■ 張曉歐

時(shí)間的車輪在向前疾駛，2019年是21世紀(jì)第二個(gè)十年的終了，也是新中國(guó)成立70周年的重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)，舉國(guó)上下都在慶祝與總結(jié)，戲劇界當(dāng)然不例外?？偟恼f來，這是戲劇創(chuàng)作、演出、理論研討較為熱鬧的一年，京滬兩地各種節(jié)慶、展演活動(dòng)此起彼伏，如第五屆中國(guó)原創(chuàng)話劇邀請(qǐng)展、國(guó)家大劇院國(guó)際戲劇季、第三屆老舍戲劇節(jié)、2019北京國(guó)際青年戲劇節(jié)、2019林兆華戲劇邀請(qǐng)展、柏林戲劇節(jié)在中國(guó)·2019、2019靜安國(guó)際戲劇節(jié)、2019上海青年戲劇節(jié)、2019ACT上海當(dāng)代戲劇節(jié)、中國(guó)大戲院2019國(guó)際戲劇邀請(qǐng)展等，加上2019愛丁堡前沿劇展烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、大涼山國(guó)際戲劇節(jié)等，從年初到年末，你方唱罷我登場(chǎng)，構(gòu)成中國(guó)戲劇一派繁花似錦的圖景。

數(shù)據(jù)顯示，在北京，2019年話劇、兒童劇共演出8484場(chǎng)，票房收入達(dá)5.01億元，占所有演出票房的28.7%，成為這一年首都演出市場(chǎng)的一大亮點(diǎn)。上海仍然延續(xù)了繁榮態(tài)勢(shì)，上海話劇藝術(shù)中心2019年全年共創(chuàng)作演出劇目45部，其中新創(chuàng)劇目8部、原創(chuàng)劇目10部、復(fù)排（提高修改）劇目27部，演出總場(chǎng)次630場(chǎng)，觀眾約31萬人次。

作為舞臺(tái)藝術(shù)，話劇的關(guān)注度無法與抖音、快手等視頻娛樂相比，但還是不時(shí)有奪人眼球的新聞出現(xiàn)。諸如孟京輝導(dǎo)演的《茶館》遭退票，盧燕、濮存昕、江珊出演的《德齡與慈禧》實(shí)名購(gòu)票，八小時(shí)的俄羅斯話劇《靜靜的頓河》引發(fā)巨大的傳播效應(yīng)，中外合作名劇《安魂曲》《浮士德》被吐槽等，既是坊間話題，亦是業(yè)界可以從中討論與總結(jié)得失的文化事件。

當(dāng)代話劇70年來的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)同樣值得總結(jié)梳理，理論界也在努力。這一年，痛失田本相、董健兩位重量級(jí)人物，人事有代謝，往來成古今，唯有繼續(xù)耕耘，精進(jìn)擔(dān)當(dāng)，才是最好的紀(jì)念。

一、唱主角的“主旋律”

當(dāng)下主旋律話劇，多以黨史、國(guó)史為主要表現(xiàn)內(nèi)容。2019年的主旋律作品基本上是圍繞新中國(guó)成立70年、改革開放40年以來的中國(guó)社會(huì)變革，以及新時(shí)代背景下的現(xiàn)實(shí)題材作品。

2019年5月20日至6月2日，第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)在上海舉辦。三年一度的中國(guó)藝術(shù)節(jié)，是當(dāng)代中國(guó)規(guī)格最高、影響力最大的國(guó)家級(jí)文化藝術(shù)盛會(huì)，七部文華獎(jiǎng)參評(píng)話劇集中亮相：中國(guó)國(guó)家話劇院的《谷文昌》，以谷文昌同志擔(dān)任東山縣縣委書記期間，讓“荒島”變?yōu)椤皩殟u”，實(shí)現(xiàn)美麗東山的“夢(mèng)想”為主線，著力刻畫了一位具有堅(jiān)定黨性和溫暖情懷、極具人格魅力的共產(chǎn)黨人的崇高形象。解放軍國(guó)防大學(xué)軍事文化學(xué)院的《歷史的天空》，以個(gè)性強(qiáng)悍奇譎的草莽英雄梁大牙由一個(gè)鄉(xiāng)村野夫成長(zhǎng)為足智多謀的戰(zhàn)斗指揮員，并最終成為我軍將領(lǐng)的傳奇經(jīng)歷為主線，塑造了一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的英雄形象。上海話劇藝術(shù)中心的《追夢(mèng)云天》將視角對(duì)準(zhǔn)了一群為讓國(guó)產(chǎn)大飛機(jī)沖上云霄默默奉獻(xiàn)的飛機(jī)設(shè)計(jì)師、試飛員、試飛工程師，以飛機(jī)設(shè)計(jì)工程師唐瑛的視角，展現(xiàn)了飛機(jī)制造以及中國(guó)民航人的心路歷程。四川人民藝術(shù)劇院的《蒼穹之上》以中國(guó)新型戰(zhàn)機(jī)研發(fā)、制造團(tuán)隊(duì)為原型，講述了千千萬萬航空人書寫航空?qǐng)?bào)國(guó)志、筑就航空強(qiáng)國(guó)夢(mèng)的故事。西安話劇院的《柳青》講述了作家柳青為了創(chuàng)作廣大農(nóng)民在黨領(lǐng)導(dǎo)下走上社會(huì)主義道路的長(zhǎng)篇小說《創(chuàng)業(yè)史》，毅然放棄大城市優(yōu)渥的生活條件，辭去縣委副書記職務(wù)，舉家搬遷到皇甫村，一住就是十四年的故事。遼寧人民藝術(shù)劇院的《干字碑》選取了毛豐美同志30年中的若干個(gè)真實(shí)的工作和生活片段，集中表現(xiàn)了他帶領(lǐng)鳳城大梨樹村村民腳踏實(shí)地、真抓實(shí)干的故事，生動(dòng)詮釋了“擼起袖子加油干”的實(shí)干精神。西藏自治區(qū)話劇團(tuán)的《共同家園》以真實(shí)歷史事件為背景，講述了第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)期間，藏族軍民奮勇抗英、壯烈殉國(guó)的悲壯故事。有專家對(duì)這七部戲的題材做了精到的歸納：三臺(tái)話劇塑造了三位基層黨組織書記形象，兩臺(tái)話劇表現(xiàn)了我國(guó)高科技航空領(lǐng)域所取得的光輝業(yè)績(jī)，兩臺(tái)話劇表現(xiàn)了近代、現(xiàn)代兩段斗爭(zhēng)歷史，“如果把七臺(tái)話劇的時(shí)空銜接起來，正好可以貫穿從晚清到當(dāng)代的歷史脈絡(luò)，表現(xiàn)中國(guó)人民站起來、富起來、強(qiáng)起來的歷史進(jìn)程”（宋寶珍）。

現(xiàn)實(shí)題材主旋律作品紛紛涌現(xiàn)是近年來話劇創(chuàng)作的一個(gè)特點(diǎn)，本屆文華獎(jiǎng)的參評(píng)劇目是一個(gè)集中體現(xiàn)。這些作品展現(xiàn)了這一時(shí)期的主流審美，構(gòu)成了這一階段中國(guó)戲劇文學(xué)、表導(dǎo)演藝術(shù)的核心內(nèi)容，為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)時(shí)代英雄形象譜系與劇場(chǎng)話語體系。舞臺(tái)藝術(shù)在表現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌上有其不可替代的感染力與價(jià)值，透過一臺(tái)臺(tái)演出，觀眾不僅可以感受到藝術(shù)創(chuàng)作者的追求，更能觸摸到時(shí)代的脈搏。

新時(shí)期肇始以來，在中國(guó)話劇發(fā)展史中，“主旋律”創(chuàng)作始終是一個(gè)重要內(nèi)容?？卦V“四人幫”對(duì)人性的摧殘是那個(gè)特定歷史時(shí)期的“主旋律”；改革開放之初，探索話劇則是另一種主旋律。九十年代，低谷中的話劇藝術(shù)面對(duì)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)一度失語，題材與思想都形不成連貫的、有影響力的潮流，頗有些“姥姥不親舅舅不愛”的況味。進(jìn)入新世紀(jì)，由于官方的提倡、國(guó)家藝術(shù)基金等各類資助，以及政府主導(dǎo)的文華獎(jiǎng)等戲劇獎(jiǎng)項(xiàng)的設(shè)立等，“主旋律”的提法開始逐漸為創(chuàng)作界和理論界所接受，現(xiàn)實(shí)題材的作品數(shù)量眾多，創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法日趨多樣，并在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的基礎(chǔ)上融會(huì)其他多種表現(xiàn)手段，多元化傾向日趨明顯。特別是近幾年，此類作品的數(shù)量呈井噴式增長(zhǎng)，甚至出現(xiàn)一枝獨(dú)秀的局面，時(shí)至今日，主旋律話劇已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)戲劇舞臺(tái)上的重要一支。

盡管這些主旋律作品的美學(xué)原則在不斷完善和發(fā)展，相比最初的粗糙膚淺、零散龐雜，訴求脈絡(luò)越來越清晰，但還是存在一些問題。

第一，有回到“工具論”的隱憂。在中國(guó)話劇歷史上，話劇為某一階段的政策方針做宣傳，曾制造過不少“作品”。不排除在特定的時(shí)代政治背景下，這樣的作品產(chǎn)生過很大的宣傳效果，不過一旦環(huán)境生變，便成為速朽的明日黃花。主旋律作品大多是主題性創(chuàng)作，題材思想都充滿正能量。但遺憾的是，很多作品尚未跳出假大空的窠臼，充滿說教，戲劇情節(jié)直接、單調(diào)，人物片面膚淺，缺乏扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，對(duì)社會(huì)問題的處理簡(jiǎn)單化。這對(duì)戲劇藝術(shù)來說是嚴(yán)重的傷害，也起不到春風(fēng)化雨、寓教于樂的作用。媒體報(bào)道，“十二藝節(jié)”期間，一位觀眾看完話劇后說：“十分感人的一場(chǎng)演出！超出我的預(yù)想！之前我想這是一部主旋律的作品，但沒想到把人性挖掘得這么深刻?！痹谟^眾的眼中，主旋律作品的形象不佳，由此可見一斑。

第二，過度追求視覺奇觀。近些年主旋律作品的舞臺(tái)制作和呈現(xiàn)都比以往更加精致，制作方不惜重金投入，并迅捷地與現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)和劇場(chǎng)技術(shù)的新科技結(jié)合，追求宏大、刺激的舞臺(tái)效果，花樣翻新、喧賓奪主、毫不節(jié)制，聲稱“拓展了舞臺(tái)的邊界，給觀眾帶來了更好的觀劇體驗(yàn)”，實(shí)則是暴發(fā)戶粗俗審美的表現(xiàn)。

第三，傳播上大搞噱頭。一些主旋律作品為了增加票房，改變了以前單純依賴紅頭文件、包場(chǎng)等做法，開始利用自媒體等新的宣傳手段推廣。這本來是個(gè)好做法，但往往為了吸引觀眾，夸大其詞，過于強(qiáng)調(diào)流量明星、催人淚下，甚至放大一些細(xì)枝末節(jié)的劇情，最終令觀眾有上當(dāng)之感。

我們能夠感覺得到，主旋律劇目從形式到內(nèi)容都在尋求變化，將特定的題材做出新意，但如欲成為有高度、有厚度、有溫度的上乘之作，不僅能得到專家與同行的認(rèn)可，更重要的是還能得到觀眾喜愛，就需要話劇工作者潛心探索并謀求新的突破。筆者不贊成“把主旋律作品打造成爆款”的提法，倒是應(yīng)該將奠定主旋律戲劇在當(dāng)代中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)上的地位作為期許，畢竟投入了這么多的人力財(cái)力，不要讓后世的人們對(duì)我們的創(chuàng)造力產(chǎn)生懷疑。

二、《茶館》與爭(zhēng)鳴

2019年最值得一記的戲劇事件，當(dāng)推“茶館風(fēng)波”。老舍的《茶館》是北京人藝六十多年的看家戲，幾代導(dǎo)演、演員因之成名，堪稱“現(xiàn)實(shí)主義戲劇”的試金石。其間，雖不時(shí)有新銳導(dǎo)演闖進(jìn)茶館搬幾副桌椅，換幾個(gè)茶客，但都不如孟京輝氏放肆大膽，掀起軒然大波，也是意料中的事。

11月8日，孟京輝版《茶館》北京首演，票房火爆。但是開演后，便有不少觀眾“抽簽”退場(chǎng)。演出到第五天，開演后一個(gè)小時(shí)左右，一位觀眾突然站起，對(duì)著臺(tái)上高喊：“你這是《茶館》嗎？你對(duì)得起老舍嗎？胡作非為！”觀眾席上響起一陣掌聲，演出一度中斷。這位觀眾被請(qǐng)出劇場(chǎng)后，和其他一些觀眾要求退票。接下來的演出中，劇場(chǎng)內(nèi)時(shí)有噓聲，待謝幕時(shí)觀眾只剩下一半。

2018年，這一版《茶館》在第六屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)首演時(shí)，也曾有觀眾表示難以接受，提前退場(chǎng)。在北京演出前幾個(gè)月，《茶館》在法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)“IN”單元亮相，戲劇節(jié)藝術(shù)總監(jiān)奧利弗·庇耶用“詩意、深沉、瘋狂、犀利、批判、冷峻、悲憫”來形容這部作品，他認(rèn)為《茶館》探討的不只是中國(guó)的故事，更是人類個(gè)體在歷史當(dāng)中關(guān)系的問題。但據(jù)網(wǎng)友匯總的國(guó)外媒體評(píng)分，表明至少有八家專業(yè)劇評(píng)媒體的態(tài)度為“不推薦觀看”。這樣的兩極化評(píng)價(jià)，在《茶館》的演出史上尚屬首次。隨著這部戲在國(guó)內(nèi)幾個(gè)城市巡演的步伐，爭(zhēng)鳴熱議不減，從普通觀眾到話劇發(fā)燒友再到專業(yè)人士都加入到這場(chǎng)討論中，一時(shí)間成了一樁文化事件。

說孟京輝版《茶館》“對(duì)不得起老舍”，主要是指：原劇《茶館》中出場(chǎng)人物五十多人，孟版卻一人分飾多角、多人飾演一角，模糊了角色身份；用20分鐘把原劇第一幕全演了，而且是18名演員分坐上下兩層的平臺(tái)上，用朗誦加嘶吼的方式表現(xiàn)出來，之后天馬行空，基本上與原劇無涉；在《茶館》原劇的內(nèi)容之外，還加進(jìn)去老舍的小說《微神》、布萊希特的詩歌和陀思妥耶夫斯基的小說等內(nèi)容；演出時(shí)長(zhǎng)3小時(shí)10分鐘，無中場(chǎng)休息；全劇充滿性、暴力、血腥場(chǎng)面，RAP、重金屬配樂、電鋸鋸開人體模特、紅色顏料的潑灑噴淋、夜店風(fēng)的大型蹦迪等感官刺激，“猶如一場(chǎng)行為藝術(shù)”。

總之，討論和爭(zhēng)鳴的焦點(diǎn)關(guān)乎老舍《茶館》本身、形式美學(xué)、劇本文學(xué)的延展性和表現(xiàn)形式的先鋒性等問題。那么《茶館》能不能改？我們?cè)撊绾螌?duì)待經(jīng)典？孟京輝版《茶館》還是不是《茶館》？老舍會(huì)怎么看？當(dāng)代觀眾怎么看？觀眾對(duì)該作品的評(píng)價(jià)形成兩極，褒貶不一，豆瓣上的評(píng)論從滿分五顆星到只給一顆星的都有。

網(wǎng)友（少女桑尼Sunny ）：顛覆經(jīng)典之作，卻也是沿著經(jīng)典的精氣神和精髓在做延展。茶館的三個(gè)時(shí)代的故事，穿插著國(guó)人的啟蒙與覆滅重生的隱喻，似乎還增加了一段當(dāng)下這個(gè)時(shí)代的“茶館”故事。三個(gè)多小時(shí)的戲，結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)手法都很先鋒，當(dāng)最后那個(gè)“歷史的車輪”轉(zhuǎn)起來，一切分崩離析、白紙漫天時(shí)，我覺得，這部戲是歷史與時(shí)代的悼詞。

網(wǎng)友（流年）：三個(gè)半小時(shí)的演出除了開頭、中間、結(jié)尾加起來不到半小時(shí)的時(shí)間引用了幾句老舍話劇的臺(tái)詞，其余全是一場(chǎng)瘋子的行為藝術(shù)秀?。€(gè)人認(rèn)為這個(gè)演出應(yīng)該改名叫《紅磨坊》或者《吉普賽舞女》或者《夜總會(huì)的什么什么》……不要再打著老舍先生經(jīng)典話劇《茶館》的大旗，你可以先鋒！也有人會(huì)喜歡！但是請(qǐng)不要糟蹋經(jīng)典著作，不要搭著老舍的順風(fēng)車給自己瘋狂贏利！

知乎上的評(píng)論似乎理性一些。

網(wǎng)友（郁清叔叔）：本質(zhì)是利用《茶館》的故事、人物、橋段進(jìn)行的重新創(chuàng)作，與原作有相當(dāng)?shù)拿撾x，并非重新演繹，應(yīng)叫《大話茶館》《茶館狂想》。依然叫《茶館》且標(biāo)明老舍著，大概是市場(chǎng)考慮，在北京只要演《茶館》，票就肯定好賣，再加上孟京輝的名頭就更好賣了。很多人說此劇看不懂，我開始也有些蒙逼（被劇名誤導(dǎo)）。然而本劇是不能當(dāng)成《茶館》看的，其實(shí)導(dǎo)演的思想在臺(tái)詞和音樂中表達(dá)得相當(dāng)直白，其思想源于原作，在經(jīng)過各種演繹手段極端化之后，通過人物臺(tái)詞背景的當(dāng)代化延伸至今（比如麥當(dāng)勞爛肉面梗）。大概還是劇名《茶館》忽悠了太多真的想看《茶館》的人，造成真實(shí)觀眾與目標(biāo)觀眾的不統(tǒng)一。

網(wǎng)友（半九十）：為什么說起莎士比亞的《哈姆雷特》就是“一千個(gè)人眼中就有一千個(gè)哈姆雷特”，而說起老舍的《茶館》一千個(gè)人腦子八百多個(gè)都是于是之版本的話劇呢？2012年倫敦奧運(yùn)會(huì)，英國(guó)請(qǐng)了36個(gè)本國(guó)之外的國(guó)家和地區(qū)的導(dǎo)演來排36個(gè)版本的莎士比亞的戲。為什么英國(guó)就有這樣的文化自信?以最出名的《哈姆雷特》為例，去年當(dāng)我們醉心于NT Live帶來的卷福版《哈姆雷特》時(shí)，莫娘主演的《哈姆雷特》也在西區(qū)長(zhǎng)演，而抖森也在去年出演了丹麥王子，令大家尖叫連連。甚至英國(guó)還有Maxine Peake的女版《哈姆雷特》……為什么英國(guó)就有這樣的文化自信，而我們從來就沒有這樣的嘗試呢？

網(wǎng)友（新垣結(jié)衣是我老婆）：這是我熟悉的老孟，從熟悉到厭惡，從頂禮膜拜到不屑一顧。正如男主在戲里的原話，他們站在偉人的肩膀上蹦迪。他自己都沒演明白，觀眾怎么可能明白？但這大概就是老孟要的效果，演員自己是不是真的不明白我不知道，但是觀眾，至少大部分觀眾是絕對(duì)沒看明白。另外一小部分觀眾是以為自己看明白了。這就是又一次對(duì)觀眾的無情的嘲諷。是的，他一直這么玩，我已經(jīng)見怪不怪了。

一部戲可以讓大家如此熱烈地討論，這種局面已經(jīng)很久沒有出現(xiàn)了。上一次可與之相比的討論是2014年北京人藝演出《雷雨》時(shí)遭受觀眾笑場(chǎng)，一時(shí)引出關(guān)于觀眾素質(zhì)、關(guān)于經(jīng)典重塑等話題。這一次的爭(zhēng)議和上一次有其相似之處，因?yàn)椤恫桊^》和《雷雨》同為中國(guó)話劇至高無上的經(jīng)典，對(duì)于“經(jīng)典”，觀眾有著“原汁原味”的情結(jié)。

話劇理論研究者胡志毅指出：“從整體上說，孟京輝導(dǎo)演的《茶館》已經(jīng)面目全非，應(yīng)該說，已經(jīng)不是老舍的《茶館》，老舍的《茶館》在整體性上被破壞了。他把《茶館》的對(duì)話和情節(jié)當(dāng)作素材，然后任由自己處置、安排，或放大，或變形，或夸張，原來的人物和情境變得斷斷續(xù)續(xù)，插進(jìn)大量的非《茶館》的內(nèi)容，《茶館》片段化了、小品化了。從這個(gè)意義上說，孟京輝是顛覆和解構(gòu)了《茶館》。孟京輝可以將這出戲以任何名稱命名，就是不要說是老舍的《茶館》，即使是借用西方后現(xiàn)代主義或者后戲劇的構(gòu)作之名。”

挑戰(zhàn)經(jīng)典是有風(fēng)險(xiǎn)的，特別是中國(guó)的經(jīng)典。一位評(píng)論人士（安妮看戲）說：“《茶館》是經(jīng)典。但也許不僅是孟京輝覺得，很多人都覺得這經(jīng)典該變一變了。‘當(dāng)代重述經(jīng)典’已經(jīng)是一種責(zé)任，這意味著當(dāng)代還有思考者，意味著人類還有傳承，不過根本上，也許是要證明經(jīng)典自己存在本體性：它之所以為經(jīng)典，是因?yàn)樗軌虺休d某種永恒的重量，這種永恒可以無視時(shí)間而拷問人類的進(jìn)程。”

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)發(fā)起人、演員黃磊說：“這次我看到孟京輝導(dǎo)演用后現(xiàn)代表現(xiàn)主義的手段去解構(gòu)它，用很工業(yè)化的視覺、用他最習(xí)慣的元素做了最嚴(yán)肅的講述?！?/p>

在孟京輝《茶館》之前，李六乙的“川話版”《茶館》、王翀的《茶館2.0》以吃力不討好告終，林兆華1999年導(dǎo)演的《茶館》也曾遭受批評(píng)。林兆華甚至說：“如果只有一個(gè)《茶館》是可恥的?！?/p>

面對(duì)各種聲音，導(dǎo)演本人是這樣回答的：“以往很多觀眾看待一部作品講究原汁原味，其實(shí)沒有原汁原味這個(gè)概念，相信老舍先生寫這個(gè)劇本時(shí)，在他所處的時(shí)代也面臨各種可能性。《茶館》是一個(gè)多棱的水晶，你能從不同方面看到它所折射的光彩，可以從社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)角度解讀，蘊(yùn)含著巨大能量。因此，戲劇有它的文學(xué)流變和美學(xué)流變，從歷史的辯證法來講，我們要全方位看待問題?！?/p>

綜上所述，茶館風(fēng)波的由來似乎可以歸納為觀眾懷著對(duì)老舍的敬意，想要感味巨匠筆下的眾生百態(tài)，結(jié)果看了一場(chǎng)群魔亂舞的嘉年華；而制作方在宣傳的時(shí)候也未能明著告訴觀眾，這一版跟早先的長(zhǎng)袍馬褂版不一樣。我注意到保利劇院的海報(bào)上寫著“人民藝術(shù)家老舍最具人類高度的作品，中國(guó)劇壇最具影響力的導(dǎo)演孟京輝執(zhí)導(dǎo)”的話，似有誤導(dǎo)之嫌。于是，隨后的口誅筆伐，似乎也集中在：老舍能不能動(dòng)，茶館能不能改。

有道是“說不盡的莎士比亞”，老舍的名著當(dāng)然可以改，即使從著作權(quán)法的角度，它也已經(jīng)過了保護(hù)期。任何的改動(dòng)，只要出發(fā)點(diǎn)足夠真誠(chéng)，且專業(yè)，并符合舞臺(tái)藝術(shù)的時(shí)代性、導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格，都無可非議。不只是老舍先生的作品，推而廣之，中國(guó)現(xiàn)代話劇史上極其有限的一切作品，都可以改。你可以一百年不許變，前赴后繼、原汁原味地演《茶館》，也要允許別人按照自己的理解與戲劇觀念來演《茶館》。唯其如此，它才能夠永生，才是真正的經(jīng)典。2018年筆者在歐洲研訪，在一次研討會(huì)上，在談到對(duì)古希臘戲劇的態(tài)度時(shí)，一位德國(guó)的戲劇學(xué)者表示：“德國(guó)演出古希臘戲劇不僅僅簡(jiǎn)單呈現(xiàn)，用這些文本時(shí)自然會(huì)注入新的想法，所以無論加減，機(jī)械地忠于原著是毫無意義的?！闭缋仙嵯壬耐鈱O女看完孟京輝版演出后說：“離老舍的劇本越遠(yuǎn)，就離老舍的精神越近?！?/p>

我倒覺得，如果那一個(gè)晚上，沒有那一聲吆喝，我們多年來爭(zhēng)來爭(zhēng)去、各執(zhí)一詞的局面最終會(huì)如何？老舍、茶館、孟京輝，為什么這三個(gè)詞放在一起，便引發(fā)無窮熱議——“這是老舍的《茶館》嗎？”是否就是討論的焦點(diǎn)。

應(yīng)該指出，大多數(shù)觀眾的戲劇啟蒙來源于在中國(guó)話劇生態(tài)鏈條上占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，習(xí)慣于單純的被動(dòng)接受與感動(dòng)，欣賞過程中雖也會(huì)有思考，卻缺少與舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的思想不斷的碰撞和交鋒，這是由現(xiàn)實(shí)主義戲劇的樣式?jīng)Q定的。

一般認(rèn)為，自20世紀(jì)80年代的“戲劇觀大討論”起，中國(guó)話劇進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段，世界戲劇潮流的持續(xù)輸入（甚至近年來還有“二度西潮”之說），實(shí)驗(yàn)戲劇、先鋒戲劇、商業(yè)戲劇、白領(lǐng)戲劇、沉浸式戲劇等，都在舞臺(tái)上走了一遭，也擁有了各自的觀眾群體。

多少有些遺憾的是，在這次風(fēng)波中，如果只是一部分熱愛老舍、熱愛《茶館》的觀眾感到受了冒犯，情有可原，但一些戲劇界人士將北京人藝版本尊崇為唯一正確的打開方式卻提醒人們，戲劇觀大討論的使命遠(yuǎn)未完成。

幾年前的北京人藝的《雷雨》演出現(xiàn)場(chǎng)觀眾笑場(chǎng)，提出了經(jīng)典劇目、保留劇目怎么演、怎么面對(duì)新的觀眾的課題，此番《茶館》風(fēng)波，則更進(jìn)一步，不只是關(guān)于經(jīng)典，而是讓創(chuàng)作者與欣賞者一起來思考我們的戲劇文化，思考中國(guó)話劇應(yīng)該秉持什么樣的戲劇觀。

三、歷史劇的復(fù)排與新制作

簡(jiǎn)單地從題材角度來分析2019年的話劇創(chuàng)作演出不是一件困難的事情，但卻不會(huì)有什么幫助。筆者發(fā)現(xiàn)，這一年，在有限的空間里，歷史劇在頑強(qiáng)地延伸它的傳統(tǒng)，可視為戲劇人在有題材窄化之虞的創(chuàng)作氛圍下的一種努力。

在上海，經(jīng)歷了400多天的劇場(chǎng)修繕工作之后，上海話劇藝術(shù)中心五月份方實(shí)現(xiàn)重啟，此前的演出在分散進(jìn)行中。原創(chuàng)一時(shí)跟不上，且國(guó)有劇團(tuán)尚有不少政治任務(wù)需要承擔(dān)，在這樣的背景下，復(fù)排是一種明智的策略。以往劇目里，一些改編自網(wǎng)絡(luò)小說、熱門電影的“跑量”之作顯然沒有價(jià)值，相比之下，選擇歷史題材劇目的性價(jià)比卻不低。這一年，上話推出了《大清相國(guó)》《貴胄學(xué)堂》《亨利五世》等歷史劇，最為觀眾關(guān)注的是布萊希特的名劇《伽利略》。

這部戲講述了伽利略因堅(jiān)持科學(xué)與當(dāng)權(quán)教會(huì)發(fā)生沖突，在被軟禁期間仍堅(jiān)持著述的故事。1979年，黃佐臨應(yīng)陳颙邀請(qǐng)聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)《伽利略傳》，作為中國(guó)青年藝術(shù)劇院國(guó)慶三十周年獻(xiàn)禮劇目上演，轟動(dòng)京城。其歷史意義在于讓更多的人了解、意識(shí)到，在斯坦尼體系之外，尚有布萊希特的存在。而在“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的昭示下，劇中“真理是時(shí)間的孩子，而不是權(quán)威的孩子”“利用權(quán)勢(shì)不可能做到一切”等臺(tái)詞，在知識(shí)分子群體中產(chǎn)生深切共鳴。

40年后，上海話劇藝術(shù)中心重新演繹這部歷史劇，其淵源包括了黃佐臨上海人藝?yán)显洪L(zhǎng)的身份，以及這一版劇作的翻譯者李健鳴曾以專家身份參與過“黃陳版”的工作。大概是為了強(qiáng)調(diào)不同，劇名由《伽利略傳》變?yōu)椤顿だ浴?，并由常年與德意志劇院合作的保加利亞導(dǎo)演伊凡·潘特列夫執(zhí)導(dǎo)。

潘特列夫表示，他不打算呈現(xiàn)一出原汁原味的布萊希特戲劇，他認(rèn)為不應(yīng)該把戲劇做成博物館，戲劇應(yīng)與當(dāng)下真實(shí)鮮活的生命發(fā)生連接。為此，他對(duì)布萊希特的原作進(jìn)行了刪減，增加了若干新文本內(nèi)容，包括蘭波、尼采的文字和17世紀(jì)歐洲鼠疫的原始記錄等，力圖給觀眾打開新的思路。

7月5日，《伽利略》上演。不過，從觀眾的反饋看，并不是很成功，未能持續(xù)吸引觀眾的參與，劇場(chǎng)內(nèi)睡覺、打哈欠、玩手機(jī)的觀眾比比皆是。一些觀眾在網(wǎng)上留言表示：“嘶吼式的表演太多了，以至于難以分辨這究竟是演技的拙劣還是有意的間離。拉開的表演節(jié)奏使得進(jìn)展很拖沓，一些加進(jìn)去的詩句和劇本身之間也有間隙，容易使人感到不明所以?！薄澳涿畹姆创?，歇斯底里的表演，開心麻花式的服化道。對(duì)白瘋瘋癲癲像給孩子看的科教喜劇，獨(dú)白又故作深沉自我陶醉，混亂又分裂?！辈贿^，很多觀眾倒是記住了這樣的臺(tái)詞——“沒有英雄的國(guó)家是可怕的?！薄安粚?duì)，需要英雄的國(guó)家才是可怕的?！?/p>

布萊希特的戲劇作品近年來雖然上演不多，但在知識(shí)分子群體中，其著作一直擁有穩(wěn)定的讀者群。選擇復(fù)排《伽利略》體現(xiàn)了制作方不凡的判斷，但在定位上還可以更加精準(zhǔn)。導(dǎo)演嘗試從“人類”的制高點(diǎn)來解讀伽利略，立意不可謂不高。為了幫助觀眾理解，上話在演出前舉辦了多次講座，邀請(qǐng)上戲、復(fù)旦、南大的多名教授擔(dān)任主講嘉賓，但布萊希特的戲劇具有強(qiáng)烈的政治傾向，不能把精英階層的思考端到大眾的餐桌上。此外，《伽利略》深入骨髓的批判力度，也不宜以低幼的舞美服化色彩與造型符號(hào)來呈現(xiàn)。一位觀眾寫道：“就實(shí)現(xiàn)科學(xué)時(shí)代觀眾的意識(shí)解放而言，這出劇徹頭徹尾沒踩在布萊希特的點(diǎn)上?！?/p>

從演出市場(chǎng)可操作性而言，歷史劇的生命周期往往較其他長(zhǎng)，即便不是百煉成鋼、歷久彌新的經(jīng)典，如果有名導(dǎo)演、名演員的加持，仍然會(huì)掀起觀劇熱?！兜慢g與慈禧》便是一例。何冀平創(chuàng)作于1998年的這部戲，取材自清朝覆滅前夕被慈禧召進(jìn)宮內(nèi)的貴族宗室女子裕德齡的回憶錄，是香港話劇團(tuán)的經(jīng)典劇目，距上一次演出已經(jīng)過了十年。2019年9月，由天津人藝和香港話劇團(tuán)聯(lián)合制作的話劇《德齡與慈禧》，分別在北京和上海重新排演，口碑與票房俱佳，除去濮存昕、江珊、盧燕這樣的名角因素，加之上海大劇院實(shí)行的實(shí)名購(gòu)票入場(chǎng)之舉措，老老實(shí)實(shí)講故事、舞臺(tái)呈現(xiàn)的中規(guī)中矩，似乎更能獲得今日話劇觀眾的肯定。

歷史劇的品格獨(dú)特，與一般藝術(shù)截然不同，這也是其令創(chuàng)作者與欣賞者著迷的地方。歷史劇的圣手郭沫若說過：“劇作家的任務(wù)是在把握歷史精神而不必為歷史的事實(shí)所束縛?！薄肮湃说男睦恚窌嗳倍粋?，在這史學(xué)家擱筆的地方，便須得史劇家來發(fā)展?！薄兜慢g與慈禧》的“本事”不過是德齡女士頗有爭(zhēng)議的幾本民國(guó)暢銷書，但作者通過對(duì)慈禧、光緒、榮祿等人物的戲劇化塑造，使人在觀劇中思考中國(guó)歷史進(jìn)程中的一些問題，或會(huì)心，或唏噓。從這個(gè)意義上來說，作品把握了歷史精神。

“在這史學(xué)家擱筆的地方”，其實(shí)還有更多的可能，2019年，徐瑛的《特赦》、唐凌的《廣陵散》，便是可貴的嘗試。

原創(chuàng)話劇《特赦》2018年年底在國(guó)家話劇院劇場(chǎng)首演后便獲好評(píng)，2019年作為第五屆中國(guó)原創(chuàng)邀請(qǐng)展的開幕戲再度與觀眾見面。該劇創(chuàng)作素材選自一樁民國(guó)公案——施劍翹為父報(bào)仇、刺殺孫傳芳的故事，但展示主人公施劍翹的報(bào)仇歷程不是劇作家的目的，故事的重點(diǎn)在于庭審中的交鋒，并由此帶來法律的拷問和人性的深思。施案過程跌宕起伏、反轉(zhuǎn)不斷，當(dāng)年曾經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間占據(jù)報(bào)章頭條。這些庭審實(shí)錄為劇作家提供了豐富的材料，誠(chéng)如作者所說：“情與法之爭(zhēng)是人類有了法律的歷史以來就一直存在的一個(gè)難以定論的話題，其中內(nèi)含有人類至今無解的悖論，這是激發(fā)我創(chuàng)作這部話劇的另一個(gè)緣由。”

話劇《廣陵散》寫的是嵇康等文人在司馬昭暴政下的種種表現(xiàn)。作者希望能夠借助這段歷史和這樣一群最糾結(jié)、最苦痛的靈魂，來再一次審視尊嚴(yán)、恐懼、沉默、生命與選擇、沉淪與重生這些沉重的話題。劇中的演員均為戲曲演員，制作方表示：“中國(guó)話劇要形成自己獨(dú)特的演劇風(fēng)格，只能從傳統(tǒng)戲曲里生長(zhǎng)出來?！钡@部戲的價(jià)值卻未必在于形式上的探索，而是對(duì)大時(shí)代下知識(shí)分子何去何從的詰問。值得一提的是，這部戲得到了國(guó)家藝術(shù)基金、北京市劇院運(yùn)營(yíng)服務(wù)平臺(tái)扶持。可見，只要東西好，總有識(shí)貨人。

2019年8月，劇作家郭啟宏的新作《杜甫》在首都劇場(chǎng)上演，距他《李白》的寫作，整整隔了三十年。劇中的杜甫漂泊無定、饑寒交迫，既落魄又自戀，還不時(shí)伴有精神恍惚，以至于有觀眾表示失望，認(rèn)為郭啟宏沒有寫出詩圣杜甫的家國(guó)情懷，但也有人指出，郭啟宏的杜甫更貼近杜甫作為“人”的一面，從更高的視角看穿了杜甫身上的悲劇性。郭啟宏說：“我覺得歷史只是歷史劇的軀殼，靈魂還是劇作者要表達(dá)的對(duì)當(dāng)代的思考?！薄皻v史不過是一個(gè)擋箭牌，歷史題材也可以更曲折幽深地表達(dá)作者的個(gè)人愿望，藝術(shù)作品要是不能表達(dá)個(gè)人愿望為什么要去寫？”從《李白》到《杜甫》，我們看到了劇作家對(duì)知識(shí)分子這個(gè)群體一以貫之的關(guān)注，也體會(huì)到了他對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的思考，并對(duì)未來的歷史劇創(chuàng)作抱有期盼。

四、“戲劇進(jìn)博會(huì)”與水土不服的“外援”

2019年，國(guó)外話劇的引進(jìn)數(shù)量一如既往。上海戲劇谷邀請(qǐng)了包括俄羅斯、希臘、荷蘭、拉脫維亞、以色列、挪威、日本、立陶宛、英國(guó)等十個(gè)國(guó)家的藝術(shù)團(tuán)隊(duì)，以色列卡梅爾劇團(tuán)的口碑劇目《安魂曲》、福金與他的俄羅斯亞歷山德琳娜大劇院的《零祈禱》、特佐普羅斯與希臘阿提斯劇院的《被縛的普羅米修斯》、瑪斯·圖米納斯與立陶宛VMT劇院的《欽差大臣》都是重量級(jí)的。拉脫維亞國(guó)立劇院首次與中國(guó)觀眾見面，帶來《安提戈涅》與《海鷗》兩部經(jīng)典作品，緊跟當(dāng)代語境的文本，向大家展現(xiàn)熟悉的東歐戲劇風(fēng)貌。法國(guó)新一代導(dǎo)演菲利普·肯恩選取了他2008年在阿維尼翁上演的《“龍”的憂郁》來到上海；日本怪才導(dǎo)演小池博史也重排了他2005年的作品《三姐妹》與上海觀眾見面。《香奈兒》是一部講述經(jīng)典時(shí)尚人物可可·香奈兒的創(chuàng)意偶戲作品，由荷蘭烏麗克·奎德劇團(tuán)帶來；《風(fēng)箏》由英國(guó)誤集劇團(tuán)和倫敦知名的蘇荷劇場(chǎng)共同制作，沒有對(duì)白，卻充滿了豐富多彩的戲劇元素。

這些演出劇目全部都是首次來到上海，都是既對(duì)普通觀眾有吸引力、也值得中國(guó)戲劇界學(xué)習(xí)和借鑒的作品。在為期半個(gè)月的時(shí)間里，這些名團(tuán)名導(dǎo)名劇，令話劇觀眾大快朵頤。一次節(jié)慶活動(dòng)，不可能囊括所有國(guó)家、所有流派的戲劇，但應(yīng)該說，其規(guī)格、分量非同一般。今年，上海市靜安區(qū)人民政府繼續(xù)以更大力度的票補(bǔ)的方式，讓觀眾以最低100元的價(jià)格“跨越”古往今來戲劇最高峰。

北京方面，幾個(gè)常設(shè)的國(guó)際戲劇季、戲劇節(jié)也引進(jìn)了一系列各具特色的國(guó)際好戲。包括法國(guó)圣丹尼劇院的《里里奧姆》、以色列蓋謝爾劇院的《父與子》、英國(guó)莎士比亞環(huán)球劇院的《第十二夜》《錯(cuò)誤的喜劇》、德國(guó)弗洛茲默劇團(tuán)的《生命無限好》、德國(guó)漢堡塔利亞劇院的《奧德賽》、德國(guó)慕尼黑室內(nèi)劇院的《夜半鼓聲》、英國(guó)AD無限劇團(tuán)的《光》、立陶宛的《在冰下，在冰下》、倫敦西區(qū)的《福爾摩斯謎案：巴斯克維爾的獵犬》、立陶宛國(guó)家話劇院的《偽君子》、意大利都靈國(guó)家劇院的《是這樣，如果你們以為如此》、波蘭羊之歌劇團(tuán)的《李爾之歌》、法國(guó)諾諾劇團(tuán)的《等待戈多》及馬其頓比托拉國(guó)家劇院的《孩子夢(mèng)》等。

這一年最為戲劇界追捧的引進(jìn)戲劇是俄羅斯圣彼得堡馬斯特卡雅劇院的《靜靜的頓河》。這部作品蘊(yùn)蓄著思想深度與藝術(shù)光華，不僅讓許多觀眾領(lǐng)略了蘇俄文化的壯美，對(duì)中國(guó)話劇也有著更為寶貴的啟示。作品改編自蘇聯(lián)作家肖洛霍夫創(chuàng)作的同名長(zhǎng)篇小說，描繪了從第一次世界大戰(zhàn)到蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束的動(dòng)蕩年代哥薩克人歷經(jīng)生活的波折，頑強(qiáng)斗爭(zhēng)，以及他們偉大而悲劇性的愛情故事。

許多觀眾將這次演出評(píng)價(jià)為“饕餮大宴”，小說奠定的強(qiáng)烈的歷史畫卷、沖突事件和人物個(gè)性超級(jí)震撼，藝術(shù)家們的演繹格外精彩，撲面而來的真實(shí)感和人物命運(yùn)的跌宕感讓人感慨萬千。專業(yè)人士指出，相比2018年引進(jìn)的、同樣用八小時(shí)講述俄羅斯民族歷史命運(yùn)的史詩大劇《兄弟姐妹》，該劇在文學(xué)表達(dá)、導(dǎo)演處理和表演成熟度上似乎稍遜一籌，但導(dǎo)演的功力以及對(duì)戲劇藝術(shù)的理解還是具有相當(dāng)高度，是一次完美的演出。一臺(tái)嚴(yán)肅題材的戲劇作品，一個(gè)年輕的俄羅斯劇團(tuán)，卻制造了一次超越戲劇圈影響力的文化事件，值得中國(guó)話劇界深思。

越來越多的世界一流戲劇作品來到中國(guó)，不僅提升了觀眾的審美，也使他們變得越來越挑剔。比如，對(duì)另一種“引進(jìn)”便頗有微詞。

2019年，立陶宛導(dǎo)演里馬斯?圖米納斯執(zhí)導(dǎo)了《浮士德》、立陶宛導(dǎo)演拉姆尼?庫(kù)茲馬奈特執(zhí)導(dǎo)了《你還彈吉他嗎》、以色列導(dǎo)演雅伊爾?舍曼執(zhí)導(dǎo)了《安魂曲》、保加利亞導(dǎo)演伊凡?潘特列夫執(zhí)導(dǎo)了《伽利略》、英國(guó)導(dǎo)演歐文·霍斯利執(zhí)導(dǎo)了《亨利五世》、英國(guó)導(dǎo)演丹尼爾·高德曼執(zhí)導(dǎo)了《弗蘭肯斯坦》。這些外援的表現(xiàn)，成色不一。這種合作的模式一般是外方導(dǎo)演加中國(guó)演員，個(gè)別的也有國(guó)外的戲劇構(gòu)作加盟，如孟京輝版《茶館》?！栋不昵分形陌婧汀陡∈康隆分形陌嬉?yàn)檠輪T陣容強(qiáng)大，觀眾吐槽也最為嚴(yán)重。

當(dāng)戲劇的演出市場(chǎng)越來越國(guó)際化，戲劇制作機(jī)構(gòu)越來越多元化，戲劇人身份市場(chǎng)化之后，外國(guó)戲劇人參與、甚至主導(dǎo)在中國(guó)演出的話劇制作，這樣的情況是一定會(huì)出現(xiàn)的，也是全球化時(shí)代的文化景觀。

相比國(guó)內(nèi)的大腕，外國(guó)導(dǎo)演價(jià)格合理，職業(yè)化程度高，又兼可作票房號(hào)召，從劇團(tuán)經(jīng)營(yíng)角度，性價(jià)比高。但話劇與電影機(jī)制不同，與交響樂、芭蕾舞及流行文化不同，它是一種強(qiáng)烈依賴語言活動(dòng)的舞臺(tái)藝術(shù)，中外人員之間的溝通成本與創(chuàng)作效果難免要打折扣。此外，中外戲劇傳統(tǒng)的差異、戲劇教育與表演體系的差異、觀眾審美等，都可能造成外來的和尚未必好念經(jīng)。

國(guó)足請(qǐng)來的外國(guó)教練，最終均折戟沉沙，對(duì)戲劇的外援，不可過于樂觀。

期盼2020的中國(guó)話劇，能夠締造一個(gè)新十年的傳奇！