從娛神為主向娛人為主發(fā)展，其主題精神也出現(xiàn)了“由神向人”的滑落。例如明朝“性靈派”強(qiáng)調(diào)人的主體性，在其影響下出現(xiàn)的一批戲劇作家及劇作，總體由“大我之境”“無我之境”向“有我之境”降低。我們認(rèn)為，百多年來的現(xiàn)代戲?qū)@一趨向有所承接，過于強(qiáng)調(diào)人類征服自然、征服天性的能力和成就，而對天人關(guān)系的堅(jiān)持和探尋則有所弱化。對此，我們理應(yīng)從對戲曲的選擇和平衡中作出自己的努力。由于古裝戲與現(xiàn)代戲出發(fā)點(diǎn)和著眼點(diǎn)不同，二者不可相互替代，不能以任何一方去打壓另一方。古裝戲和現(xiàn)代戲必須而且完全可以齊頭并進(jìn)，在多元、多樣的戲劇領(lǐng)域和時代社會中并存、協(xié)調(diào)發(fā)展。