鐘建華

《敦煌飛天壁畫》

《舞·樂》

“玉不琢，不成器?！庇袷窨淌怯袷凸に嚸佬g(shù)完美結(jié)合的一門藝術(shù)，將玉石經(jīng)過精心的設(shè)計，雕琢成為精美的玉石雕作品，供人們收藏、把玩、鑒賞。《詩經(jīng)》有言“言念君子，溫其如玉”，可見國人對玉器的鐘愛是從古至今，在玉石雕刻行業(yè)百花齊放的一片盛景中，佛教題材實屬最受追捧的，作為佛教藝術(shù)寶庫圣地的敦煌石窟，那滿壁飛動、體態(tài)婀娜多姿的飛天仙者，與玉石雕刻碰撞將會產(chǎn)生怎樣無限的魅力呢？下面筆者從敦煌飛天形象藝術(shù)出發(fā)，談一談敦煌飛天形象如何在當(dāng)代玉石雕刻中呈現(xiàn)。

一、敦煌飛天形象藝術(shù)

（一）敦煌飛天形象的來源

“飛天”是我國佛教文化中的一種藝術(shù)造型，其體態(tài)造型婀娜多姿，優(yōu)美自在。在佛教文化中飛天形象是乾闥婆和緊那羅的化身，其中乾闥婆在印度的梵語中被譯為天歌神， 而緊那羅則被譯為天樂神。他們是一對夫妻，是印度古代神話里的娛樂神及歌舞神，后來被佛教吸收成為天龍八部眾神之一，乾闥婆在佛界中散播鮮花和香氣，為佛獻寶，在花叢棲身，在天宮翱翔，緊那羅則是在佛界中為佛奏樂、歌舞，但不能飛翔于云霄。之后隨著社會歷史的發(fā)展、佛教的傳播，人們在藝術(shù)上的追求和審美發(fā)生了變化，隨之經(jīng)過創(chuàng)作和不斷演變，乾闥婆和緊那羅的職能逐漸被混合，最終合為一體，變成了現(xiàn)在我們所看到的飛天。

（二）敦煌飛天形象在我國的歷史演變

據(jù)史料記載，東漢時期佛教開始傳入中國，佛教文化藝術(shù)也開始興起。研究考證，飛天形象開始出現(xiàn)于十六國時期，是隨佛教文化傳播由印度經(jīng)絲綢之路而來，同時在我國經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷史演變。

從藝術(shù)形象上看，每個歷史朝代都有著其獨特的時代特征和美學(xué)印記。比如北魏時期，其特征為臉型較為消瘦、身材修長而輕靈灑脫、氣韻生動，其動態(tài)感強。唐代時期社會經(jīng)濟繁榮、文化開放，這個時期的飛天形象更趨于完美，達到了頂峰，進入了一個新階段，其比例準(zhǔn)確、體型豐滿、線條流暢、色彩絢麗，發(fā)展成為“面圓體豐”的唐代美人風(fēng)格。因此在現(xiàn)當(dāng)代的飛天形象運用中，基本上以唐代時期的造像為主要藝術(shù)創(chuàng)作依據(jù)。

（三）敦煌飛天形象的美學(xué)意義

飛天形象是佛教文化中極樂世界的寫照，其體現(xiàn)了古代人們對自由、美好生活的追求和向往，同時也展現(xiàn)出人類非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力。飛天形象包羅萬象、畫工精美的內(nèi)容，其融合了西域文化、印度文化和中原文化的精神，這是一種多元文化藝術(shù)結(jié)合的美學(xué)思想，也是中外文化結(jié)合的產(chǎn)物。飛天形象記錄了歷史的千變?nèi)f化和豐富的文化藝術(shù)內(nèi)涵，有著獨特的美學(xué)意義，還體現(xiàn)在利用靜態(tài)的壁畫創(chuàng)作出優(yōu)美動態(tài)飛翔的意境。

二、飛天形象在古代玉雕作品中的呈現(xiàn)及特征

隨著佛教文化不斷傳播深入，各種藝術(shù)品逐漸出現(xiàn)飛天形象，并在我國古代的佛教造像藝術(shù)中較為常見，在歷代出土的玉雕作品中飛天題材作品數(shù)量稀少，尺寸較小，一般作為佩戴飾物，玉雕上的飛天作品最早始見于唐代，并相繼發(fā)展于宋、遼、金、元、明、清等各個時期。

唐代時期的玉雕飛天作品，繼承和發(fā)展了北魏、北齊時期石窟壁畫佛造像的藝術(shù)風(fēng)格，同時融合了我國古代道教文化藝術(shù)中的“飛仙”“嫦娥”“天女散花”等神說，也大量吸收了古代舞蹈藝人的形態(tài)肢體語言。如上海博物館館藏的唐代《玉飛天》，其整體外形呈船形狀，雕工精細，人物雙目前視，頭頂盤發(fā)， 臉部造型圓潤而飽滿，二臂前伸而收于下顎胸前，二足交叉疊起，身穿長裙而上半身裸露，肩部綬帶飄逸翻飛，底部祥云托起，這為典型的唐代時期飛天形象。

宋代時期玉雕飛天作品多刻以俯身造型并以正面雕刻，面朝前方飛行，身下雕云朵，動態(tài)及造型表現(xiàn)自然流暢。遼、金時期的則比宋代時期的較為大膽創(chuàng)新，其形象比較趨向于游牧民族風(fēng)格，作品較多為片雕作品，有著高超的透雕工藝，云紋裝飾也趨于復(fù)雜。元代由于社會經(jīng)濟較為發(fā)達，中原內(nèi)地與西藏地區(qū)的經(jīng)濟、文化交流得到了滲透和加強，其作品多以圓雕為主，造型趨于寫實，體態(tài)豐腴，頗顯笨重，與唐代時期的飄逸風(fēng)格形成鮮明的對比，頭部渾圓，占據(jù)全身較大的比重，刀法粗獷，善于采用多層鏤雕技法。明清時期的玉飛天作品在工藝上有著明顯的時代特征，其整體造型、人物形象及表現(xiàn)形式風(fēng)格等方面日趨世俗化和寫實化，但作品整體圖案化增強，使作品缺乏立體感、動感，但其富有較強的工藝美、裝飾美、商品化的新特點。

飛天形象在我國古代玉雕刻中出現(xiàn)的作品較少，但是都具有鮮明的時代特征，富含極高的文化藝術(shù)價值，飛天形象作品的出現(xiàn)，無疑為當(dāng)代玉石雕題材增加了更多的選擇。

三、飛天如何在當(dāng)代玉石雕作品中再現(xiàn)

《玉飛天》

在佛教造像的藝術(shù)中，人們對佛造像要求都極為嚴(yán)格，尤其是主尊、菩薩、護法等各個形象都具有嚴(yán)格的規(guī)定，不能隨意改動或者增減，以至于市面上出現(xiàn)的佛教題材作品出現(xiàn)了千篇一律的現(xiàn)象。在當(dāng)今玉石雕佛教題材作品中更是如此。隨著現(xiàn)在社會的發(fā)展，人們的審美藝術(shù)觀逐步提高，對于藝術(shù)作品的選擇也有了更多的要求，以至于玉雕行業(yè)出現(xiàn)低迷的狀態(tài)，讓很多玉石雕刻家們在題材的選擇上、作品的構(gòu)思上和創(chuàng)作技法上，一度出現(xiàn)了創(chuàng)作瓶頸。

玉石雕刻藝術(shù)中講究線條的使用，動靜變幻、靈動飛揚都是通過線條來體現(xiàn)的，一件玉石雕作品的審美情趣便是體現(xiàn)在作品整體和線條的流暢之中，這也正是人們常說的線條美和曲線美。敦煌飛天造像中線條的運用可謂是淋漓盡致，其中大量用直線和曲線來對佛造像進行描繪，賦予很強的3D立體視覺效果，并以流暢的似靜若動的直線和曲線來展現(xiàn)其衣裙、飄帶、披帛及配飾等在空中舞動時的自然隨性和飄逸，也用簡潔凝練的線條勾畫出人物自由奔放、隨風(fēng)飄揚的舞姿，或舒緩、或韻味深遠，在飛天形象中其線條的美無與倫比。飛天的線條與玉石雕刻中的線條具有異曲同工之妙，將二者進行結(jié)合會產(chǎn)生另一種美學(xué)價值。

敦煌莫高窟，歷經(jīng)千年、連續(xù)十幾個朝代的變遷，完整記錄了由印度傳來的佛像如何中國化的過程，是對傳統(tǒng)文化及藝術(shù)深入研究的絕佳圣地。敦煌飛天形象的藝術(shù)價值或許可以改變玉雕目前題材上使用和創(chuàng)新的困境，其屬于佛教題材，但在佛教造像的格式之外，擁有極為廣大的創(chuàng)作空間，甚至可以發(fā)揮自己的藝術(shù)想象力進行創(chuàng)作，深信飛天形象在玉石雕刻藝術(shù)中的再現(xiàn)，將會給玉石雕作品注入新的生命力。