李玉軍

（貴州省民族研究院，貴州·貴陽(yáng) 550004）

前言

民族傳統(tǒng)工藝是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的活態(tài)實(shí)踐。傳統(tǒng)工藝覆蓋面廣，涵蓋人民大眾的衣、食、住、行等方方面面，在全國(guó)大部分地區(qū)有廣泛分布，民族地區(qū)的傳統(tǒng)工藝則更是豐富多彩。黨中央高度重視我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展，黨的十八屆五中全會(huì)提出了“構(gòu)建中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系，加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)，振興傳統(tǒng)工藝”的要求。2016年3月17日兩會(huì)授權(quán)發(fā)布的《中華人民共和國(guó)國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展第十三個(gè)五年規(guī)劃綱要》提出“加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承，振興傳統(tǒng)工藝”，“制定實(shí)施中國(guó)傳統(tǒng)工藝振興計(jì)劃”的具體任務(wù)。為貫徹落實(shí)黨中央、國(guó)務(wù)院的戰(zhàn)略部署，2017年3月12日文化部、工業(yè)和信息化部、財(cái)政部制定了《中國(guó)傳統(tǒng)工藝振興計(jì)劃》。

在民族研究領(lǐng)域，民族科研工作者、專(zhuān)家學(xué)者一直都著力于傳統(tǒng)工藝的歷史與文化、發(fā)展與傳承，創(chuàng)新與弘揚(yáng)等方面的研究。為此，對(duì)《貴州民族研究》創(chuàng)刊40周年所刊載的關(guān)于民族“傳統(tǒng)工藝”研究的文章，對(duì)刊物的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展和民族地區(qū)傳統(tǒng)工藝的挖掘、傳承、振興將產(chǎn)生十分重要的借鑒作用。

從1981年第3期刊發(fā)謝尊修的《赤水官渡巖刻和巖墓》《貴州民族研究》開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)工藝的關(guān)注，到2019年第5期刊登劉冰冰、袁燕的《試論苗族服飾設(shè)計(jì)中的歷史記憶符號(hào)》止，綜合知網(wǎng)搜索及逐篇核對(duì)， 《貴州民族研究》涉及到相關(guān)“傳統(tǒng)工藝”的文章共376篇。

一、傳統(tǒng)工藝研究的基本類(lèi)型

（一）蠟染、刺繡、紡織、剪紙、挑花工藝研究

（1）蠟染。據(jù)統(tǒng)計(jì)，繼傅木蘭、陳寧康《中國(guó)南方少數(shù)民族蠟染》之后，刊物零星刊登了蠟染工藝及其他工藝的研究文章，特別是蠟染方面的文章，比如潘光華的《貴州蠟染工藝淺談》認(rèn)為蠟染工藝是我國(guó)民間印染文化的一枝奇葩，居住在貴州境內(nèi)的苗、布依、仡佬、水、瑤和革家等少數(shù)民族，都傳承著自古以來(lái)的蠟染、挑花、刺繡等民間工藝。劉世彬的《布依族蠟染起源初探》認(rèn)為蠟染是貴州布依族民間工藝品中的奇葩，布依族蠟染起源于古代的文身，是古代駱越族文身習(xí)俗延續(xù)、外化的產(chǎn)物，因而蠟染也就成了服飾的源頭之一。楊渝坪的《涼山地區(qū)彝族傳統(tǒng)石磙染和泥染調(diào)查》一文，對(duì)涼山彝族冕寧地區(qū)的石磙染及泥染歷史、工藝、染色過(guò)程、文化傳承、產(chǎn)銷(xiāo)模式進(jìn)行了調(diào)查。祝秉權(quán)的《蠟染繪畫(huà)美初探》介紹了上世紀(jì)80年代初期，苗嶺山麓的苗家姑娘王阿勇，到美國(guó)進(jìn)行蠟染繪畫(huà)藝術(shù)表演，轟動(dòng)了美洲大陸的精彩場(chǎng)面。吳安麗認(rèn)為苗族傳統(tǒng)蠟染服飾與植物藍(lán)染之術(shù)以特有蠟染圖案符號(hào)的形式，依附于服飾，記錄傳統(tǒng)蠟染服飾色彩審美的原始形態(tài)及演進(jìn)過(guò)程，并伴隨苗族傳統(tǒng)蠟染服飾裝飾藝術(shù)的形成，成為中國(guó)印染文化史的活化石[1]。

（2）刺繡。刺繡研究，主要介紹了刺繡的文化內(nèi)涵、藝術(shù)風(fēng)格、傳承保護(hù)、創(chuàng)意設(shè)計(jì)及對(duì)現(xiàn)代刺繡工藝的啟示等。林毅紅從“奢華”的外在美與“樸素”的內(nèi)在美，刺繡工藝進(jìn)行文化解讀與探討[2]。成恩元以四川苗族的刺繡為主，引用了貴州、云南等地的有關(guān)資料介紹刺繡與銅鼓的極為密切關(guān)系[3]。楊昌嗣、聞繼霞分析了侗族民間織繡工藝的藝術(shù)美及其所反映的審美意識(shí)[4]。張錦華從平繡、縐繡、辮繡、絨繡、布貼、綾疊、編織、挑花等，體現(xiàn)在服裝的裝飾、被面、背帶、掛包、童帽、手帕、帶子、鞋上分析總體介紹了凱棠一帶苗族服飾刺繡藝術(shù)[5]。劉金蓮、張初陽(yáng)從維吾爾族繡花帶的形制和審美特征入手進(jìn)行分析，針對(duì)花型、工藝和應(yīng)用形式等三個(gè)方面著重研究，認(rèn)為繡花帶設(shè)計(jì)具有圖案寓意吉祥、刺繡工藝精湛、配色黑地淺色、艷而不俗、裝飾多而不雜等程式化語(yǔ)言特點(diǎn)，提取符合時(shí)代發(fā)展的元素展開(kāi)現(xiàn)代創(chuàng)新設(shè)計(jì)探索，激活繡花帶非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生命力[6]。

（3）紡織。紡織是民族文化藝術(shù)中的珍品，研究紡織的文章不少，黎汝標(biāo)從《造棉造布歌》探尋布依族紡織文化的起源，認(rèn)為布依族紡織必然涉獵原始服飾的產(chǎn)生，源起于母系氏族社會(huì)的采集勞動(dòng)[7]。陳默溪全面介紹侗族婦女的衣服、圍腰、挎包、背帶、孩子們的鞋帽等認(rèn)為都充滿(mǎn)織繡，顯示出她們愛(ài)美亦即熱愛(ài)生活、美化生活的特性[8]。李楠、潘魯生認(rèn)為東疆維吾爾族織繡是在與中原文化的不斷交流中形成的，也即是說(shuō)，中原各族織繡文化也以這種交流傳播的方式直接參與了新疆維吾爾族織繡文化的建構(gòu)[9]。謝崇安探討了古代越族葛紡織工藝及其歷史，認(rèn)為已衰落絕跡，僅在西南民族地區(qū)尚存一些遺留[10]。

（4）剪紙。少數(shù)民族剪紙豐富多彩，內(nèi)涵深刻，是智慧與美的完美結(jié)合，體現(xiàn)著文化與藝術(shù)的高度統(tǒng)一，具有典型的文化多樣性和種群文化象征的重要意義。林崇華、厲戟、王曉華從少數(shù)民族剪紙文化的生存現(xiàn)狀著手，解析少數(shù)民族剪紙文化，并從裝飾、色彩、刀法、構(gòu)圖造型四個(gè)視角探尋剪紙文化中的美術(shù)內(nèi)涵，深入考察剪紙這一民族民間手藝技術(shù)，以進(jìn)一步研究其實(shí)際應(yīng)用價(jià)值，喚醒剪紙這一民族文化的深層記憶[11]。左鐵峰介紹對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)有很好的應(yīng)用價(jià)值，其在建筑空間界面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用主要是風(fēng)格、理念、造型、符號(hào)等方面的引用或借鑒，可以使設(shè)計(jì)形成民族審美、民族文化內(nèi)涵和民族地域特色[12]。

（5）挑花。挑花是少數(shù)民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)手工藝之一，吳余青、李曉曉從文化特質(zhì)和藝術(shù)特征兩方面對(duì)湖南隆回縣花瑤挑花進(jìn)行了分析，發(fā)現(xiàn)從花瑤挑花的色彩、花紋、圖案以及題材上都呈現(xiàn)出“母型文化”特質(zhì)，其圖案的藝術(shù)表現(xiàn)手法重在以物寄情、節(jié)奏多變、承載對(duì)幸福生活的愿景，提出花瑤挑花圖案的創(chuàng)新再設(shè)計(jì)及應(yīng)用，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“活態(tài)”傳承的重要方式，并以實(shí)際設(shè)計(jì)案例呈現(xiàn)了花瑤挑花圖案設(shè)計(jì)及其應(yīng)用[13]。

（二）服飾、銀飾、首飾工藝研究

（1）服飾。民族服飾工藝研究較多，如楊正文對(duì)貴州黔東南苗族服飾及其工藝的市場(chǎng)化狀況的調(diào)查報(bào)告顯示，以該地區(qū)苗族傳統(tǒng)服飾及其制作技藝為代表的傳統(tǒng)文化資源的市場(chǎng)化，并非只是最近才出現(xiàn)的現(xiàn)象，它已經(jīng)有相當(dāng)長(zhǎng)的發(fā)展歷史，并表現(xiàn)為不同類(lèi)型的市場(chǎng)化方式[14]。阿伍介紹貞豐縣的百層、魯貢和望謨縣、冊(cè)亨縣北盤(pán)江沿岸地區(qū)布依族婦女服飾，婚前發(fā)辮繞頭，婚后結(jié)發(fā)髻，用馬尾編的網(wǎng)套束上并扎銀簪，包花格頭帕或青帕，上穿盤(pán)肩、右傾開(kāi)扣、窄領(lǐng)、鑲素色花邊的短衣，帶繡花圍腰，下穿青色寬褲，腳穿繡花船形鞋、布鞋等，喜戴手鐲、銀扣等飾品等[15]。周真剛認(rèn)為黔西北彝族服飾傳統(tǒng)紋樣蘊(yùn)含著深層的民俗內(nèi)涵，服飾圖案中還隱現(xiàn)著原始圖騰崇拜的影子，受這些元素的影響，形成了彝族服飾圖紋的美學(xué)觀念，并以此為尺度指導(dǎo)、衡量服飾圖紋的式樣、色彩和裝飾的方式與布局，形成彝族服飾的獨(dú)特風(fēng)貌，表現(xiàn)出其個(gè)性化的藝術(shù)特征[16]。

（2）銀飾。銀飾是最具代表性的首飾，其中，以苗族銀飾為主。如劉顯銀認(rèn)為銀飾是一種財(cái)富的象征，苗族常用銀制作高級(jí)工藝品，黃平苗族就有佩戴銀飾的隆重習(xí)俗，這些銀飾的形制既是財(cái)富和美的象征，又是苗族古風(fēng)的體現(xiàn)。黃平苗族佩戴的銀飾以花樣多，做工精巧，形制華貴，分量重而著稱(chēng)，銀飾在姑娘紫金色的服裝映襯下，顯得格外雍容富麗，古樸典雅[17]。閆玉、彭兆榮認(rèn)為在人類(lèi)學(xué)視野下，手工藝的文化范疇表現(xiàn)于物質(zhì)文明、社會(huì)關(guān)系、精神世界等三個(gè)層面;在這三個(gè)層面里，傳統(tǒng)手工藝的個(gè)性化、人性化創(chuàng)造與現(xiàn)代技術(shù)、信息社會(huì)的兼容、富于民族特征的文化展演對(duì)于大眾旅游的需求、以及作為符合遺產(chǎn)保護(hù)和傳承需要的社會(huì)化再生產(chǎn)等，使傳統(tǒng)的手工藝文化具有許多現(xiàn)代特征[18]。鄭泓灝、田愛(ài)華論述苗族銀飾的傳統(tǒng)鍛制技藝和圖案創(chuàng)作模式是苗族銀飾藝術(shù)得以發(fā)展和傳承的重要因素，它包涵著制作者對(duì)苗族文化的理解與表達(dá)，不同苗族地區(qū)對(duì)銀飾佩戴的審美理解是有區(qū)別的，其裝飾部位和裝飾圖案的要求都包涵著苗族直觀、穩(wěn)定以及綜合的群體認(rèn)同意識(shí)，但是，不同的銀匠在銀飾審美創(chuàng)作中又會(huì)注入個(gè)人的喜好和審美情趣，對(duì)此，也能從具體的作品中管窺其創(chuàng)作思維的個(gè)性化和對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)意的超越性[19]。

（3）首飾。如祁璇論述藏族傳統(tǒng)首飾藝術(shù)不僅設(shè)計(jì)精美，而且具有深厚的藝術(shù)文化內(nèi)涵、精神文化內(nèi)涵和宗教文化內(nèi)涵，同時(shí)，藏族傳統(tǒng)首飾藝術(shù)設(shè)計(jì)受到了許多因素的影響，包括自然環(huán)境因素、宗教文化因素、政權(quán)制度因素、跨文化交融因素等等，藏族傳統(tǒng)的首飾藝術(shù)設(shè)計(jì)給我國(guó)現(xiàn)代首飾藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了思路與方法[20]。熱娜·買(mǎi)買(mǎi)提論述了維吾爾族首飾文化作為中國(guó)服飾文化的重要載體，在社會(huì)發(fā)展過(guò)程中孕育了別具一格的地域特點(diǎn)和民族風(fēng)格[21]。

（三）民居建筑、用器具及竹編工藝研究

建筑工藝是少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝的重要內(nèi)容，在刊載中，建筑占了很大的空間，兼以風(fēng)雨橋、鼓樓、干欄建筑等。

（1）吊腳樓。吳位巍認(rèn)為苗族傳統(tǒng)建筑木質(zhì)吊腳樓，隱含著諸多現(xiàn)代物理知識(shí)，其構(gòu)件采用榫卯連接方式，這種獨(dú)特的民間建造技藝，堪稱(chēng)天地合一、減震抗壓的典范[22]。張超、李智偉建議把保護(hù)耕地和建造具有地域特色的民族民居有效的結(jié)合起來(lái)，把節(jié)約資源與開(kāi)發(fā)新的建筑材料結(jié)合起來(lái)，傳承和發(fā)揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀的民族建筑文化，貴州苗族吊腳樓民居具有重要的借鑒價(jià)值[23]。陳和虎認(rèn)為土家族吊腳樓無(wú)論是在建筑物整體布局還是裝飾細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)上都蘊(yùn)含著土家族獨(dú)特的思想意識(shí)與價(jià)值追求，在土家族吊腳樓設(shè)計(jì)中我們能夠感受到土家族人對(duì)自然的順應(yīng)及敬畏之心，也傳達(dá)出土家族人多子多孫的宗族觀念，“借勢(shì)造景”的生態(tài)意識(shí)以及“悅己悅神”的審美感知，這些內(nèi)在文化內(nèi)核賦予土家族吊腳樓特有的文化形象及藝術(shù)價(jià)值[24]。

（2）風(fēng)雨橋。主要是關(guān)于侗族風(fēng)雨橋建筑藝術(shù)的研究，蔣衛(wèi)平認(rèn)為風(fēng)雨橋是侗族傳統(tǒng)建筑中的瑰寶，是建筑技術(shù)與裝飾藝術(shù)的集中體現(xiàn)，是侗族勞動(dòng)人民勞動(dòng)智慧的結(jié)晶，是中國(guó)建筑中的藝術(shù)珍品，在大量田野調(diào)查和文獻(xiàn)研究的基礎(chǔ)上，從侗族風(fēng)雨橋的裝飾技藝、藝術(shù)特征展開(kāi)論述，解讀其深層的文化意蘊(yùn)，探析侗族風(fēng)雨橋裝飾藝術(shù)文化內(nèi)涵[25]。

（3）鼓樓。吳佺新、陳春園認(rèn)為貴州黔東南從江沿都柳江北岸侗寨鼓樓是優(yōu)秀的傳統(tǒng)建筑藝術(shù)[26]。李時(shí)學(xué)認(rèn)為鼓樓是侗族建筑文化中的瑰寶，侗族在與鼓樓密切聯(lián)系的民俗活動(dòng)中，創(chuàng)造了獨(dú)特的鼓樓文化；侗族之中與鼓樓具有相同特點(diǎn)的一系列建筑是鼓樓文化的物質(zhì)層面，由鼓樓透視出的宗教信仰、價(jià)值取向、審美意識(shí)、思維定勢(shì)是鼓樓文化精神層面的主要內(nèi)容[27]。張賽娟、蔣衛(wèi)平論述鼓樓是侗寨特有的建筑，其整體外觀雄偉壯觀，裝飾藝術(shù)工藝精湛，是侗族傳統(tǒng)建筑技術(shù)與藝術(shù)的集中體現(xiàn)，鼓樓的裝飾充滿(mǎn)了地域特色和審美特征，對(duì)侗寨鼓樓的傳統(tǒng)文化精神、象征符號(hào)、裝飾題材和裝飾色彩展開(kāi)分析，探析了侗寨鼓樓裝飾藝術(shù)魅力[28]。

（4）干欄建筑。阿土介紹了水族干欄式建筑木樓的基本特點(diǎn)，認(rèn)為水族的木樓，相傳源于古越人的“巢居”和俚僚人的“干欄”，大多為六排五柱五空式，建房就地取材，用杉、松木為原料，均以鑿、榫為銜接，不用鐵釘，屋頂覆蓋瓦，一般兩層或三層，下層為廚房、豬牛圈、放置農(nóng)具木柴、碓磨等，上層為堂屋和臥室，堂屋內(nèi)設(shè)神龕，堂屋一側(cè)的后側(cè)是臥室，堂屋的另一側(cè)設(shè)火堂，用于會(huì)客、休息或吃飯，周?chē)袡跅U走廊，三層存放糧食等當(dāng)倉(cāng)庫(kù)[29]。王貴生認(rèn)為黔東南苗族“吊腳樓”起源于我國(guó)古代“穴居”文化系統(tǒng)，侗族木樓起源于我國(guó)古代“巢居”文化系統(tǒng)，為我國(guó)古代北、南兩大文化類(lèi)型的不同代表，文獻(xiàn)學(xué)資料、苗、侗民族底層語(yǔ)言以及苗族、侗族原始民居方式遺存等均從不同角度留下了歷史的痕跡[30]。

（5）彝族建筑。彝族建筑獨(dú)具物點(diǎn)，如王冬梅認(rèn)為楚雄彝族的民間建筑取材天然，建筑形式簡(jiǎn)單質(zhì)樸，自然環(huán)境和建筑物有機(jī)融合，建筑物在完成實(shí)用功能的基礎(chǔ)上，從形式和思想情感方面散發(fā)出濃濃的藝術(shù)氣息[31]。劉國(guó)旭論述黔西北彝族藝術(shù)表現(xiàn)形式豐富，而它的繁榮與土司文化有著密切的聯(lián)系，在這個(gè)龐大而浩繁的藝術(shù)寶庫(kù)中，王府建筑以其恢弘的氣勢(shì)，囊括了建筑的規(guī)劃布局、造型設(shè)計(jì)、石木雕刻、裝飾彩繪等方方面面，在整體形式上具有樸素、莊重而又大氣的特征，而局部上卻極盡精雕細(xì)琢之能事，體現(xiàn)出剛?cè)嵯酀?jì)的藝術(shù)特色[32]。

（6）石板、清真藝術(shù)。金德谷、熊晶潔介紹安順貴州石板房一帶的建筑藝術(shù)，在建筑布局、建筑結(jié)構(gòu)、建筑功能、建筑裝飾等方面特點(diǎn)鮮明，提倡傳統(tǒng)村落建筑的現(xiàn)代性保護(hù)就是立足于當(dāng)下建筑物保存現(xiàn)狀傳承保護(hù)[33]。石妙春、楊旦春論述維吾爾族清真寺立柱藝術(shù)形態(tài)的形成與發(fā)展，一方面沿用舊有的佛教、摩尼教等原始宗教建筑樣式及中原文化的影響，經(jīng)過(guò)改造后使用，另一方面，隨著后來(lái)伊斯蘭教的傳入，則借鑒了阿拉伯及中亞伊斯蘭建筑風(fēng)格和藝術(shù)形式[34]。納光舜論述貴州清真寺建筑繼承了伊斯蘭建筑藝術(shù)，學(xué)習(xí)和吸收了中國(guó)傳統(tǒng)建筑風(fēng)格，融伊斯蘭教特色、阿拉伯建筑風(fēng)格和中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)于一體，具有獨(dú)特風(fēng)格和多樣型制，許多建筑物有著重要藝術(shù)價(jià)值[35]。

（7）糧倉(cāng)、家具、搖床。王圣強(qiáng)的就瑤山的禾倉(cāng)論述，即談禾倉(cāng)的防火、防鼠、防潮功能等所展示的瑤族文化特征，并透過(guò)禾倉(cāng)的命名、別具特色的外形去發(fā)掘它所孕含更深層次的古文化底蘊(yùn)[36]。羅毅介紹羌族家具圖案當(dāng)中，呈現(xiàn)出一股十分濃郁的“漢人審美”特征，羌族在整個(gè)民族發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，一直和漢人有著頻繁密切交流，漢文化影響到了羌人的方方面面，由此羌族家具圖案也呈現(xiàn)出一種漢人審美觀[37]。唐莉霞對(duì)哈薩克族搖床以人類(lèi)學(xué)進(jìn)行解讀，不僅研究哈薩克族搖床的形制、功能、工藝、裝飾等“外顯”元素，更挖掘其豐富的文化內(nèi)涵：哈薩克族的搖床科學(xué)而美觀，既是生活用品又是飽含溫暖的手工藝品，是哈薩克族教育下一代，向他們傳播本民族歷史、文化的載體，還是關(guān)于哈薩克族家庭和親屬關(guān)系的歷史記憶，更是族群記憶和自我延伸的象征[38]。

（8）竹編。竹編工藝在搜索中，僅有一篇，即李柏山認(rèn)為湘西苗族竹編工藝可以上溯到遠(yuǎn)古新石器時(shí)代，苗族先民充分利用當(dāng)?shù)刎S富的竹資源，制作了竹斗笠、竹籮筐、竹背簍等生活用具，這些實(shí)用性強(qiáng)的竹編用具與精湛的竹編制品，并將其融入到苗族群眾日常的生產(chǎn)、生活中，呈現(xiàn)出明顯的湘西特色，這些制作精美的竹編用具與制品，不僅是苗族竹編藝人創(chuàng)造性與想象力的體現(xiàn)，也彰顯了湘西苗族群眾獨(dú)有的聰明才智[39]。

（四）雕刻、繪畫(huà)、漆鑄、印冶工藝研究

（1）雕刻。關(guān)于雕刻工藝，除謝尊修《赤水官渡巖刻和巖墓》之外，還有如方汀闡述“長(zhǎng)角苗”的木刻時(shí)間系統(tǒng)是一種十分獨(dú)特的對(duì)時(shí)間的解釋工具，通過(guò)對(duì)木刻刻的了解，得以一窺長(zhǎng)角苗復(fù)雜的觀念世界[40]。阿土介紹苗族“刻道”，認(rèn)為“刻道”產(chǎn)生于苗族母系氏族過(guò)渡到父系氏族之后的一段歷史時(shí)期，有關(guān)于民族遷徙、圖騰崇拜等方面的內(nèi)容，但與那些反映創(chuàng)世、開(kāi)天辟地、人類(lèi)起源等的古歌古詞神話(huà)不同，它所反映的主要是舅權(quán)制下的婚姻狀況，被民族學(xué)家和民俗學(xué)家稱(chēng)為“苗族最古老的婚姻‘活化石’”[41]。陳曉春從蒙古雕塑藝術(shù)的分類(lèi)、藝術(shù)特點(diǎn)、民族特征以及民俗特征等幾個(gè)方面對(duì)蒙古族雕塑藝術(shù)進(jìn)行探究，這不僅可以增加對(duì)蒙古族雕塑藝術(shù)的了解，使我們從中探查蒙古族的民族心理及意識(shí)，也有利于我們將這一獨(dú)特的藝術(shù)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大[42]。

（2）繪畫(huà)。呂紅霞認(rèn)為大方農(nóng)民畫(huà)來(lái)源于大方少數(shù)民族民間藝術(shù)，應(yīng)該采取各種措施保護(hù)大方農(nóng)民畫(huà)，讓大方農(nóng)民畫(huà)發(fā)揮其傳承民族文化，提高農(nóng)民收入，提高農(nóng)民的生活質(zhì)量等重要作用，為苗族社區(qū)的社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)服務(wù)[43]。鄭倍倍、姚君洲《侗族民間繪畫(huà)中的審美意象與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》認(rèn)為侗族民間繪畫(huà)是侗族傳統(tǒng)藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式，侗族民間繪畫(huà)應(yīng)用領(lǐng)域較為廣泛，主要表現(xiàn)在建筑、服飾等領(lǐng)域，從表面上看侗族民間繪畫(huà)主要來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活中的素材，具有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義色彩[44]。

（五）樂(lè)器制作、醫(yī)藥泡制、飲食制作工藝研究

（1）樂(lè)器制作。如阿土介紹蘆笙的制作工藝，蘆笙由簧片、竹管、氣斗、共鳴筒四個(gè)部分組成，分析了制作材料和工藝流程[45]。蘇曉紅對(duì)國(guó)內(nèi)享有盛譽(yù)的蘆笙制作村——雷山縣丹江鎮(zhèn)排卡村展開(kāi)實(shí)地考察，研究蘆笙的文化內(nèi)涵和制作技藝，提出蘆笙制作技藝保護(hù)和傳承的可行路徑，為有效地保護(hù)、繼承和發(fā)展傳統(tǒng)的制作工藝提供參考[46]。

（2）醫(yī)藥泡制。如梁正海、辛麗平認(rèn)為少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥知識(shí)的生產(chǎn)性保護(hù)是指在保持傳統(tǒng)醫(yī)藥核心知識(shí)與技藝的基礎(chǔ)上，盡可能對(duì)傳統(tǒng)診療法、傳統(tǒng)醫(yī)藥藥物炮制技藝、傳統(tǒng)保健習(xí)俗等傳統(tǒng)醫(yī)藥知識(shí)進(jìn)行創(chuàng)新、開(kāi)發(fā)與利用并轉(zhuǎn)化為消費(fèi)品，最終實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)醫(yī)藥知識(shí)傳承、人類(lèi)身心健康維護(hù)與經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展共贏的一種保護(hù)模式[47]。歐志安認(rèn)為苗族醫(yī)藥包括了苗醫(yī)的辨證法則、辨病立癥及防疫衛(wèi)生的觀點(diǎn);包括了苗藥的臨床立方、加工炮制和各種苗鄉(xiāng)氣息的醫(yī)療法[48]。周真剛認(rèn)為貴州民族傳統(tǒng)醫(yī)藥是中華民族傳統(tǒng)醫(yī)藥寶庫(kù)中的瑰寶，是祖國(guó)各民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的重要組成部分，它對(duì)保護(hù)廣大人民群眾身心健康，對(duì)各族繁衍昌盛起著重要作用，作出了重大貢獻(xiàn)[49]。

（3）飲食制作。如雷琳對(duì)青海塔爾寺酥油花的淵源、制作工藝、藝術(shù)特色等進(jìn)行較為全面的探討，認(rèn)為酥油花在青海塔爾寺藝術(shù)三絕中獨(dú)占鰲頭，具有極高的藝術(shù)價(jià)值，其源于西藏，繁榮并獨(dú)秀于塔爾寺，在藏、漢等多民族文化的相互影響、上下花院競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制的長(zhǎng)期運(yùn)作和歷代藝僧的精心傳承下，成為藏傳佛教藝術(shù)與文化的瑰寶奇葩[50]。

（六）傳統(tǒng)工藝文化綜合研究

從總體傳統(tǒng)工藝文化角度來(lái)研究，如鐘蕾認(rèn)為以合理商業(yè)化為目標(biāo)的黔東南手工藝“自洽衍變”必然要面對(duì)受眾挑剔、多變的需求，通過(guò)為設(shè)計(jì)者與傳承人找到新的情感觸發(fā)契機(jī)，使設(shè)計(jì)者能更好地把握手工藝文化內(nèi)涵，使傳承人能依據(jù)自身情況實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同與技藝自豪感，主張重塑實(shí)現(xiàn)黔東南手工技藝“自洽衍變”核心力量的兩個(gè)群體的文化信仰，并為黔東南手工藝的創(chuàng)新發(fā)展提出行之有效的方法與思路[51]。王永亮、周建朋闡述塔吉克族民間工藝是以女性為主要生產(chǎn)者的一種民族工藝，相對(duì)新疆其他十二個(gè)世居民族的民間工藝來(lái)說(shuō)既有共同之處，也有顯著特點(diǎn)，這與塔吉克族的族源形成、宗教信仰和風(fēng)俗文化有關(guān)，長(zhǎng)期以來(lái)，形成具有較強(qiáng)的實(shí)用性和裝飾作用的工藝特點(diǎn)，在今天仍有許多工藝保留和傳承下來(lái)。經(jīng)過(guò)走訪和調(diào)研，認(rèn)為塔吉克族民間工藝是中華民族不可或缺的民間工藝，值得人們研究和挖掘[52]。

二、傳統(tǒng)工藝的保護(hù)、運(yùn)用、教育及啟示方面的研究

（一）工藝傳承保護(hù)研究

從一般保護(hù)角度出發(fā)的論文，如王俊認(rèn)為隨著城市化進(jìn)程的推進(jìn)，為爭(zhēng)取社會(huì)資源和優(yōu)惠政策，在與大理“老家”的互動(dòng)中，昆明西郊白族社區(qū)不斷保持、引進(jìn)、創(chuàng)新白族文化，突顯民族特點(diǎn)，強(qiáng)化民族認(rèn)同，并通過(guò)“傳統(tǒng)的發(fā)明”，以民族藝術(shù)中典型符號(hào)“霸王鞭舞”的興起和發(fā)展為特征進(jìn)行藝術(shù)建構(gòu)，進(jìn)一步推動(dòng)以文化認(rèn)同為主的民族認(rèn)同，提升白族群眾的文化自覺(jué)和民族認(rèn)同感，將有助于提升民族凝聚力，促進(jìn)白族社區(qū)和諧發(fā)展，實(shí)現(xiàn)與民族藝術(shù)建構(gòu)、傳承的良性互動(dòng)[53]。岳瑾梳理了鳳翔泥塑傳承脈絡(luò)的歷史和現(xiàn)狀，認(rèn)為要使這項(xiàng)具有鮮明地域民俗特色的非物質(zhì)文化健康繁榮發(fā)展，必須盡快解決傳承人的傳承問(wèn)題，保持作品原本寓意當(dāng)中的原真性?xún)?nèi)涵，處理好生產(chǎn)性保護(hù)中的藝術(shù)化問(wèn)題[54]。

從法律保護(hù)角度，如艾霞、呂青以陜北傳統(tǒng)文化藝術(shù)的保護(hù)傳承為例，通過(guò)對(duì)陜北民間文化藝術(shù)的蘊(yùn)藏及其保護(hù)狀況闡述，分析當(dāng)前傳統(tǒng)文化藝術(shù)的保護(hù)傳承過(guò)程中存在的問(wèn)題和不足，力圖提出有效措施發(fā)揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，進(jìn)而加強(qiáng)我國(guó)在全球化中的競(jìng)爭(zhēng)力，切實(shí)維護(hù)國(guó)家文化安全[55]。楊軍認(rèn)為少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)是“一帶一路”倡儀下我國(guó)與其他國(guó)家交往的重要抓手，我國(guó)少數(shù)民族文化是中華文化的重要組成部分，有多樣性、地緣性、瀕危性、可滲透性等特點(diǎn)，由于“一帶一路”沿線國(guó)家間法律差異，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的保護(hù)難度在無(wú)形中加大，目前存在法律銜接障礙、知識(shí)產(chǎn)權(quán)法難以保護(hù)民族文化、民族文化保護(hù)缺乏救濟(jì)途徑等問(wèn)題，為此，應(yīng)做好知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)，運(yùn)用國(guó)際《公約》解決爭(zhēng)端，做好國(guó)內(nèi)外法律銜接，提供文化發(fā)展權(quán)救濟(jì)途徑，推動(dòng)建立訴訟、仲裁、調(diào)解一體化的爭(zhēng)議處置機(jī)制，培養(yǎng)適應(yīng)“一帶一路”國(guó)際化法律人才隊(duì)伍等手段，為“一帶一路”倡儀下我國(guó)少數(shù)民族文化提供法律保護(hù)[56]。

（二）傳統(tǒng)工藝的開(kāi)發(fā)創(chuàng)新研究

關(guān)于少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝的開(kāi)發(fā)創(chuàng)新研究，如雷鳴、李麗認(rèn)為樺樹(shù)皮造物技藝是北方少數(shù)民族傳統(tǒng)技藝，赫哲族使用樺樹(shù)皮造物的歷史可以追溯到3000年前，從居住房屋，交通船只，到衣飾、生活用品都曾有使用樺樹(shù)皮制作的傳統(tǒng)[57]。廖楊從人類(lèi)學(xué)角度對(duì)民族旅游工藝品開(kāi)發(fā)問(wèn)題進(jìn)行研究，其主要目的就是對(duì)這種關(guān)系的變化做出自己的說(shuō)明和體現(xiàn)出不同的聲音[58]。符婭、王德清通過(guò)介紹西南少數(shù)民族地區(qū)民間手工藝的文化和經(jīng)濟(jì)價(jià)值，針對(duì)目前民間手工藝發(fā)展中面臨的形勢(shì)，提出了一些傳承西南少數(shù)民族地區(qū)民間手工藝的措施[59]。

（三）傳統(tǒng)工藝的設(shè)計(jì)應(yīng)用研究

少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)應(yīng)用借鑒作用巨大，這方面的研究很多，比如嚴(yán)卿方、姜葵認(rèn)為貴州少數(shù)民族圖案蘊(yùn)含著許多豐富的形態(tài)及文化內(nèi)涵，目前，國(guó)內(nèi)外對(duì)貴州少數(shù)民族圖案的開(kāi)發(fā)及研究很少，將其與現(xiàn)代藝術(shù)及技術(shù)手段相結(jié)合，以形成具有貴州少數(shù)民族特色和風(fēng)格的旅游商品包裝設(shè)計(jì)，能促進(jìn)本地區(qū)旅游商品經(jīng)濟(jì)朝著更好的方向發(fā)展[60]。左鐵峰認(rèn)為民族剪紙藝術(shù)是特殊的視覺(jué)符號(hào)語(yǔ)言，具有簡(jiǎn)潔、抽象、夸張等特征，對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)有很好的應(yīng)用價(jià)值，其在建筑空間界面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用主要是風(fēng)格、理念、造型、符號(hào)等方面的引用或借鑒，由于民族剪紙藝術(shù)的特殊性，建筑空間界面設(shè)計(jì)中的剪紙藝術(shù)應(yīng)用可以使設(shè)計(jì)形成民族審美、民族文化內(nèi)涵和民族地域特色[61]。

（四）傳統(tǒng)工藝的教育啟示研究

（1）傳統(tǒng)工藝教育研究。教育是傳統(tǒng)工藝傳承的一種方式，比如劉勁、田景竹采集了教育管理部門(mén)、職業(yè)技術(shù)學(xué)院、教師、企業(yè)市場(chǎng)等方面的相關(guān)信息，進(jìn)行分析，找出問(wèn)題，全面闡述了在職業(yè)教育中傳承發(fā)展貴州民族民間工藝美術(shù)的思考與建議[62]。陳濤通過(guò)大量數(shù)據(jù)，分析民族語(yǔ)言文字教學(xué)中，民族文學(xué)藝術(shù)和民族工藝教育所取得的成效和啟示[63]。董馥伊以傳統(tǒng)花氈工藝歷史軌跡、文化藝術(shù)價(jià)值、圖形圖像特征為切入點(diǎn)，運(yùn)用數(shù)字化技術(shù)從高校專(zhuān)業(yè)的角度，多層次、多視角、多學(xué)科對(duì)民藝課程新增傳統(tǒng)花氈?jǐn)?shù)字化內(nèi)容，以提升學(xué)生本專(zhuān)業(yè)全面素質(zhì)為著眼點(diǎn)進(jìn)行縱橫雙向、由表及里、由此及彼的全方位梳理，深入闡述了傳統(tǒng)花氈?jǐn)?shù)字化的內(nèi)容與重點(diǎn)（哈薩克族傳統(tǒng)花氈工藝與維吾爾族傳統(tǒng)花氈工藝）、方法與要求(質(zhì)化研究、模塊研究、創(chuàng)新研究)等問(wèn)題，首次提出了多重檢索的傳統(tǒng)花氈整體數(shù)字化架構(gòu)，使數(shù)字化課程在現(xiàn)有探索的基礎(chǔ)上不斷臻于完善[64]。

（2）傳統(tǒng)工藝對(duì)現(xiàn)代的啟示研究。褚興彪以騰沖民居景觀為研究對(duì)象，分析民居景觀構(gòu)成的三個(gè)元素，即村落選址、民居樣式與建筑裝飾，從中分析中原漢文化與本地世居傣族、白族、傈僳族、佤族、阿昌族的民居景觀相互影響的關(guān)系，認(rèn)為騰沖民居景觀在生態(tài)性、宜居性、審美、文化傳承性等方面有良好的文化積淀，也是現(xiàn)代鄉(xiāng)村發(fā)展需要借鑒的地方[65]。祁璇闡述了藏族傳統(tǒng)的首飾藝術(shù)設(shè)計(jì)給我國(guó)現(xiàn)代首飾藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了思路與方法[66]。趙曼麗的從研究貴州苗族傳統(tǒng)民居的特征入手，探討其對(duì)現(xiàn)代住宅建設(shè)的幾點(diǎn)啟示：講求實(shí)用、利用地方資源、運(yùn)用因地制宜的整體設(shè)計(jì)方法等三個(gè)方面的啟示[67]。

三、結(jié)語(yǔ)

總覽《貴州民族研究》創(chuàng)刊40周年以來(lái)所刊登的少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝文章，其重點(diǎn)就工藝的歷史文化、技藝制作過(guò)程及對(duì)現(xiàn)代的設(shè)計(jì)、應(yīng)用、啟示等進(jìn)行了較為深刻的探討，特別是建筑、服飾、織錦、刺繡、繪畫(huà)、雕刻等方面研究的論文較多，對(duì)挖掘、傳承、弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具有啟示作用。

習(xí)近平總書(shū)記多次強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”、十八屆五中全會(huì)關(guān)于“振興傳統(tǒng)工藝”的論述。黨的十九大報(bào)告指出，“文化是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的靈魂”“文化興國(guó)運(yùn)興，文化強(qiáng)民族強(qiáng)?！薄皼](méi)有高度的文化自信，沒(méi)有文化的繁榮興盛，就沒(méi)有中華民族偉大復(fù)興?！?017年國(guó)辦發(fā)的《中國(guó)傳統(tǒng)工藝振興計(jì)劃》指出，振興傳統(tǒng)工藝，有助于傳承與發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，涵養(yǎng)文化生態(tài)，豐富文化資源，增強(qiáng)文化自信；有助于更好地發(fā)揮手工勞動(dòng)的創(chuàng)造力和創(chuàng)造性?xún)r(jià)值，在全社會(huì)培育和弘揚(yáng)精益求精的工匠精神;有助于促進(jìn)就業(yè)，實(shí)現(xiàn)精準(zhǔn)扶貧，提高城鄉(xiāng)居民收入，增強(qiáng)傳統(tǒng)街區(qū)和村落活力。

時(shí)下，全國(guó)各省市、地區(qū)正在積極踐行文化振興、傳統(tǒng)工藝振興。《貴州民族研究》是宣傳黨的民族理論與民族政策的窗口，相信，在習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想的正確指引下，《貴州民族研究》將更上一層樓，刊登更多更好質(zhì)量更高的研究論文，為傳承弘揚(yáng)振興中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作出積極的更大的貢獻(xiàn)。