王藝翰

（南京師范大學(xué)，江蘇南京，210009）

1936年，向達(dá)《記牛津所藏的中文書》發(fā)表于《北平圖書館館刊》，其中述及藏于牛津大學(xué)圖書館的刻本《荔鏡記戲文》，并言“頗似明萬歷左右刊本”[1]，使國(guó)人方曉有明本潮州戲文存世。20年后，歐陽(yáng)予倩、梅蘭芳訪日，將藏于日本的嘉靖刻本《荔鏡記》及萬歷刻本《金花女》拍攝帶回，國(guó)人始見明本潮州戲文面貌。此后嘉靖抄本《蔡伯皆》、宣德抄本《劉希必金釵記》相繼出土，亦引發(fā)一番轟動(dòng)。80年間，明本潮州戲文逐漸面世，雖不至蔚然大觀，亦具規(guī)模。

“明本潮州戲文”的概念，肇始廣東人民出版社1985年出版的《明本潮州戲文五種》一書。該書前附吳南生《<明本潮州戲文五種>序》（以下簡(jiǎn)稱“吳《序》”）、饒宗頤先生《〈明本潮州戲文五種〉說略》（以下簡(jiǎn)稱“《說略》”），后附楊越、王貴忱《后記》，這三篇應(yīng)是第一批研究明本潮州戲文的文章，此后明本潮州戲文研究的論著角度各異，各有得失。

一、明本潮州戲文的發(fā)掘、流轉(zhuǎn)情況研究

現(xiàn)存明本潮州戲文除了嘉靖抄本《蔡伯皆》和宣德抄本《金釵記》有明確的考古情況記錄外，其他皆散落海外。吳《序》對(duì)明本潮州戲文的發(fā)掘情況進(jìn)行了整體概述，其中提及《蔡伯皆》和《金釵記》的出土?xí)r間和出土地點(diǎn)，并嘉靖抄本《荔鏡記》、萬歷刻本《金花女》、萬歷刻本《荔枝記》的海外藏地及簡(jiǎn)要發(fā)現(xiàn)過程。與吳《序》相比，《說略》及《后記》除了對(duì)版本情況描述得更為具體外，對(duì)明本潮州戲文的發(fā)掘情況論述并未決其藩。

而陳歷明《廣東出土明本戲文》一書則對(duì)《蔡伯皆》《金釵記》的發(fā)掘情況記載得十分詳細(xì)。其對(duì)《蔡伯皆》的發(fā)掘時(shí)間描述具體到1958年11月7日，并且詳細(xì)描述《蔡伯皆》所屬明墓的發(fā)掘地點(diǎn)、體積、所用材料、墓主情況、墓主所穿衣服、陪葬品等情況，對(duì)《蔡伯皆》的流轉(zhuǎn)過程描述甚至細(xì)化到經(jīng)手人姓名。對(duì)《金釵記》的描述具體到1975年12月22日，亦詳細(xì)描述《金釵記》所屬明墓的發(fā)掘地點(diǎn)、構(gòu)成、方向、陪葬品、墓主衣物等情況。

總體上看，學(xué)界對(duì)明本潮州戲文的發(fā)掘情況論述得較為清楚，但是對(duì)海外藏品的流轉(zhuǎn)情況考述得不夠詳細(xì)。比如吳《序》中提到：“早在一九五六年梅蘭芳先生和歐陽(yáng)予倩先生從日本帶回往昔已流出國(guó)外而在國(guó)內(nèi)未見著錄的兩種潮州戲文攝影本，……可惜的是，廣東潮劇院保存的梅先生和歐陽(yáng)先生攜回的這兩份攝影本，已在十年動(dòng)亂中失去?！盵2]但這樣的論述并未完備。在泉州地方戲曲研究社編的《梨園戲·小梨園劇目（上）》一書所收點(diǎn)校本《荔鏡記》前有這樣一段說明：“一九五九年，福建省戲研所和泉州劇協(xié)派往中央戲劇學(xué)院進(jìn)修的曾金錚、何勛，從該院購(gòu)回《荔鏡記》書影兩套，交由福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)和省戲研所分別保存。”[3]可知，《荔鏡記》書影曾藏于福建，而吳《序》并未提及?？梢?，學(xué)界對(duì)明本潮州戲文的流轉(zhuǎn)情況研究應(yīng)可進(jìn)一步深入。

二、明本潮州戲文的版本、著錄情況研究

由于存世的明本潮州戲文除了《荔鏡記》外，其余皆為海內(nèi)外孤本，其版本情況并不復(fù)雜，《說略》和《后記》皆有論及明本潮州戲文的版本形態(tài)。尤其是《后記》，對(duì)每個(gè)文本的頁(yè)數(shù)、欄數(shù)、行數(shù)、字?jǐn)?shù)、出數(shù)、文本的長(zhǎng)度和寬度、印刷情況等都作了詳細(xì)的描述?！渡穷^大學(xué)學(xué)報(bào)》1987年第2期發(fā)表吳二持《〈明本潮州戲文五種〉版本研究(綜合評(píng)介)》一文，該文著眼于《明本潮州戲文五種》一書，“就上列這個(gè)影印本各個(gè)戲文版本研究情況，按本書編排次序分別作個(gè)綜合評(píng)介”[4]。該文雖然未突破《說略》及《后記》對(duì)明本潮州戲文版本的研究成果，但卻對(duì)這幾種戲文都作了評(píng)介，如評(píng)價(jià)《蘇六娘》：“從《蘇六娘》戲文，也可以看到潮劇從南戲逐漸演變成地方劇種，并早在明代已有將地方故事編成戲文的實(shí)例，說明了潮劇源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史?！盵5]這些評(píng)介有助于讀者了解明本潮州戲文的研究意義和價(jià)值。

由于明本潮州戲文的原件大多藏于海外，而《金釵記》《蔡伯皆》皆屬于一級(jí)文物，現(xiàn)分藏于潮州市博物館和廣東省博物館，讀者皆難以閱讀明本潮州戲文原件。因此，學(xué)界對(duì)明本潮州戲文版本的研究很有價(jià)值，能夠幫助讀者了解到原件面貌。但是，對(duì)明本潮州戲文版本的研究較少去厘清其今人點(diǎn)校本，也較少去評(píng)價(jià)這些點(diǎn)校本的優(yōu)劣得失。臺(tái)灣的吳守禮教授曾點(diǎn)校明本潮州戲文的部分戲文，出版了《荔鏡記戲文研究——?？逼贰度f歷本荔枝記——校勘篇》《明萬歷刊金花女戲文校理》和《明萬歷刊蘇六娘戲文校理》等書。施炳華先生等臺(tái)灣學(xué)者亦對(duì)明本潮州戲文的點(diǎn)校工作貢獻(xiàn)了力量。但由于上個(gè)世紀(jì)海峽兩岸文化交流相對(duì)較少，大陸學(xué)界對(duì)臺(tái)灣學(xué)者的明本潮州戲文點(diǎn)校本研究明顯不足。新世紀(jì)以來，兩岸文化交流逐漸通暢，當(dāng)代大陸學(xué)者視線也應(yīng)觸及臺(tái)灣學(xué)者的點(diǎn)校本，為明本潮州戲文的版本研究做出成績(jī)。

關(guān)于明本潮州戲文的著錄情況研究，《說略》及《后記》皆稍稍提及。如《后記》謂：“此為南戲失傳本，未見著錄。明徐渭《南戲敘錄·宋元舊篇》①當(dāng)為《南詞敘錄》——筆者按。著錄有《劉文龍菱花鏡》，《永樂大典·戲文九》收錄《劉文龍》戲文?！盵6]《說略》及《后記》對(duì)明本潮州戲文著錄情況用筆不多，卻為研究者提供了線索。但學(xué)界對(duì)明本潮州戲文著錄情況仍不夠全面。一是對(duì)戲文同類相關(guān)作品的著錄不夠細(xì)致，二是對(duì)明本潮州戲文的著錄情況研究仍存在部分失誤。具體可參考拙作《明本潮州戲文版本、著錄考論》[7]。

三、明本潮州戲文的語(yǔ)言研究

明本潮州戲文大部分都用明代潮州方言寫成，因此，明本潮州戲文是研究明代潮州方言的最佳文獻(xiàn)之一。

學(xué)界也早有學(xué)者從語(yǔ)言學(xué)的角度研究明本潮州戲文，其中成就較為突出的有中山大學(xué)曾憲通教授。曾憲通教授有《明本潮州戲文所見潮州方言述略》一文發(fā)表于《方言》1991年第1期，是早期根據(jù)明本潮州戲文研究潮州方言的文章之一，并提出“尤其是一些年代明確的戲文，更是研究當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)胤窖悦婷驳闹匾罁?jù)”[8]。該文從“明本潮州戲文與潮州方言的關(guān)系”“明代潮州戲文中的俗字”“潮州戲文所見潮州方言詞語(yǔ)”“明本潮州戲文中的潮州方言句型”等四個(gè)方面對(duì)明本潮州戲文中的潮州方言進(jìn)行了一番梳理，其中第三部分對(duì)明本潮州戲文中的部分潮州方言進(jìn)行解釋，便于讀者理解文本。但是該文也存在值得改進(jìn)的地方。如第三部分對(duì)潮州方言詞匯的釋義并不完全準(zhǔn)確，將“做年”解釋為“怎么樣”，實(shí)際上“做年”解釋為“做什么”更為準(zhǔn)確?！霸趺礃印痹诔敝莘窖灾谐３Ｓ谩霸偕被颉柏可鷺印北硎尽Ｆ浯?，該文將“肩頭”“繡花”“繡盒”“做功德”“病厭厭”等非潮州方言詞匯進(jìn)行歸納、釋義，似不合理。但該文為學(xué)界從語(yǔ)言學(xué)的角度研究明本潮州戲文提供了思路，奠定了研究的基調(diào)。

隨后，曾憲通教授在《方言》1992年第2期發(fā)表《明本潮州戲文疑難字試釋》，從另一個(gè)角度對(duì)明本潮州戲文進(jìn)行語(yǔ)言研究，也對(duì)前文有所補(bǔ)充。該文對(duì)21個(gè)疑難字進(jìn)行研究、釋義，取得了一定的成績(jī)。如其中對(duì)“娘行”和“娘子”（“娘仔”）這兩個(gè)詞匯的關(guān)系進(jìn)行辨證，提出“娘行”一詞“與戲文尊稱少女少婦為‘娘子’者不類?！督疴O記》既是流行于潮州地區(qū)的演唱本，把‘娘行’作為是‘娘仔’的前身，從詞形與音義的流變來看，是更為合理的?！盵9]這些觀點(diǎn)對(duì)戲曲詞匯研究都起到推動(dòng)作用。

1999年，林道祥先生在《潮學(xué)研究》第7輯（潮汕歷史文化研究中心、汕頭大學(xué)潮汕文化研究中心編，花城出版社1999年出版）發(fā)表文章《明本潮州戲文疑難詞語(yǔ)辨析》一文，對(duì)“毛灬②該字為上下結(jié)構(gòu)，上部分為毛，下部分為灬——筆者注。[ts'uall]”“毛灬[t s'u e l l]”“赧”“諍”“到只其段”“罔”“放”“踏”“白賊”等九個(gè)明本潮州戲文中的疑難詞語(yǔ)進(jìn)行辨析。黃文杰先生亦在同書發(fā)表《明本潮州戲文俗字探源》一文，對(duì)六組異體字進(jìn)行考察、探源。這兩篇文章考據(jù)詳實(shí)，對(duì)讀者進(jìn)一步理解明本潮州戲文有所幫助。

新世紀(jì)以來，鮮有學(xué)者從整體的角度對(duì)明本潮州戲文的語(yǔ)言進(jìn)行研究。僅有林道祥先生在《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文科學(xué)版）2000年第1期發(fā)表《明本潮州戲文詞語(yǔ)選釋》一文，對(duì)“因勢(shì)”“迢遞”“現(xiàn)”“成遲”“加落”“勞堪”“胡忙”“目睛”“平坦”等九個(gè)詞匯進(jìn)行研究、釋義。目前學(xué)界從語(yǔ)言學(xué)角度研究明本潮州戲文的成果并不突出，研究尚不充分。這主要和學(xué)者自身的語(yǔ)言障礙有關(guān)，現(xiàn)今的潮州方言和普通話差異較大，十分難懂，遑論明代潮州方言。即使第一語(yǔ)言為潮州方言的學(xué)者，亦難以完全準(zhǔn)確地解讀明本潮州戲文中的潮州方言詞匯。其次，解讀明本潮州戲文方言詞匯所用的佐證材料較少，也是目前研究難以突破的重要原因。但林道祥先生用《明刊閩南戲曲弦管選本三種》及順治本《荔枝記》來佐證嘉靖刻本《荔鏡記》，也為我們提供了一種思路。

四、明本潮州戲文的聲腔及與南戲流傳關(guān)系研究

嘉靖刻本《荔鏡記》題名“重刊五色潮泉插科增入詩(shī)詞北曲勾欄荔鏡記”，萬歷刻本《金花女》題名“摘錦潮調(diào)金花女大全”，明本潮州戲文為學(xué)界研究南戲聲腔提供了線索，因此，潮泉腔（或稱“泉潮腔”）、潮調(diào)（或稱“潮腔”）也格外被學(xué)界所重視。劉念茲先生在《南戲新證》一書中十分推崇潮泉腔，趙景深先生在《南戲研究的新途徑——〈南戲新證〉序》一文中亦提出：“它確是存在著。這一聲腔或可稱南音、閩南腔、泉腔、潮腔。因之，念茲先生提出南戲五大聲腔之說，用以補(bǔ)證過去說法之不足，我認(rèn)為事實(shí)俱在，是無可辯駁的?！盵10]李平曾撰《溫潮同源，泉潮一腔——潮泉腔是明代南戲第五大聲腔》一文（見收于吳奎信、徐光華主編《第五屆潮學(xué)國(guó)際研討會(huì)論文集》一書，公元出版有限公司2005年出版），再度標(biāo)榜潮泉腔在明代南戲聲腔中的地位。

亦有學(xué)者對(duì)明本潮州戲文中的潮泉腔提出質(zhì)疑。駱婧在《再議“潮泉腔”與宋元戲文的傳播——從饒宗頤、龍彼得戲文研究說起》一文中認(rèn)為：“歷史上是否形成過獨(dú)立聲腔——‘潮泉腔’值得商榷，即使出現(xiàn)也不應(yīng)早于清代初期?！盵11]駱文還論述了潮、泉二腔從明代到清代的融合與分流，但駱文的考證偏于牽強(qiáng)。正如吳國(guó)欽先生論及《荔鏡記》時(shí)說：“這里赫然標(biāo)明‘潮泉’兩字，正是潮泉腔存在的最有力的證據(jù)。當(dāng)然，潮泉腔系統(tǒng)屬下的泉調(diào)與潮調(diào)由于方言與音樂尚有差異，因此有的刻本又特意標(biāo)示‘潮泉二部’，這也是可以理解的。”[12]明代就存在潮泉腔這一觀點(diǎn)，仍是當(dāng)今學(xué)界的主流。

至于明本潮州戲文與南戲流傳關(guān)系的研究，最早見于陳歷明先生1997年在《文史知識(shí)》發(fā)表的《明本潮州五種戲文與南戲的流傳》一文，他認(rèn)為：“影印的明代潮州五種戲文是明代宣德至萬歷的文本，歷時(shí)近200年。這正是明朝戲曲繁榮的時(shí)代，反映了南戲流傳的轍跡和特點(diǎn)?！盵13]陳先生還將南戲流傳分為五個(gè)層次：第一個(gè)層次是《金釵記》，體現(xiàn)了南戲從溫州經(jīng)江西到潮州的陸路傳播過程和從浙江經(jīng)福建到潮州的海陸傳播過程；第二個(gè)層次是《蔡伯皆》，體現(xiàn)了南戲未完全進(jìn)行地方化改造的特征；第三個(gè)層次是《荔鏡記》，不管是劇目?jī)?nèi)容還是戲曲聲腔都已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了地方化，但仍遵循南戲的體質(zhì)規(guī)范；第四個(gè)層次是《金花女》，已經(jīng)將南戲全面地方化，又出現(xiàn)了新聲腔，體現(xiàn)戲曲發(fā)展變化的新面貌；第五個(gè)層次是《蘇六娘》，體現(xiàn)了南戲聲腔潮調(diào)的完全形成。

筆者認(rèn)為，陳先生的論述立足于戲曲文獻(xiàn)，對(duì)南戲在潮州的流傳和發(fā)展論述得較為詳盡。不過也存在不足，比如第四個(gè)層次和第五個(gè)層次之間的界限劃分得不清晰，《金花女》與《蘇六娘》刊于同一本，《金花女》題名也注明是“潮調(diào)”，《金花女》似乎也能體現(xiàn)潮調(diào)的形成，《蘇六娘》的創(chuàng)作時(shí)間亦不一定晚于《金花女》。再如，《荔鏡記》的書坊告示中已提及“潮、泉二部”，潮調(diào)不一定直到《蘇六娘》刊刻的萬歷年間才形成。

五、明本潮州戲文的民俗研究

至于從民俗學(xué)的角度對(duì)明本潮州戲文進(jìn)行研究，早在1988年，賴伯疆先生在《南戲的本色特征和流播的廣泛性——從明本潮州戲文談起》一文中就略有提及：

《荔鏡記》細(xì)膩逼真地描繪了潮州城元宵佳節(jié)的風(fēng)俗?！短K六娘》、《金花女》反映了潮州一帶，以檳榔茶款待客人、男女訂婚以檳榔為禮物的習(xí)俗?！督鸹ㄅ访鑼懥顺敝菝耖g婦女的刺繡女工。……《劉希必金釵記》還描寫了當(dāng)?shù)厝罕姵韧鲮`，用田螺蝦蟆煮湯款待來做齋的和尚長(zhǎng)老。[14]

當(dāng)然，賴文只是略微提及，未加考證。此后，林淳鈞先生《明代潮州戲文所見的潮州風(fēng)俗述考》一文（見收于潮汕歷史文化研究中心、汕頭大學(xué)潮汕文化研究中心編《潮學(xué)研究》第3輯，汕頭大學(xué)出版社1995年版）對(duì)明本潮州戲文所載“以茶待客”“用檳榔”“食扶蒥”“騎驢、乘馬、坐轎”“穿木屐”“纏足”“點(diǎn)胭脂”“用葵扇”“刺繡”“三月三日踏青”“元宵街燈”“插柳、度橋”“斗歌”“打秋千、舞獅、跳翁仔”“抽影戲”“斗蟋蟀”等民俗活動(dòng)進(jìn)行了述考。該文引經(jīng)據(jù)典，考證詳實(shí)。林文的考證范圍幾乎囊括了賴文所提及的所有風(fēng)俗，并且有所增加。但這兩篇論文似有值得商榷的地方。一是將“元宵節(jié)看燈”“三月三踏青”這些非潮州特有的風(fēng)俗歸入于“潮州風(fēng)俗”之中。二是將“刺繡”“斗蟋蟀”這些非風(fēng)俗的日常活動(dòng)歸入“風(fēng)俗”之中。

六、明本潮州戲文整體研究的得與失

目前明本潮州戲文的研究論文較少，且學(xué)者多關(guān)注《金釵記》《荔鏡記》這兩部作品。查無學(xué)位論文對(duì)明本潮州戲文進(jìn)行整體研究。相關(guān)的研究著作也僅有一本《明本潮州戲文論文集》，且該論文集中亦不乏對(duì)其中單一作品的研究。可見，學(xué)界從整體的角度研究明本潮州戲文的論著確實(shí)不多，仍有深入研究的空間。

明本潮州戲文研究存在的最大問題，就是對(duì)明本潮州戲文的概念定義不夠準(zhǔn)確，對(duì)明本潮州戲文的界定存在偏頗。如《明本潮州戲文五種》一書，根據(jù)其目錄，“五種”應(yīng)指《金釵記》《蔡伯皆》《荔鏡記》《荔枝記》《金花女》。饒宗頤先生則認(rèn)為：“這一部《明本潮州戲文五種》，名稱雖止五種，其實(shí)《荔鏡記》上欄為《顏臣》，《金花女》則合《蘇六娘》為一，原是不同的兩種戲，合計(jì)應(yīng)得七種戲文?！盵15]賴伯疆先生從其說，認(rèn)為：“潮州地方現(xiàn)存的可以確認(rèn)是明代的戲曲劇本共有七種?！盵16]李占鵬先生《20世紀(jì)發(fā)現(xiàn)戲曲文獻(xiàn)及其整理研究論著綜錄》（人民出版社2013年版）則用兩節(jié)的內(nèi)容分別論述《金釵記》和《蔡伯皆》的發(fā)現(xiàn)及其整理研究，而將《荔鏡記》《顏臣》《荔枝記》《金花女》《蘇六娘》合為“明本潮州戲文五種”一起論述?？梢姡诶钫践i先生看來，《金釵記》和《蔡伯皆》不應(yīng)屬于明本潮州戲文。李平先生在論述潮泉腔戲文時(shí)認(rèn)為，現(xiàn)存的潮泉腔戲文有《荔鏡記》《顏臣》《新增勾欄》，萬歷刻本《荔枝記》《金花女》《蘇六娘》《滿天春》的十六出錦出戲，順治刻本《荔枝記》。李平先生還提出，順治刻本《荔枝記》：“應(yīng)該是明代中后期的東西，在清初刊刻，應(yīng)視為明戲文?！盵17]竊以為，明本潮州戲文應(yīng)指在潮州出土、演出或使用潮州戲曲聲腔演唱的明代戲曲文本，因此李平先生關(guān)于潮泉腔的論述對(duì)我們界定明本潮州戲文的范圍仍有啟發(fā)作用。不過筆者認(rèn)為順治刻本《荔枝記》并無一字提及版本來源，又題名“新刊”而非像《荔鏡記》《金花女》般題名“重刊”、“重補(bǔ)”，李平先生以社會(huì)動(dòng)蕩推斷文化發(fā)展未免草率。為謹(jǐn)慎起見，順治刻本《荔枝記》不應(yīng)歸屬明本潮州戲文。

目前學(xué)界研究明本潮州戲文時(shí)，往往只論及《金釵記》《蔡伯皆》《荔鏡記》《荔枝記》《金花女》《蘇六娘》，忽略了《新增勾欄》《顏臣全部》?？v觀學(xué)界的明本潮州戲文研究，其中，對(duì)作品的發(fā)掘過程論述得較為充分，而明本潮州戲文的流轉(zhuǎn)、版本、著錄、語(yǔ)言、風(fēng)俗、聲腔等方面以及明本潮州戲文與南戲的流傳關(guān)系，雖有學(xué)者研究，但其中一些觀點(diǎn)有所偏頗，也有繼續(xù)深入研究的空間。

明本潮州戲文對(duì)當(dāng)代的戲曲創(chuàng)作和演出仍具有重要價(jià)值?！短K六娘》《金花女》《荔鏡記》《蔡伯皆》等作品至今仍是潮劇經(jīng)典劇目。除潮劇外，《荔鏡記》更存留于梨園戲、歌仔戲等劇種之中。而現(xiàn)今戲曲舞臺(tái)上的《蘇六娘》《金花女》等作品對(duì)明本潮州戲文是如何繼承與發(fā)展的？亦無學(xué)者研究。

《蘇六娘》《金花女》《荔鏡記》等作品源于潮州當(dāng)?shù)貍髡f，亦廣泛存在于小說、詩(shī)歌、歌冊(cè)甚至電影之中，如潮州歌冊(cè)有《古板蘇六娘全歌》《陳三五娘》等作品，小說有道光刻本《荔鏡傳》日本作家佐藤春夫的《星》，電影有1926年任彭年執(zhí)導(dǎo)的《荔鏡傳》，其中戲曲電影有1957年羅志雄執(zhí)導(dǎo)的《蘇六娘》、1961年朱石麟編導(dǎo)的《荔鏡記》等。而作為戲曲文學(xué)的明本潮州戲文與小說、詩(shī)歌、電影、歌冊(cè)有何關(guān)系？學(xué)界亦缺乏研究。

此外，像明本潮州戲文的戲曲史地位、本事來源、創(chuàng)作背景、劇本題材與形式特點(diǎn)、曲牌的組合與使用、音樂特征、腳色特征、美學(xué)特征、演出排場(chǎng)、觀眾接受等方面目前幾乎沒有研究成果。

正如吳南生先生在《〈明本潮州戲文五種〉序》中所說：“這些潮州戲文的發(fā)現(xiàn)，對(duì)研究中國(guó)古代戲曲史和潮劇的歷史源流，有很高的歷史價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值?！盵18]明本潮州戲文在戲曲史上占據(jù)重要的地位，但目前學(xué)界對(duì)明本潮州戲文的整體研究卻不盡如人意，頗令人引以為憾。