【摘要】申克爾分析法作為一種區(qū)別于傳統(tǒng)分析法的方法論，因其具有的獨(dú)特分析理念和方法，自建立以來就備受關(guān)注，并對西方音樂分析的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。本文從20世紀(jì)80年代末申克分析法引入我國為始點，對我國申克分析法的研究情況進(jìn)行考察，起止時間為1986年至2017年。根據(jù)我國申克分析法研究的三個不同層面——以申克分析法為對象的研究，以申克分析法為角度和方法的研究，申克分析法學(xué)科體系研究——分別對每一層面我國申克分析法的研究及其成果進(jìn)行歸納與描述，并做出適當(dāng)評價。

【關(guān)鍵詞】申克分析法；簡化還原；音樂分析

【中圖分類號】J604 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

海因里?！ど昕耍⊿chenker Heinrich，1868—1935）是奧地利著名的音樂理論家。他的研究主要針對作曲理論方面，最著名的成果是他在《自由作曲》中提出一個新的理論體系——以主三和弦為分析基本框架的申克分析法。申克的理論概念是建立在有機(jī)連貫性理論基礎(chǔ)之上，即把音樂作品作為一個有機(jī)整體進(jìn)行分析，構(gòu)成音樂的各要素在有機(jī)整體中是相互聯(lián)系相互依存的?；谝魳纷鳛橐粋€有機(jī)整體的理論基礎(chǔ)，申克提出將音樂作品中的結(jié)構(gòu)層次分為為背景、中景、前景；并且根據(jù)三種結(jié)構(gòu)層次理論，申克又創(chuàng)建了一種圖表分析技術(shù)，在圖表分析中可以清楚顯示作品的整體組織邏輯布局、調(diào)性貫穿、和弦的功能作用等，最終作品達(dá)到簡化還原成基本和弦進(jìn)行的形式。

申克及其音樂分析法在中國音樂界被給予關(guān)注和研究的開端，是從1980年5月下旬至6月上旬來自英國劍橋大學(xué)音樂系教授葛爾來中國講學(xué)，在中央音樂學(xué)院作曲系、上海音樂學(xué)院作曲系開設(shè)的作曲課和以《介紹申克的作品分析方法》為題的學(xué)術(shù)報告開始。申克分析理論的原著《自由作曲》的譯文版的出版，更為我國學(xué)者對其原著研究開辟道路。自此，申克分析法開始逐漸被中國學(xué)者關(guān)注，以20世紀(jì)80年代后期為我國對申克分析法研究的熱點時期。1986年周勤如在音樂研究期刊上發(fā)表了《當(dāng)代音樂分析學(xué)進(jìn)展的一般傾向》一文提出，當(dāng)代音樂分析學(xué)的新特征中，需要加強(qiáng)對申克的原始結(jié)構(gòu)概念、透視觀念和層次說、自然美學(xué)觀和簡化歸納方法的探究。但這僅僅是提及申克分析法名詞，并未涉及其概念和方法。在這之后一年1987年，于蘇賢在《申克體系概述——結(jié)構(gòu)主義理論研究專題之一》中首次對申克分析法具體內(nèi)容進(jìn)行細(xì)致解讀；之后國內(nèi)多位學(xué)者對申克分析法進(jìn)行深度剖析，如鞏小強(qiáng)的《申克的音樂之樹與喬姆斯基的語言之樹》（《人民音樂》1988年第11期）、楊燕迪的《二十世紀(jì)西方音樂分析理論述評-對申克爾分析理論的擴(kuò)展與修正》（《音樂藝術(shù)》1995年第3期）、胡曉的《申克和聲分析體系概述》（《音樂探索》1996年第四期）、姚恒璐的《薩爾則的后申克式分析》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1997年第4期）、寧爾的《申克和聲分析法與傳統(tǒng)和聲理論》（《交響》1997年第4期）等。于蘇賢在整理和分析學(xué)者們對申克分析法的研究成果后，于2001年發(fā)表著作《申克音樂分析理論概要》，并成為我國在此領(lǐng)域著作的奠基石，申克體系在中國的研究正式成為音樂分析的重要部分。

一、以申克分析法為對象的研究

自20世紀(jì)80年代起，我國學(xué)者開始逐漸重視對申克分析法的研究，并在對其理論體系探索中不斷深化，進(jìn)一步認(rèn)可和吸收了這一理論，以申克分析法為對象的研究更是在研究早期成為重要切入點之一。

在對申克分析法本體進(jìn)行的研究中，幾個概念和問題是不同時期學(xué)者們爭相討論的對象。楊燕迪在《二十世紀(jì)西方音樂分析理論述評——對申克爾分析理論的擴(kuò)展與修正》（《音樂藝術(shù)》1995年第3期）中提出申克分析的兩個宗旨：旨在區(qū)分音樂作品的主次環(huán)節(jié)和解釋音樂運(yùn)動的導(dǎo)向感。這些理論依據(jù)為接下來的“基本結(jié)構(gòu)”形成做了理論鋪墊。

結(jié)構(gòu)與延長概念：結(jié)構(gòu)與延長是申克體系的核心，國內(nèi)眾多學(xué)者都在文章中進(jìn)行論述，此處以于蘇賢和楊燕迪兩學(xué)者的研究為代表進(jìn)行說明。申克體系也被稱作結(jié)構(gòu)主義理論體系，結(jié)構(gòu)是申克概念中的精髓，代表基本和弦框架。在框架的基礎(chǔ)上，加上各種和弦的延長，即對位和弦，使得基本和弦框架不斷擴(kuò)充至一部完整作品。對于旋律結(jié)構(gòu)與延長的專題研究，高暢在《旋律的結(jié)構(gòu)及其延長導(dǎo)論》（《音樂探索》2003年第3期）中提出了“T—D”為發(fā)展思維的高度概括的旋律結(jié)構(gòu)。

周勤如在支持于蘇賢此觀點的基礎(chǔ)上提出“裝飾法逆轉(zhuǎn)”的觀念，他認(rèn)為申克的簡化還原分析就是正向?qū)A(chǔ)和弦裝飾過程的逆行?！澳嫦颉边M(jìn)行的觀點，莊曜在《音樂深層結(jié)構(gòu)還原分析法的美學(xué)內(nèi)涵》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》1994年第3期）等相關(guān)文章中也得到證實。

離調(diào)判斷問題：于蘇賢提出調(diào)性的有機(jī)貫穿性理論，即調(diào)性貫穿與結(jié)構(gòu)貫穿的含義相同。認(rèn)為作品是一個有機(jī)整體，即使離調(diào)，作品仍然隨著音樂有機(jī)體單一方向運(yùn)動，最后匯入統(tǒng)一的調(diào)性，作品的最高節(jié)奏級決定整個音樂作品的單一調(diào)性。周勤如在這個問題上與于蘇賢認(rèn)識相似：在申克看來，每個完整的作品都只具有一個調(diào)性中心，傳統(tǒng)和聲觀念中的轉(zhuǎn)調(diào)事實上只不過是從屬與調(diào)性中心的某一音級由于它自身屬和弦的支持而“臨時主音化”。對現(xiàn)代音樂分析的適用性問題：在最初的定義中，申克嚴(yán)謹(jǐn)?shù)叵薅ù朔治龇ㄟm用于西歐（特別是德奧）的調(diào)性音樂內(nèi)，其原因是由于調(diào)性音樂在空間形式上構(gòu)成時有確定的結(jié)構(gòu)點，故通過簡化還原分析法還原成“基本結(jié)構(gòu)”有其理論依據(jù)，但這并不能否定申克分析法對非調(diào)性音樂的適用性。周勤如和于蘇賢都提及到申克繼承者們對其方法論的改良，尤其楊燕迪的《二十世紀(jì)西方音樂分析理論述評三——對申克爾分析理論的擴(kuò)展與修正》（《音樂藝術(shù)》1995年第3期）更是把這一問題作為核心，分早期音樂和后調(diào)性音樂探討其適用性。申克后學(xué)者在不觸及申克基本理論的前提下不斷改進(jìn)，使申克分析能適用古典調(diào)性音樂的同時，同樣適用于大多數(shù)早期音樂和現(xiàn)代音樂（對于純粹的無調(diào)性作品仍然有待考究），大大擴(kuò)展了申克理論的廣泛性。姚恒璐在這一領(lǐng)域不斷深挖，于1997年和1999年相繼發(fā)表了《薩爾則的后申克式分析》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1997年第4期）和《申克式圖表與泛調(diào)性現(xiàn)象的剖析》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1999年第2期）具體研究后申克理論并進(jìn)行實踐驗證；康建東和冶鴻德在《淺析20世紀(jì)音樂分析法中的線性思維》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2003年第3期）中論證了申克理論不僅適用于現(xiàn)代音樂，而且具有線性思維特征。

申克理論的局限性問題：雖然上述眾學(xué)者支持并論證了后申克分析法，但是也有學(xué)者提出質(zhì)疑。如賈國平在《簡約的空洞與抽象的困惑——對當(dāng)前國內(nèi)現(xiàn)代音樂分析方法的一點看法》（《中央音樂學(xué)院報》2003年第1期）中指出，如果牽強(qiáng)地把每部作品套用這種簡化還原的分析，就會出現(xiàn)最后所有分析結(jié)果都是相同的情況，而忽略了作品的獨(dú)特性。莊曜在《音樂深層結(jié)構(gòu)還原分析法的美學(xué)內(nèi)涵》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》1994年第3期）一文中，也提到了他對申克分析法局限性的理解。他認(rèn)為申克分析法過多注重“結(jié)構(gòu)”研究，而忽略了社會歷史性；只承認(rèn)原始線條的一種下行方式也具有片面性，容易主觀行事。朱寧寧在《從方法論回到認(rèn)識論——關(guān)于20世紀(jì)音樂分析理論的認(rèn)知》（《音樂創(chuàng)作》2011年第3期）中提到理論家查爾斯·羅森對申克分析法有過這樣的評述：他的方法以一個方向進(jìn)行分析，遠(yuǎn)離了實際音響。只專注于音樂的單一方面，而忽略了其他方面的作用。筆者認(rèn)為，申克分析法是分析屆一個新的突破，從研究的角度方法上提供了新的思路。就其研究范圍（是否“忽略”節(jié)奏、動機(jī)）、對現(xiàn)代音樂分析的適用性及申克理論的局限性問題上，是大家探討的重點。這讓筆者認(rèn)為在認(rèn)識一個理論的時候要全面地看待它，不能就一個點而把分析視角片面化，應(yīng)采取辯證批判的態(tài)度，合理地取其精華去其糟粕，讓理論為自己分析所用。

二、以申克分析法為角度和方法的研究

在全面了解申克分析法的概念問題后，如何以申克分析法為切入點進(jìn)行實際分析是接下來的重點。由此又出現(xiàn)了如下問題：

傳統(tǒng)分析法與申克分析法的對比問題：于蘇賢認(rèn)為，申克分析法使音樂分析多了一條新的路徑，尤其在和聲分析的層面。以往傳統(tǒng)和聲分析往往注重單個和聲縱向的功能關(guān)系，而申克體系則從和弦的橫向?qū)ξ贿\(yùn)動為切入點，即由旋律與低音相結(jié)合的對位關(guān)系而形成的和弦及和弦之間的連續(xù)運(yùn)動。楊燕迪等學(xué)者的論述中也承認(rèn)這一觀點。對于和弦在作品中的不同用法，應(yīng)靈活選取傳統(tǒng)分析法或申克分析法，剖析其內(nèi)在邏輯。唐大林在對比傳統(tǒng)曲式分析理論和申克分析法的差異原因（思想基礎(chǔ)、理論基礎(chǔ)）之后，通過具體分析法的對比得出兩種分析法具有互補(bǔ)性的觀點。

申克分析法論與音樂表演結(jié)合問題：楊賢忠在《申克理論的音樂演奏思維》（《音樂創(chuàng)作》2008年第4期）中提出音高造型表現(xiàn)要服從于內(nèi)在和聲音級線條的潛在影響，即注意主干和弦的問題。鄒彥的《簡化還原分析理論中的音樂表演研究》（《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2017年第2期），開創(chuàng)地使用了色塊由淺入深式繪圖法，結(jié)合傳統(tǒng)申克分析，用分析結(jié)果觀照表演實踐，并提出有據(jù)可循的實際建議。

對非西方音樂研究中的嘗試運(yùn)用：在1994年發(fā)表的《申克分析法在民族音樂學(xué)中的應(yīng)用》（喬· 施托克著，蒲實編譯）一文中，舉例了南非歌曲、加納北部歌曲、巴基斯坦及中國歌曲進(jìn)行申克分析，印證了申克分析法運(yùn)用的可能性以及對民族音樂學(xué)分析中，獨(dú)立進(jìn)行樂音結(jié)構(gòu)分析的可能性。

在實際運(yùn)用方面：趙曉生在他的《傳統(tǒng)作曲技法》中，雖然采用了申克分析要點，卻與其方法上有不同之處：趙省去了復(fù)雜的標(biāo)記符號，借助少量語言說明；并通過適當(dāng)保留主要細(xì)節(jié)，得到更多的分析結(jié)果（如調(diào)性轉(zhuǎn)換等）。關(guān)于申克理論的作圖技巧實踐，胡彭在《申克理論的作圖技巧》（《黃鐘》2006年第10期）提供了具體建議。

直至2016年，學(xué)者們在分析后調(diào)性作品時，甚至嘗試把20世紀(jì)三大經(jīng)典分析理論（即申克分析理論、音級集合理論和轉(zhuǎn)換理論）進(jìn)行有機(jī)結(jié)合的嘗試；這種多元方法結(jié)合的策略，2017年楊和平在其論文《論線性分析的混合策略——探討申克分析與動機(jī)、集合、曲式等分析方法相結(jié)合的相關(guān)問題》（《黃鐘》2017年第1期）中也相繼提出，這在音樂分析理論上無疑是一種新的思路。

筆者分析后認(rèn)為在申克分析法的具體應(yīng)用方面，學(xué)者普遍討論的問題是其與傳統(tǒng)分析法的對比問題，與音樂表演的結(jié)合問題，以及實際運(yùn)用問題，這些都是申克分析法實際運(yùn)用實踐上分析者產(chǎn)生疑惑和需要解決的。申克分析法為我們提供了一個全新的分析視角，但這并不排斥其他分析法，筆者認(rèn)同高暢和楊和平提出的多種分析法結(jié)合的策略，并且對于具體問題具體分析，有重點地選擇適合的分析法。

三、申克分析法學(xué)科體系研究

在西方，申克分析雖源于歐洲，卻逐漸發(fā)展進(jìn)而代表了美國的音樂思想主流。它在19世紀(jì)30年代傳入美國，由申克的學(xué)生薩采爾 （Felix Salzer） 和威斯 （Hans Weisse） 在紐約的曼內(nèi)斯音樂學(xué)院開設(shè)的相關(guān)課程而廣泛傳播。我國到目前看系統(tǒng)的申克分析課程并未正式設(shè)置，但學(xué)者們積極為此努力，學(xué)習(xí)借鑒國外其他學(xué)校在此方面的課程教學(xué)模式。如鄭艷在《〈申克分析〉課程設(shè)置與教學(xué)模式體系化研究——以美國哈佛大學(xué)音樂系為例》（《黃鐘》2015年第4期）中，對哈弗音樂系系統(tǒng)對開設(shè)的《申克分析》課程進(jìn)行研究結(jié)果如下：授課理念注重歷史研究與分析技術(shù)相結(jié)合的方式；運(yùn)用“從微觀到宏觀，從宏觀再至微觀”的思辯式分析思路；使用經(jīng)典譜例論證；聆聽和演奏實踐共同參與教學(xué)等的方法，具有深刻的實際運(yùn)用價值。

筆者認(rèn)為，雖然在我國，申克分析法成為一個完整學(xué)科還在建設(shè)過程中，但是這是大勢所趨，是學(xué)科建設(shè)的必然發(fā)展。我們所能做的就是不斷完善這門理論，讓其更具廣泛性，真正在我國實現(xiàn)完整的學(xué)科設(shè)置。

以上就是筆者做的關(guān)于我國申克分析法研究情況梳理。可以看出國內(nèi)學(xué)者在90年代時期主要是以申克分析法內(nèi)容研究為主，主要集中在申克理論適用性和局限性問題上的探究；而到了20世紀(jì)，學(xué)者們更趨向于如何讓申克分析法與其他眾多分析法相融合以及運(yùn)用表演實踐的問題，這更體現(xiàn)了對該分析法認(rèn)識的加深和運(yùn)用的不斷靈活化。申克體系的學(xué)科建設(shè)在西方已經(jīng)完善，但是在我國還處在發(fā)展階段，這也是我國學(xué)者需要繼續(xù)努力的部分。對一種分析體系，必然存在價值和問題兩個方面，通過上述眾多學(xué)者的討論我們應(yīng)該從更加辯證的角度來看待它，學(xué)習(xí)精華，為我們的分析所用。

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作者簡介：郭佳媛（1996-），女，漢族，安徽人，碩士研究生，研究方向：音樂作品分析。