王詠梅

（廊坊師范學(xué)院 文學(xué)院，河北 廊坊 065000）

俄國(guó)形式主義是20世紀(jì)西方文藝學(xué)領(lǐng)域第一個(gè)文學(xué)批評(píng)流派，它開(kāi)啟了文藝學(xué)與語(yǔ)言學(xué)、審美心理學(xué)、符號(hào)學(xué)等人文科學(xué)甚至系統(tǒng)論、信息論等自然科學(xué)之間的學(xué)科交叉互融，并借鑒其他學(xué)科的研究成果開(kāi)辟了文學(xué)理論創(chuàng)新式發(fā)展的學(xué)術(shù)研究新路。本文僅就語(yǔ)言學(xué)和審美心理學(xué)基礎(chǔ)上的俄國(guó)形式主義的產(chǎn)生、發(fā)展與理論創(chuàng)新作一探討。

一、語(yǔ)言學(xué)基礎(chǔ)上的俄國(guó)形式主義的產(chǎn)生與發(fā)展

（一）“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”背景下的俄國(guó)形式主義的產(chǎn)生

俄國(guó)形式主義的產(chǎn)生，與20 世紀(jì)西方學(xué)術(shù)思想史上的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”密不可分?！罢Z(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”主要是在哲學(xué)和語(yǔ)言學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行的?！罢軐W(xué)領(lǐng)域的‘語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向’可稱為語(yǔ)言的轉(zhuǎn)向，主要以分析主義哲學(xué)以語(yǔ)言問(wèn)題取代傳統(tǒng)的哲學(xué)問(wèn)題和存在主義哲學(xué)重新反思語(yǔ)言和存在等范疇為代表。語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域的‘語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向’主要是指現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)家對(duì)語(yǔ)言及其相關(guān)范疇的重新闡釋，以及運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)理論作為研究其他人文學(xué)科的參照系?！雹偈Y曉娟、楊向榮：《能指的強(qiáng)化與所指的遮蔽——語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向視域下的表征危機(jī)》，《吉首大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2012年第1期。西方學(xué)術(shù)界的這種“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，對(duì)西方文學(xué)研究產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊，俄國(guó)形式主義就是在此歷史背景和學(xué)術(shù)思潮的激蕩下產(chǎn)生的。

1915 年，莫斯科大學(xué)一群才華卓著而又離經(jīng)叛道的青年大學(xué)生自發(fā)組成了學(xué)術(shù)團(tuán)體“莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組”，該小組以羅曼·雅各布遜為首，主要成員有博加特廖夫、維諾庫(kù)爾、布里克、托馬舍夫斯基等人，他們把語(yǔ)言學(xué)、音步學(xué)和民間創(chuàng)作作為自己的主要研究目標(biāo)②趙曉彬等：《雅可布遜的詩(shī)學(xué)研究》，人民文學(xué)出版社，2014年版，第4頁(yè)。。1916 年，在彼得堡又出現(xiàn)了另一個(gè)青年研究團(tuán)體“詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)”（簡(jiǎn)稱“奧波亞茲”）。不同于“莫斯科語(yǔ)言學(xué)小組”主要是由“冒險(xiǎn)涉足詩(shī)學(xué)領(lǐng)域里的‘語(yǔ)言學(xué)家’群體”組成的，彼得堡“詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)”是一個(gè)由兩部分人組成的成分比較駁雜的團(tuán)隊(duì)：一類是博德恩·德·庫(kù)爾特內(nèi)學(xué)派的語(yǔ)言專業(yè)的大學(xué)生，如列夫·雅庫(kù)賓斯基和葉·德·波里瓦諾夫；另一類則是什克洛夫斯基、艾亨鮑姆、迪尼亞諾夫這樣的文學(xué)理論家，“他們?cè)噲D采用現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)方法來(lái)解決本學(xué)科的基本問(wèn)題”①［美］V.厄利希：《俄國(guó)形式主義：歷史與學(xué)說(shuō)》，張冰譯，商務(wù)印書(shū)館，2017年版，第87頁(yè)。。不久以后，雅各布遜也加入進(jìn)來(lái)，和什克洛夫斯基一起成為該團(tuán)體的中堅(jiān)力量。“詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)”的成員們“不僅關(guān)注語(yǔ)言問(wèn)題，而且通過(guò)對(duì)語(yǔ)言與詩(shī)歌的音韻、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、意義的聯(lián)系等諸多問(wèn)題的研究，開(kāi)辟了語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)相結(jié)合的研究道路?！雹谮w曉彬等：《雅可布遜的詩(shī)學(xué)研究》，第4頁(yè)。

雖然這兩個(gè)青年學(xué)術(shù)團(tuán)體在研究?jī)?nèi)容方面各有側(cè)重，在理論觀點(diǎn)方面也不盡相同甚至?xí)r有分歧，但是他們都在現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)理論的影響下，把文學(xué)語(yǔ)言視為一種超然獨(dú)立的存在，并以此為主要研究對(duì)象，對(duì)文學(xué)的形式和結(jié)構(gòu)特性等語(yǔ)言事實(shí)本身倍加關(guān)注。也正因如此，后來(lái)學(xué)界把他們視為同一個(gè)學(xué)派，即“俄國(guó)形式主義”。盡管“‘形式主義’……這個(gè)含糊不清和令人不解的標(biāo)簽，是那些對(duì)分析語(yǔ)言的詩(shī)歌功能進(jìn)行詆毀的人提出來(lái)的”③［俄］羅曼·雅各布遜：《詩(shī)學(xué)科學(xué)的探索》，見(jiàn)茨維坦·托多洛夫編《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年版，第2頁(yè)。，并且在蘇聯(lián)的文藝批評(píng)界長(zhǎng)期遭到“極端的曲解和濫用”④［英］羅吉·福勒：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》，袁德成等譯，四川人民出版社，1987年版，第111頁(yè)。，但是作為20 世紀(jì)西方文藝?yán)碚撌飞系谝粋€(gè)踐行了“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的批評(píng)流派，俄國(guó)形式主義卻以不可遏止之勢(shì)，在俄國(guó)文壇成為一支聲勢(shì)顯赫的生力軍，并在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。我們?cè)谟⒚佬屡u(píng)學(xué)派、捷克布拉格學(xué)派、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義甚至德國(guó)接受美學(xué)等新興的理論話語(yǔ)中，都可以不同程度地看到俄國(guó)形式主義的影子。

（二）俄國(guó)形式主義產(chǎn)生與發(fā)展的語(yǔ)言學(xué)基礎(chǔ)

一般認(rèn)為，俄國(guó)形式主義是以瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論為基礎(chǔ)產(chǎn)生和發(fā)展的。其實(shí)，這種說(shuō)法是片面的。俄國(guó)形式主義內(nèi)部由于成員構(gòu)成復(fù)雜，理論主張同中有異，因此在所接受的語(yǔ)言學(xué)影響方面也不盡相同。大致說(shuō)來(lái)，在俄國(guó)形式主義創(chuàng)立之初以及早期發(fā)展階段，主要是受到本土語(yǔ)言學(xué)家?guī)鞝柼貎?nèi)的影響，而自雅各布遜移居布拉格以后，即俄國(guó)形式主義發(fā)展的后期，則主要接受的是索緒爾語(yǔ)言學(xué)的影響。

1.庫(kù)爾特內(nèi)的“社會(huì)—心理語(yǔ)言學(xué)”對(duì)早期俄國(guó)形式主義的直接影響

博德恩·德·庫(kù)爾特內(nèi)是喀山語(yǔ)言學(xué)派的創(chuàng)始人，心理主義語(yǔ)言學(xué)的代表人物之一，其在“社會(huì)—心理語(yǔ)言學(xué)”理論方面做出了諸多具有開(kāi)創(chuàng)之功的卓越貢獻(xiàn)，什克洛夫斯基在彼得堡大學(xué)語(yǔ)文系就讀時(shí)，聆聽(tīng)了庫(kù)爾特內(nèi)的課，很受震動(dòng)，對(duì)其日后建構(gòu)形式主義詩(shī)學(xué)理論產(chǎn)生了極大的啟發(fā)和影響。

一方面，庫(kù)爾特內(nèi)作為新語(yǔ)法學(xué)派的創(chuàng)始人之一，和其大多數(shù)同仁一樣，“反對(duì)語(yǔ)言進(jìn)化的生物主義觀念，一改前期歷史比較語(yǔ)言學(xué)不考慮說(shuō)話主體的心理因素的做法”⑤楊燕：《什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)研究》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016年版，第15頁(yè)。，將研究重心放在了個(gè)人獨(dú)特、多變的心理、生理活動(dòng)上。他認(rèn)為，每個(gè)言語(yǔ)主體的言語(yǔ)活動(dòng)都具有不斷變化、豐富多彩的心理特征，而個(gè)人言語(yǔ)雖然作為一種無(wú)意識(shí)的心理活動(dòng)不受意識(shí)的制約，卻又能被意識(shí)到。這實(shí)際上是在強(qiáng)調(diào)言語(yǔ)主體對(duì)無(wú)意識(shí)的心理活動(dòng)的感受能力。正是在庫(kù)爾特內(nèi)這些思想的啟發(fā)下，什克洛夫斯基不僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性本質(zhì)，而且十分重視從心理學(xué)角度闡釋藝術(shù)作品的獨(dú)立價(jià)值，重視藝術(shù)作品所激發(fā)起的審美心理效果，甚至“將欣賞者是否獲得美感看作藝術(shù)作品是否成功的唯一標(biāo)志”①楊燕：《什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)研究》，第14頁(yè)。。但這與什氏所極力反對(duì)的俄國(guó)傳統(tǒng)文論中的心理學(xué)派主張不同。什克洛夫斯基不是單純強(qiáng)調(diào)從心理學(xué)角度透視作家的創(chuàng)作個(gè)性、闡釋作品中主人公的心理特征，從而使文藝成為心理學(xué)的附庸和注腳，而是不僅注重藝術(shù)作品要喚起欣賞者的審美感受，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)不同欣賞者審美心理的獨(dú)特性，強(qiáng)調(diào)欣賞者的每一次“心理能量消耗”都是一次獨(dú)特的個(gè)人心理體驗(yàn)。此外，正如庫(kù)爾特內(nèi)否認(rèn)個(gè)人言語(yǔ)活動(dòng)中的意識(shí)制約一樣，什克洛夫斯基也否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞活動(dòng)中有主體意識(shí)的參與，而將藝術(shù)活動(dòng)看作一種不存在任何理性自覺(jué)的純粹直覺(jué)活動(dòng)。

另一方面，庫(kù)爾特內(nèi)與新語(yǔ)法學(xué)派的其他成員只是從個(gè)人心理角度研究語(yǔ)言現(xiàn)象不同，他在強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言活動(dòng)是一種個(gè)人心理活動(dòng)的同時(shí)，還強(qiáng)調(diào)其具有社會(huì)性特征。在他看來(lái)，每個(gè)言語(yǔ)主體都不是處于絕對(duì)封閉環(huán)境中的孤立的個(gè)體，而是處于一個(gè)緊密聯(lián)系、相互影響的群體中的社會(huì)性個(gè)體，因此，“語(yǔ)言只能在人類社會(huì)中存在，……語(yǔ)言學(xué)的基礎(chǔ)不僅是個(gè)人心理學(xué)，還有社會(huì)學(xué)”②轉(zhuǎn)引自楊燕：《什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)研究》，第17頁(yè)。。需要指出的是，庫(kù)爾特內(nèi)雖然強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的社會(huì)性特征，但并不認(rèn)為有所謂的“世界語(yǔ)言”、民族語(yǔ)言或部落語(yǔ)言，他只是承認(rèn)不同言語(yǔ)主體之間具有可相互交流的可能性而已，這一點(diǎn)對(duì)什克洛夫斯基的詩(shī)學(xué)建構(gòu)也有所影響，表現(xiàn)在什氏極力強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)的個(gè)體性而否認(rèn)集體創(chuàng)作的可能性，認(rèn)為對(duì)于某些“集體創(chuàng)作”的藝術(shù)以及藝術(shù)流派或體裁的演變來(lái)說(shuō)，真正做出貢獻(xiàn)的其實(shí)是每個(gè)參與藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)體，而不是某個(gè)集體。③楊燕：《什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)研究》，第17頁(yè)。

此外，庫(kù)爾特內(nèi)對(duì)施萊赫爾和施密特把語(yǔ)言看作自然有機(jī)體、把語(yǔ)言的存在看作獨(dú)立于人之外的客體這種語(yǔ)言觀的反對(duì)，以及他對(duì)語(yǔ)言發(fā)展規(guī)律的總結(jié)，都得到了什克洛夫斯基的認(rèn)可，我們?cè)谑彩系脑?shī)學(xué)理論中可以明顯地看到其所受到的影響。庫(kù)爾特內(nèi)的“社會(huì)—心理語(yǔ)言學(xué)”不僅為什氏的形式主義詩(shī)學(xué)理論提供了語(yǔ)言學(xué)基礎(chǔ)，也對(duì)俄國(guó)形式主義流派的大部分成員產(chǎn)生了程度不同的重要影響。④詳見(jiàn)楊燕：《什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)研究》，第17—20頁(yè)。

2.索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)對(duì)“后俄國(guó)形式主義”的重要影響

俄國(guó)形式主義的另一位代表人物雅各布遜本身是一個(gè)語(yǔ)言學(xué)家，不同于身為文藝學(xué)家的什克洛夫斯基把語(yǔ)言學(xué)當(dāng)作解決文學(xué)理論問(wèn)題時(shí)必須用到的一套概念工具，雅氏把現(xiàn)代詩(shī)歌研究看作是檢驗(yàn)其語(yǔ)言學(xué)方法論假說(shuō)的試驗(yàn)場(chǎng)。因此，在他看來(lái)，以研究文學(xué)作品的語(yǔ)言構(gòu)成為主要任務(wù)的詩(shī)學(xué)不是僅僅借用語(yǔ)言學(xué)方法，而是屬于語(yǔ)言學(xué)的一個(gè)組成部分，是為了豐富語(yǔ)言學(xué)的研究?jī)?nèi)容。正是在這一意義上，他的詩(shī)學(xué)研究被稱為“語(yǔ)言學(xué)詩(shī)學(xué)”。雅各布遜早期的“語(yǔ)言學(xué)詩(shī)學(xué)”研究主要受本土語(yǔ)言學(xué)家?guī)鞝柼貎?nèi)的影響，表現(xiàn)在他從一開(kāi)始就著力探討詩(shī)歌語(yǔ)言外在的音響層次與其內(nèi)在意義之間的復(fù)雜關(guān)系，注重研究區(qū)分意義的最小單位即音位問(wèn)題，而這無(wú)疑是受到了庫(kù)爾特內(nèi)的兩位學(xué)生——列夫·謝爾巴和葉·德·波里瓦諾夫關(guān)于音位是音響與語(yǔ)義之間不可再分的關(guān)聯(lián)環(huán)節(jié)這一學(xué)說(shuō)的直接影響。1920 年雅各布遜移居布拉格后，日漸受到瑞士著名語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論影響，并在1926 年與馬泰休斯、穆卡洛夫斯基等人共同創(chuàng)立了“布拉格語(yǔ)言學(xué)派”，開(kāi)創(chuàng)了結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)詩(shī)學(xué)這一嶄新的研究領(lǐng)域。有人說(shuō)，布拉格結(jié)構(gòu)主義是俄國(guó)形式主義的捷克變體，也有人稱之為“后俄國(guó)形式主義”，無(wú)論如何，我們都可以把布拉格學(xué)派成立以后雅各布遜的詩(shī)學(xué)看成是俄國(guó)形式主義的一個(gè)新的發(fā)展階段，它的產(chǎn)生則是雅氏批判地繼承索緒爾的結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)理論并加以創(chuàng)新性發(fā)展的結(jié)果。

索緒爾認(rèn)為，語(yǔ)言是社會(huì)的產(chǎn)物，是一種由“任意的”和“區(qū)分性的”符號(hào)序列組成的抽象的、封閉的符號(hào)系統(tǒng)，有一整套結(jié)構(gòu)規(guī)則支配著語(yǔ)言使用者具體的“言語(yǔ)”活動(dòng)。在這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)中，任何語(yǔ)言符號(hào)都具有音響形象（即“能指”）和概念含義（即“所指”），并由兩種區(qū)分性關(guān)系“句段”（即組合關(guān)系）和“聯(lián)想”（即聚合關(guān)系）構(gòu)成：前者是按照符號(hào)的相近性結(jié)合而成的關(guān)系，后者則是按照符號(hào)的相似性構(gòu)成的關(guān)系。語(yǔ)言學(xué)不僅要進(jìn)行歷時(shí)性的研究，還應(yīng)進(jìn)行共時(shí)性的研究。由此可見(jiàn)，索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論是建立在一種二項(xiàng)對(duì)立原則基礎(chǔ)上的，這對(duì)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和文藝?yán)碚摼哂兄卮髥⑹疽饬x，對(duì)于雅各布遜的語(yǔ)言學(xué)詩(shī)學(xué)的創(chuàng)建也產(chǎn)生了極大影響。雅氏從語(yǔ)言的音位對(duì)立到借助“相似—毗鄰”“事實(shí)—約定”原則對(duì)符號(hào)加以歸類，以及早期著眼于詩(shī)語(yǔ)和非詩(shī)語(yǔ)的區(qū)分性研究等理論成就，在很大程度上都得益于索緒爾的二項(xiàng)對(duì)立的語(yǔ)言學(xué)理論。他的語(yǔ)言學(xué)詩(shī)學(xué)中的許多思想范疇，也都是在對(duì)索緒爾語(yǔ)言學(xué)理論模式的接受及對(duì)其觀點(diǎn)的修正中建立并加以完善的。例如，雅各布遜在闡述索緒爾關(guān)于語(yǔ)言符號(hào)的聯(lián)想和句段關(guān)系之后，又補(bǔ)充性地提出了著名的隱喻和換喻理論，并把它們和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的兩個(gè)主要軸線——聚合與組合聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為二者實(shí)際上代表了語(yǔ)言的共時(shí)性模式和歷時(shí)性模式：隱喻是選擇的、聯(lián)想的、共時(shí)的，而換喻是組合的、句段的、歷時(shí)的。①趙曉彬等：《雅可布遜的詩(shī)學(xué)研究》，第50—52頁(yè)。這一理論的價(jià)值就在于，利用索緒爾的二項(xiàng)對(duì)立原則和模式來(lái)解釋文學(xué)和非文學(xué)、詩(shī)語(yǔ)和非詩(shī)語(yǔ)，或語(yǔ)言的“詩(shī)性功能”與其他功能之間的區(qū)別，顯然是一個(gè)非常有效的方法。

此外，關(guān)于索緒爾二項(xiàng)對(duì)立的語(yǔ)言學(xué)理論中的共時(shí)與歷時(shí)的關(guān)系學(xué)說(shuō)，雅各布遜同樣進(jìn)行了拓展乃至補(bǔ)充性論述。他反對(duì)索緒爾在劃分共時(shí)和歷時(shí)的時(shí)候，只是將結(jié)構(gòu)歸為共時(shí)研究層面，而把歷時(shí)研究與習(xí)慣的演變方法掛鉤，認(rèn)為共時(shí)的、客體的片段同時(shí)總是充滿著歷時(shí)的成分，共時(shí)方法應(yīng)考慮這些成分。這樣，雅各布遜將歷時(shí)與共時(shí)融合在一起，提出了動(dòng)態(tài)的共時(shí)觀。他強(qiáng)調(diào)指出：“任何一種語(yǔ)言變化，如果不是針對(duì)語(yǔ)言系統(tǒng)，都無(wú)法理解或詮釋清楚……語(yǔ)言變化針對(duì)的是動(dòng)態(tài)的共時(shí)。”②趙曉彬等：《雅可布遜的詩(shī)學(xué)研究》，第52—53頁(yè)。這種動(dòng)態(tài)的共時(shí)觀不但對(duì)于語(yǔ)言學(xué)及其分支研究都有著重要意義，而且有益于對(duì)文學(xué)的詩(shī)意性及文學(xué)的演變等諸多問(wèn)題做出令人信服的闡述。

可見(jiàn)，作為語(yǔ)言學(xué)家，雅各布遜“在語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)的關(guān)系問(wèn)題上有著許多精辟之見(jiàn)。這一切都得益于他對(duì)索緒爾二項(xiàng)對(duì)立的普通語(yǔ)言學(xué)理論的吸收和批判、繼承和超越”③趙曉彬等：《雅可布遜的詩(shī)學(xué)研究》，第56頁(yè)。。

二、審美心理學(xué)基礎(chǔ)上的俄國(guó)形式主義的理論創(chuàng)新

（一）“文學(xué)性”與“可感的形式”：注重審美體驗(yàn)的文學(xué)本質(zhì)觀創(chuàng)新

在西方學(xué)術(shù)史上，從19世紀(jì)下半葉開(kāi)始，隨著叔本華、尼采、克羅齊、弗洛伊德等非理性主義者及其學(xué)說(shuō)的聲名鵲起，“意志”“自我”“直覺(jué)”“潛意識(shí)”等感性心理現(xiàn)象成為學(xué)術(shù)界的熱門(mén)話題。這些跡象表明，多年來(lái)被思辨理性壓抑的直觀感性開(kāi)始復(fù)活了。④趙憲章等：《西方形式美學(xué)》，南京大學(xué)出版社，2008年版，第211頁(yè)。其實(shí)，自亞里斯多德以來(lái)，“感性”經(jīng)驗(yàn)便總是同“形式”直觀聯(lián)系在一起。而在古典主義美學(xué)家康德提出“審美不涉利害”和“美只應(yīng)涉及形式”這兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的命題后，審美對(duì)象的感性形式與審美主體非功利的直覺(jué)體驗(yàn)之間的天然聯(lián)系更進(jìn)一步為人們所認(rèn)識(shí)。盡管康德在指出審美判斷“只涉及對(duì)象的形式，所產(chǎn)生的快感……是惟一的沒(méi)有利害關(guān)系的自由的快感”①劉萬(wàn)勇：《西方形式主義溯源》，昆侖出版社，2006年版，第125頁(yè)。的同時(shí)，還進(jìn)一步指出了“美是主觀合目的性的形式?！瓋H僅是它的形式——那種與主體的心意機(jī)能相契合的形式——才能引起主體的想象力與知性的自由活動(dòng)?！蚨兰仁切问降?，又是主觀表現(xiàn)性的”②劉萬(wàn)勇：《西方形式主義溯源》，第125頁(yè)。，但是，在康德之后的浪漫主義、象征主義乃至俄國(guó)形式主義等諸多創(chuàng)作流派和理論流派，仍然對(duì)他的“美只應(yīng)涉及形式”這一命題作了偏執(zhí)的理解和發(fā)揮，甚至將藝術(shù)形式推向了感性經(jīng)驗(yàn)的極端，從而導(dǎo)致了“唯形式論”，即藝術(shù)上的形式主義。

俄國(guó)形式主義就是在唯美主義的直接影響下，將康德美學(xué)中的“審美不涉利害”和“美只應(yīng)涉及形式”直接置換成了“藝術(shù)不涉利害”和“文學(xué)作品是純形式”。之所以如此，乃是為了糾正長(zhǎng)期以來(lái)把藝術(shù)看成一種形象的思維方式和一種認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界的方式的弊端，把淪落為哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科婢女的文藝學(xué)從外部現(xiàn)實(shí)的牢籠中解放出來(lái)，使其回歸到獨(dú)立自足、充分自治的藝術(shù)王國(guó)，“回到文學(xué)本身”，從而把文學(xué)研究的對(duì)象嚴(yán)格地限定在文學(xué)與其他學(xué)科的差異性上，即那種使文學(xué)之所以成為文學(xué)的普遍屬性、內(nèi)在根據(jù)，亦即雅各布遜所說(shuō)的“文學(xué)性”。

俄國(guó)形式主義者們認(rèn)為，“文學(xué)性”從根本上說(shuō)就是存在于文學(xué)作品自身之中的屬性，這種決定著文學(xué)之所以是文學(xué)的東西不在作品所反映的社會(huì)生活以及作家情感和作品主人公的心理等“內(nèi)容”里，而在組成文本的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、手法和技巧等作品的“形式”整體中。但俄國(guó)形式主義者所說(shuō)的“形式”是一個(gè)具有嶄新意義的概念，它并不是包裹“內(nèi)容”的外殼或者說(shuō)盛放“內(nèi)容”的器皿，而是“一個(gè)獨(dú)立自足的‘向心’的也即指向自身而非指向外在現(xiàn)實(shí)的非實(shí)存性的存在”③趙憲章等：《西方形式美學(xué)》，第234頁(yè)。，這種“形式”不僅本身就包含著“內(nèi)容”，“而且組織它、塑造它、決定它的意義”④楊向榮：《西方詩(shī)學(xué)話語(yǔ)中的陌生化》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016年版，第52頁(yè)。，由此構(gòu)成了藝術(shù)作品的本體性存在。為了自己所說(shuō)的“內(nèi)容”與“形式”概念不至于和傳統(tǒng)文論中的這一對(duì)概念相混淆，俄國(guó)形式主義者們用“材料”和“手法”這一對(duì)概念對(duì)其進(jìn)行了置換。在他們看來(lái)，材料（包括思想、觀念、主題等思想材料以及語(yǔ)音、語(yǔ)詞等語(yǔ)言材料）并不具有自身獨(dú)立的意義，它們僅僅是一些原始的素材，必須經(jīng)過(guò)手法（又譯為“程序”，是指使作品產(chǎn)生藝術(shù)性的一切藝術(shù)安排和構(gòu)成方式）的加工、變形才得以進(jìn)入文學(xué)作品當(dāng)中。⑤楊向榮：《西方詩(shī)學(xué)話語(yǔ)中的陌生化》，第53—54頁(yè)。什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)指出：“手法的目的就是要使作品盡可能被感受為藝術(shù)作品?！雹蓿鄱恚菥S·什克洛夫斯基等：《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989年版，第3頁(yè)。由于“手法”這一概念是“形式”概念的置換，這就意味著使作品盡可能被感受為藝術(shù)作品亦是“形式”的內(nèi)在目的性。換句話說(shuō)，這里強(qiáng)調(diào)的實(shí)際上是作為文學(xué)作品本體存在的形式的可感性，而這種形式的可感性來(lái)自于手法（程序）對(duì)材料的特殊加工和處理，“沒(méi)有程序的加入，材料就只是一團(tuán)零碎、散落、漫無(wú)頭緒的亂麻，仍是原始素材，不會(huì)也難以喚起人的審美感受”⑦楊向榮：《西方詩(shī)學(xué)話語(yǔ)中的陌生化》，第55頁(yè)。?？梢?jiàn)，俄國(guó)形式主義者提出的“文學(xué)性”即作品形式的可感性，乃是著重從讀者的審美感受和體驗(yàn)出發(fā)，亦即從審美心理學(xué)的角度對(duì)文學(xué)本質(zhì)觀的創(chuàng)新性發(fā)展。

（二）“自動(dòng)化”與“陌生化”：注重審美感受的文學(xué)理論創(chuàng)新

俄國(guó)形式主義視文學(xué)為自我指涉體，認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)即“文學(xué)性”在于可感的形式。那么，在文學(xué)的創(chuàng)作—接受活動(dòng)中，如何才能實(shí)現(xiàn)形式的可感性呢？在文學(xué)的發(fā)展演變過(guò)程中，又是什么規(guī)律起著內(nèi)在的支配作用呢？對(duì)此，他們立足于審美心理學(xué)基礎(chǔ)，提出了運(yùn)用“陌生化”的藝術(shù)程序（手法）實(shí)現(xiàn)“形式的艱深化”，從而喚起接受者的審美注意來(lái)對(duì)抗審美感受的“自動(dòng)化”的著名理論。

1.“自動(dòng)化”與“陌生化”的心理學(xué)基礎(chǔ)

什克洛夫斯基曾經(jīng)指出：“一事物的藝術(shù)性，它之歸屬為詩(shī)，是我們的感受方式產(chǎn)生的結(jié)果。而我們（在狹義上）稱為藝術(shù)性的事物則是用特殊的手法制作，制作的目的也在于力求使之一定被感受為藝術(shù)性的事物。”①［俄］維·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社，1997年版，第6頁(yè)?？梢?jiàn)，什氏把接受者能否從藝術(shù)作品中獲得審美感受、能否把詩(shī)感受為詩(shī)看成是藝術(shù)的本質(zhì)特性能否獲得實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵，而把創(chuàng)作者采用特殊的手法來(lái)制作藝術(shù)品看成是藝術(shù)的本質(zhì)特性獲得實(shí)現(xiàn)的前提條件。正是由此出發(fā)，什克洛夫斯基通過(guò)對(duì)人們?cè)谌粘Ｉ钪行睦砀惺艿囊话阋?guī)律的研究，發(fā)現(xiàn)了人的感覺(jué)具有一種“自動(dòng)化”趨勢(shì)：“一旦人們的動(dòng)作成為習(xí)慣，就會(huì)自動(dòng)完成?！北热?，人們?cè)谌粘Ｑ哉Z(yǔ)交際活動(dòng)中能夠聽(tīng)懂不完整的句子，能夠領(lǐng)會(huì)只說(shuō)出一半的詞語(yǔ)，其實(shí)就源于言語(yǔ)活動(dòng)的自動(dòng)化過(guò)程。這個(gè)時(shí)候，語(yǔ)詞所代表的事物似乎是被包裝著從我們面前經(jīng)過(guò)，我們通過(guò)感覺(jué)的慣性能夠感知到它的存在，但我們所得到的只是膚淺的、浮光掠影的表面印象而已。長(zhǎng)此以往，語(yǔ)詞所指的事物在人們的感受中便會(huì)變得枯萎。②［俄］維·什克洛夫斯基：《散文理論》，第9—10頁(yè)。于是，為了避免自動(dòng)化言語(yǔ)帶來(lái)的人們感覺(jué)的遲鈍、麻木甚至呆滯，什克洛夫斯基提出了藝術(shù)活動(dòng)的“陌生化”（又譯為“反?；薄捌娈惢保├碚?。他說(shuō)：“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺(jué)到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見(jiàn)之物，而不是可認(rèn)可知之物。藝術(shù)的手法是將事物‘奇異化’（即‘陌生化’——筆者注）的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法，因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過(guò)程本身就是目的，應(yīng)該使之延長(zhǎng)?！雹郏鄱恚菥S·什克洛夫斯基：《散文理論》，第10頁(yè)。

可見(jiàn)，俄國(guó)形式主義者認(rèn)為藝術(shù)存在的根本目的就是恢復(fù)人們對(duì)生活的新鮮感受，讓人們感覺(jué)、體驗(yàn)到事物的本真樣態(tài)，為人們提供感性直觀的審美對(duì)象而不是概念化的認(rèn)識(shí)論對(duì)象。為此，他們提出藝術(shù)創(chuàng)作主體要以奇異化（陌生化）手法來(lái)建構(gòu)作品的形式并使形式艱深化，從而打破人們審美感受的自動(dòng)化，使藝術(shù)接受者產(chǎn)生新奇之感，同時(shí)增加藝術(shù)作品的感知難度，延長(zhǎng)欣賞者在藝術(shù)接受過(guò)程中的感知時(shí)間，讓藝術(shù)感受過(guò)程本身成為人們樂(lè)不思蜀、流連忘返的審美享受過(guò)程，讓藝術(shù)接受者充分領(lǐng)略審美感受過(guò)程本身的美妙。

2.“陌生化”理論對(duì)文學(xué)活動(dòng)觀的創(chuàng)新

從文學(xué)創(chuàng)作的角度來(lái)看，為了使讀者從世俗的感覺(jué)中驚醒而專注于眼前的審美對(duì)象并延緩其審美感受時(shí)長(zhǎng)，俄國(guó)形式主義者不僅從文學(xué)創(chuàng)造的總原則層面提出了“陌生化”概念，而且從具體操作手法層面對(duì)陌生化程序進(jìn)行了多方面的探討。首先，俄國(guó)形式主義者主張用“陌生化”手法對(duì)日常語(yǔ)言進(jìn)行扭曲、變形、“施加暴力”等藝術(shù)加工，從而凸顯并激活語(yǔ)詞的派生意義和邊緣意義；其次，他們主張從語(yǔ)詞的音響、結(jié)構(gòu)、韻律、節(jié)奏等內(nèi)部形式要素方面，偏離或打破傳統(tǒng)的語(yǔ)詞構(gòu)成方式，從而使讀者永遠(yuǎn)處于新穎奇特的感受當(dāng)中；再次，俄國(guó)形式主義者們還針對(duì)不同文體運(yùn)用“陌生化”手法進(jìn)行具體分析實(shí)踐，比如分析了詩(shī)歌中如何采用倒裝、比喻、夸張、反諷、怪誕、象征、隱喻等手法進(jìn)行詩(shī)語(yǔ)的“難化”，敘事作品中如何在音響、外形、意象、細(xì)節(jié)、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等各個(gè)層面實(shí)施創(chuàng)造性變形或結(jié)構(gòu)延宕以引起讀者的新奇感受和審美注意等。正如學(xué)者馮毓云指出的：“俄國(guó)形式主義將陌生化注入藝術(shù)家的審美體驗(yàn)之中，從根本上改變了感同身受的自動(dòng)化體驗(yàn)方式對(duì)生活亦步亦趨的被動(dòng)局面，……這是俄國(guó)形式主義對(duì)傳統(tǒng)體驗(yàn)?zāi)Ｊ降拈_(kāi)創(chuàng)性突圍?！雹亳T毓云：《藝術(shù)即陌生化——論俄國(guó)形式主義陌生化的審美價(jià)值》，《北方論叢》2004年第1期。

從文學(xué)接受的角度來(lái)看，現(xiàn)代心理學(xué)研究成果表明，人在進(jìn)行審美欣賞時(shí)有著由先在的閱讀經(jīng)驗(yàn)和審美趣味制約的審美心理定勢(shì)，當(dāng)人以這樣一種審美心理定勢(shì)去有選擇地接受某種適其所好的審美對(duì)象時(shí)，久而久之就會(huì)形成感覺(jué)的自動(dòng)化、機(jī)械化，失去對(duì)審美對(duì)象的新鮮感和審美興趣。正因如此，文學(xué)藝術(shù)應(yīng)以一種“陌生化”手法，即“以一種新穎、獨(dú)特的信息，引起人們無(wú)意識(shí)注意的高度集中，不斷打破或修正人們的心理定勢(shì)，使人們的感受從麻木不仁和昏昏欲睡的狀態(tài)中驚醒過(guò)來(lái)，迫使他們以一種新奇的眼光和特殊的感覺(jué)方式重新感知和審視對(duì)象”②劉萬(wàn)勇：《俄國(guó)形式主義的“陌生化”與藝術(shù)接受》，《山西大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)1999年第2期。。什克洛夫斯基在20 世紀(jì)初接受美學(xué)尚未誕生時(shí)，從讀者的心理活動(dòng)規(guī)律出發(fā)提出了“自動(dòng)化”與“陌生化”原理，肯定了接受者永遠(yuǎn)趨向于“求新趨異”“趨奇走怪”甚至喜新厭舊的心理規(guī)律，將接受者的創(chuàng)造性、能動(dòng)性提升到與藝術(shù)家同等重要的地位，這“不能不說(shuō)是一個(gè)偉大的洞見(jiàn)”③馮毓云：《藝術(shù)即陌生化——論俄國(guó)形式主義陌生化的審美價(jià)值》，《北方論叢》2004年第1期。。

3.“陌生化”理論對(duì)文學(xué)發(fā)展觀的創(chuàng)新

在文學(xué)發(fā)展演變的問(wèn)題上，俄國(guó)形式主義認(rèn)為，接受者感覺(jué)的“自動(dòng)化”與“陌生化”的交替演變，客觀上要求文學(xué)藝術(shù)的形式、程序也要不斷地在“自動(dòng)化”和“陌生化”之間交替演變。什克洛夫斯基指出：“藝術(shù)作品是在與其他作品聯(lián)想的背景上并通過(guò)這種聯(lián)想而被感受的?！滦问降某霈F(xiàn)并非為了表現(xiàn)新的內(nèi)容，而是為了代替已失去藝術(shù)性的舊形式?！雹埽鄱恚菥S·什克洛夫斯基：《散文理論》，第31頁(yè)。這就是說(shuō)，在文學(xué)發(fā)展史上，文學(xué)形式的演變某種程度上來(lái)自于讀者審美感受的自動(dòng)化和審美心理求新求異的陌生化需求?！爱?dāng)一種文學(xué)形式廣泛流傳開(kāi)來(lái)，這種形式就會(huì)得到廣泛的模仿而變得千篇一律，從而變成了一些自動(dòng)化的模式。在這個(gè)時(shí)候，就需要有另一種新的、可感性的形式來(lái)取代它。因此，為了打破自動(dòng)化感受的習(xí)慣化定勢(shì)，沖破審美關(guān)注的慣性，使接受主體獲得新穎奇異之感，并使這種感受長(zhǎng)久地留在接受主體的審美屏幕上，藝術(shù)家必須通過(guò)創(chuàng)造復(fù)雜化和難化的新模式來(lái)替代業(yè)已陳舊的文學(xué)發(fā)展模式。”⑤楊向榮：《西方詩(shī)學(xué)話語(yǔ)中的陌生化》，第64頁(yè)。這樣，在俄國(guó)形式主義者看來(lái)，文學(xué)的發(fā)展演變史就是一部“自動(dòng)化”不斷消解、“陌生化”不斷出現(xiàn)的歷史。這也是一個(gè)不斷偏離常規(guī)、追求特別的心理感受的過(guò)程。什克洛夫斯基指出，“當(dāng)我們感受到某種與通常的、正常的東西，與某種現(xiàn)行的規(guī)范的背離時(shí)，我們?cè)谇榫w上會(huì)產(chǎn)生特殊性質(zhì)的印象，……與常規(guī)事物的某種程度的區(qū)別反過(guò)來(lái)可以成為背離的出發(fā)點(diǎn)和尺度，這時(shí)任何對(duì)常規(guī)的回歸又被感受為區(qū)別”⑥［俄］維·什克洛夫斯基：《散文理論》，第31—32頁(yè)。。正因如此，當(dāng)一種文學(xué)模式已經(jīng)被讀者習(xí)焉不察、不再能夠?yàn)槠鋷?lái)強(qiáng)烈而獨(dú)特的審美感覺(jué)時(shí)，就必須對(duì)構(gòu)成作品的程序（手法）進(jìn)行陌生化或變形處理，使其以一種新的面目呈現(xiàn)于讀者面前，從而使讀者的審美感覺(jué)得以復(fù)活。而新的文學(xué)模式經(jīng)過(guò)不斷的重復(fù)使用，不斷地刺激讀者的感知系統(tǒng)，久而久之又會(huì)逐漸變成自動(dòng)化的審美經(jīng)驗(yàn)，不能再引起讀者的審美注意。這時(shí)創(chuàng)作者就要在更高一級(jí)的層面上再一次對(duì)藝術(shù)程序進(jìn)行陌生化與變形處理，使其再次成為能調(diào)動(dòng)接受者審美興趣的新奇模式，使讀者的審美感知系統(tǒng)再次得到新的刺激，獲得新的審美體驗(yàn)?？梢?jiàn)，“在形式主義者眼里，一部文學(xué)史就是一部自動(dòng)化與陌生化不斷交替的文學(xué)史”①楊向榮：《俄國(guó)形式主義》，見(jiàn)趙一凡等主編：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006 年版，第69 頁(yè)。，“文學(xué)的永恒生命正在于自動(dòng)化(或程式化)不斷向陌生化位移，生生不息。由此可見(jiàn)，推動(dòng)文學(xué)發(fā)展的源泉正在于陌生化，在于文學(xué)自身的規(guī)律。這樣，藝術(shù)發(fā)展的奧秘也就從傳統(tǒng)文論的外部動(dòng)因轉(zhuǎn)向了藝術(shù)自身的內(nèi)部動(dòng)因。這種由外向內(nèi)轉(zhuǎn)的發(fā)展觀，應(yīng)該說(shuō)不僅符合藝術(shù)發(fā)展變化的規(guī)律，而且是對(duì)傳統(tǒng)文論發(fā)展觀的又一次開(kāi)創(chuàng)性的突破”②馮毓云：《藝術(shù)即陌生化——論俄國(guó)形式主義陌生化的審美價(jià)值》，《北方論叢》2004年第1期。。

結(jié) 語(yǔ)

俄國(guó)形式主義作為20世紀(jì)第一個(gè)文學(xué)批評(píng)流派，開(kāi)啟了一個(gè)嶄新的文藝學(xué)與語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、審美心理學(xué)等學(xué)科交叉融合、創(chuàng)新發(fā)展的新時(shí)代。盡管由于當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)特殊的政治氣候影響，這個(gè)學(xué)派在俄國(guó)本土存在的時(shí)間不長(zhǎng)，但是它所創(chuàng)立的“文學(xué)性”“陌生化”等范疇以及對(duì)文學(xué)作品的內(nèi)在規(guī)律進(jìn)行研究的文學(xué)批評(píng)范式，卻在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，使俄國(guó)形式主義文藝?yán)碚摰膬r(jià)值至今難以磨滅。