王人天

《花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開》 吳殿魁/作

學(xué)過書法的人，都知道“書畫同源”的道理。“書畫同源”，說的其一是中國繪畫和中國書法的起源相同，仰天地萬物而得字畫；其二是中國書法和中國繪畫在表現(xiàn)形式上一致，特別是在筆墨運用上具有共同的規(guī)律性，表情達意出奇相似，均以筆墨趣味體現(xiàn)精髓。當我看到吳殿魁的作品時，止不住想起這句古老而又現(xiàn)實、歷久彌新的書畫理論術(shù)語，它拉近了書法與現(xiàn)實的距離，趣味無形而筆墨彰顯，線條粗細唯心使然，把具象化為具體而得之情舒意展，美在其中矣。

在我國的書畫史上，“書畫同源”最早出現(xiàn)于唐代張彥遠的《歷代名畫記·敘畫之源流》，他說，“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！睆垙┻h的這段話從形意上解釋了“書畫同源”。他又說：“書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，維王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”筆墨運用的共同規(guī)律性促成了中國書畫理論發(fā)展的共通性，往往相輔相成、相互借鑒，今人的書法理論亦然離不開中國古人的繪畫理論，一脈相承，發(fā)展至今。元代的大書法家兼大畫家趙孟頫更是以一首詩來道白“書畫同源”：“ 石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！卑朔础坝馈弊职朔ㄒ?，是書法運筆走向練習(xí)之法，是書法運筆的基礎(chǔ)之法。在這里，趙孟頫具體地指向了書畫運筆表情達意的具體應(yīng)用。后來左宗棠又以虛實來闡述了中國書畫理論與外國的不同：“中國之睿智運于虛，外國之聰明寄于實?！比徽驗槔斫獾牟煌?，而得出的神則遠矣，美之趣味更有了巨大的差別。現(xiàn)今看看吳殿魁的作品，止不住默然頷首，我感到他對中國書畫理論“書畫同源”是深度的、有內(nèi)涵的理解，而不是一種膚淺的理解，是具有意象、實質(zhì)、趣味、虛實的高度演繹，是自我心靈的一種沉醉，把書法藝術(shù)表達為一種個性，沉醉其中，美的鑒賞以既虛又實的方式延伸。

《書齋不俗畫苑常新》 吳殿魁/作

吳殿魁的書法作品形式是隸體，卻有畫的感覺，與其說是寫出來的形質(zhì)，還不如說是畫出來的內(nèi)涵。當然，中國的“寫”與“畫”有時是難以區(qū)分的，往往許多畫家在落款繪畫作品時，明明是“畫”的，卻用“寫”來落款，而書法家為了表達自己的謙虛，又常常有“畫字”之說。于是中國的寫畫就連成了一體，成為中國書畫理論脫離不開的情緣，畫中有書、書中有畫，中國書畫成為獨一無二的表達。吳殿魁的作品亦如《殷契》古文，體制間架，既是書法，又是繪畫，有種書畫混合感。按近人鄭午昌所說：“是可謂書畫混合時代。”其實，中國的當代，許多書法作品已經(jīng)走上書畫混合的道路，比之吳殿魁有過之而無不及，大有成為中國文人畫的另派形式，說是書法，而字已經(jīng)脫離中國現(xiàn)代漢字的筆畫形式，而說是繪畫，卻又能模糊看出字的意義，于是書畫混合時代隱隱乍現(xiàn)。不過，吳殿魁作品從形質(zhì)到筆畫，有著厚重的畫感，始終沒有脫離書法的質(zhì)地，筆畫意境盡在書法中，把書中有畫的內(nèi)涵體現(xiàn)得淋漓盡致，得到了一種極致的審美。

再具體地來看看吳殿魁的書法作品，章法結(jié)構(gòu)和字形結(jié)構(gòu)都有著一種繪畫的完美，布局精細，計白當黑，計黑當白，特別是在那種粗細筆的搭配下，直接是一幅畫的感覺。更何況，在這些粗細筆之間，完全體現(xiàn)了虛與實的應(yīng)用，陰陽和諧的美感。其用筆樸拙，內(nèi)含隸篆筆意，從而顯得厚實起來，但是，他的作品偶然之中又會露出現(xiàn)代行草的筆法。譬如“行”“年”等字就具有這樣的味道，而“鑄”“幽”等字卻又有鐘鼎銘文之感，而更多的字卻給人繪畫的感覺，于是導(dǎo)致他的整幅作品在厚樸中顯得秀麗，高古中又融合了現(xiàn)代之感，不沉重而兼具視覺沖擊力，完全可以說他打通了現(xiàn)代與古代書法的通道，別具一格。更為可貴的是，眾多書體筆意和內(nèi)涵融合為一體，墨之輕重，筆法使轉(zhuǎn)，猶如鬼使神差，在篆隸行之間穿行，墨鋒璀璨，畫意濃烈，卻又感覺不到不和諧，相反有春風(fēng)暖陽的和煦順暢，使人猛然站住，墜入作品鑒賞，或許這就是其作品的力量！