摘? 要：古龍被譽(yù)為“武俠世界的怪才”，其武俠小說的創(chuàng)作特色與影像化敘事手法的運(yùn)用密不可分。雜耍式的武打設(shè)計(jì)巧妙化用了愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”手法;在人物描寫上呈現(xiàn)出中西雜糅的傾向，融合了中國傳統(tǒng)技法與影像化敘事手法;“擬劇本化”的小說語言恰好契合現(xiàn)代讀者求新求快的閱讀趣味。古龍對電影藝術(shù)影像化敘事手法的成功運(yùn)用，使其區(qū)別于金庸、梁羽生、溫瑞安等其他武俠小說家，并且對當(dāng)代武俠小說創(chuàng)作有一定的啟發(fā)意義。

關(guān)鍵詞：古龍;武俠小說;影像化敘事

作者簡介：曹燕瞧（1994-），女，漢族，四川大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代小說研究。

[中圖分類號]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-02-0-02

古龍武俠小說的創(chuàng)作特色與其影像化敘事手法的運(yùn)用密不可分。古龍被譽(yù)為“武俠世界的怪才”，常常劍走偏鋒、出奇制勝，“他的武俠小說創(chuàng)作始終秉承‘求新求變的宗旨……突破前人窠臼，賦予武俠小說新的生命，使之以全新的面貌出現(xiàn)在世上，開創(chuàng)了近代武俠小說新紀(jì)元，將武俠文學(xué)推上了一個(gè)新的高峰?！盵1]作為新派武俠小說的主將和獨(dú)樹一幟的作家， 古龍“求新求變”的創(chuàng)作追求使其敏銳地將電影藝術(shù)的影像化敘事手法融入到武俠小說之中。他在《<游俠錄>古龍附言》中曾說：“這本書是一個(gè)嘗試，里面有些情節(jié)承合的地方，是仿效電影蒙太奇的運(yùn)用?！盵2]

美國學(xué)者愛德華·茂萊曾說：“如果要使電影化的想象在小說里成為一種正面力量，就必須把它消解在本質(zhì)上是文學(xué)的表現(xiàn)形式之中，消解在文學(xué)地‘把握生活的方式之中?！盵3]影像化敘事不同于影像敘事，其作為文學(xué)敘事的一種，“是指小說家借用電影藝術(shù)的表意途徑及敘事手段，在小說文本創(chuàng)作的敘事環(huán)節(jié)借鑒電影思維及技巧通過語言文字表現(xiàn)出來的獨(dú)特?cái)⑹率址ā盵4]，例如小說文本中情境摹寫的空間造型化、場景組接的蒙太奇化、人物對白的大量呈現(xiàn)等。本文試圖從雜耍式的武打設(shè)計(jì)、中西雜糅的人物描寫、“擬劇本化”的語言運(yùn)用等三個(gè)方面進(jìn)行深入剖析。

一、雜耍式的武打設(shè)計(jì)

古龍不喜寫“武”，他認(rèn)為“武俠”的真正要義不在“武”而在“俠”。其小說中武打動(dòng)作著墨甚少，卻獨(dú)具魅力引人入勝。他擅長雜耍式的武打設(shè)計(jì)，將愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”運(yùn)用到武打場景的描摹中，把夸張的、突出的甚至是反常規(guī)、反情節(jié)的畫面組合起來，不注重招式的描寫，而是通過武戲文唱的手法弱化武功、營造意境，凸顯人物精神，以強(qiáng)烈的感染力帶動(dòng)讀者情緒。電影藝術(shù)理論家愛森斯坦在《雜耍蒙太奇》一書中寫道：“把隨意挑選的、獨(dú)立的（而且是離開既定的結(jié)構(gòu)和情節(jié)性場面而起作用的）感染手段（雜耍）自由組合起來，但是具有明確的目的性，即達(dá)到一定的最終的主題效果，這就是雜耍蒙太奇?！盵5]簡單地來說，“雜耍蒙太奇”即是按照導(dǎo)演的主觀意愿，把夸張的、突出的甚至是反常規(guī)、反情節(jié)的畫面雜耍式地組合起來，給觀眾以強(qiáng)烈的震撼，以此傳達(dá)導(dǎo)演的思想觀念。古龍筆下別開生面、精彩紛呈的武打設(shè)計(jì)正是對“雜耍蒙太奇”的成功運(yùn)用。

古龍的武打設(shè)計(jì)重精神不重招式，高手對決往往不寫武功的招式，而是通過夸張的、反常規(guī)的畫面凸顯人物性格，彰顯“俠”的精神，表達(dá)武學(xué)理念。比如李尋歡與郭嵩陽的比武：當(dāng)戰(zhàn)之時(shí)，郭嵩陽劍氣如虹，小李飛刀快如閃電，然而“例不虛發(fā)”的小李飛刀卻折斷了。李尋歡看似處于弱勢，但郭嵩陽卻說自己敗了，因?yàn)槔顚g已放棄了三次殺他的機(jī)會。（《多情劍客無情劍》）古龍借助“雜耍蒙太奇”的手法，通過小李飛刀居然折斷與心高氣傲的郭嵩陽竟然認(rèn)輸?shù)姆闯Ｇ楣?jié)，凸顯李尋歡的大俠風(fēng)范以及兩人英雄惜英雄的俠義精神，比直接的武打描寫更能感動(dòng)讀者。試看《風(fēng)云第一刀》中李尋歡與上官金虹的對決：上官金虹說“手中無環(huán)，心中有環(huán)”，李尋歡對以“刀上無招，心中有招”。天機(jī)老人卻認(rèn)為他們根本不懂武功之真諦。要做到手中無環(huán)，心中也無環(huán)，到了環(huán)我合一的境界才離武學(xué)巔峰不遠(yuǎn)了。古龍不像其他武俠小說家那般著力描繪高手對決的武打畫面，而是反其道而行之，借小李飛刀、上官金虹和天機(jī)老人充滿機(jī)鋒的對話闡述自己對武學(xué)境界的理解。這種反常規(guī)的雜耍式的武打設(shè)計(jì)巧妙地表達(dá)出作者的觀點(diǎn)，引發(fā)讀者的思考。

二、中西雜糅的人物描寫

無論與舊派武俠小說還是新派武俠小說相比，古龍刻畫的人物都稱得上是別具一格。這與其在人物描寫上中西雜糅的手法有關(guān)。香港作家倪匡由衷贊嘆道：“在古龍武俠小說出現(xiàn)之前，金庸是眾人模仿的對象，但只有古龍能突破金庸的模式而另創(chuàng)一種新風(fēng)格。他的作品構(gòu)思奇特，人物性格鮮明，如陸小鳳、楚留香等，都相當(dāng)精彩，膾炙人口，人物富有浪漫色彩和激情。”[6]與金庸、梁羽生注重以翔實(shí)的鋪敘、歷史的烘托來刻畫人物不同，古龍?jiān)谟跋窕瘮⑹屡c中國傳統(tǒng)技法的圓熟處理中，簡練傳神地塑造出浪漫而富有激情的人物形象，帶有瑰麗的傳奇色彩，滿足讀者對傳奇人物的想象，因而其創(chuàng)造的人物膾炙人口，流傳不衰。

古龍擅長為人物造勢，渲染意境氛圍，而后方使人物亮相、定格，這種手法可以追溯到中國傳統(tǒng)戲劇的人物出場方式。同時(shí)，古龍吸取了電影藝術(shù)中的鏡頭推移手法來引導(dǎo)讀者的想象，使人物栩栩如生躍然紙上。最精彩的莫過于小李飛刀李尋歡的出場，古龍先是運(yùn)用了“冷風(fēng)如刀、萬里飛雪”的遠(yuǎn)景為人物的出場造勢，營造了蒼?？占诺囊饩?，恰與李尋歡內(nèi)心的寂寞相呼應(yīng)。接著轉(zhuǎn)到近景寫他一邊喝酒一邊咳嗽，流露出英雄的失意落寞。然后特寫李尋歡雕刻一個(gè)女人的人像，將他的一往情深和無可奈何刻畫得淋漓盡致。接下來特寫轉(zhuǎn)到他布滿皺紋的眼角和年輕的眼睛，在這種微妙的沖突之間泄露出李尋歡飽經(jīng)風(fēng)霜卻依然洋溢著生命活力的靈魂。人物的亮相至此結(jié)束，并定格在人物靈魂的窗口——眼睛上，給讀者留下驚鴻一瞥。緊接著古龍順勢寫了阿飛的出場，同是天涯淪落人，使他們這兩個(gè)寂寞的靈魂相遇。小說從李尋歡的視角來寫阿飛，先是給了一個(gè)遠(yuǎn)景為人物造勢：冰天雪地中一個(gè)孤獨(dú)的人影;然后推到近景：冰雪沿著他的臉流到脖子里但他的背脊仍然挺得筆直;最后從背面轉(zhuǎn)到正面特寫他花崗石般堅(jiān)毅的臉。（《多情劍客無情劍》）在鏡頭的推移中融合了中國傳統(tǒng)戲劇中由背面轉(zhuǎn)到正面的人物出場方式，設(shè)置懸念引起讀者對阿飛這個(gè)人物的好奇心。此外，令人印象深刻的還有絕世美人林仙兒的出場：“未見其人，先聞其聲”，小說先寫林仙兒在窗外的笑聲仿佛將春天帶進(jìn)了屋子，待她進(jìn)屋后鏡頭由全景轉(zhuǎn)至特寫她那雙令人犯罪的眼睛。古龍巧妙地結(jié)合了中國傳統(tǒng)戲劇“先聲奪人”的人物出場方式與電影鏡頭的推移，吸引讀者的注意力，滿足人們對這位絕世美人的想象。

三、“擬劇本化”的語言運(yùn)用

所謂“文如其人”，古龍獨(dú)特的文體美學(xué)洋溢著強(qiáng)烈的“古龍風(fēng)格”，在武俠世界中大放異彩。其“擬劇本化”的小說語言參考電影分鏡的手法，“短平快”并且表現(xiàn)力很強(qiáng)，劇本提示類的描述、大量的人物對白恰好契合現(xiàn)代讀者求新求快的閱讀趣味。何為“擬劇本化”？臺灣學(xué)者葉洪生在評價(jià)古龍由電影劇本改為小說的《蕭十一郎》時(shí)說道：“顯然《蕭十一郎》已完全克服武俠小說常犯的冗長雜沓、結(jié)構(gòu)松散的通病;每一情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，精警有力，神完氣足。這表示作者的確充分發(fā)揮了‘?dāng)M劇本化小說節(jié)奏明快的特性，又一次在‘求新求變的創(chuàng)作道路上獲得成功。”[7] “擬劇本化”也稱“劇本化”，即小說文本模仿影視劇本創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作和對白，情節(jié)緊湊，節(jié)奏明快;并且“追求視覺造型性”，“有意識地在小說中營造一種畫面感、動(dòng)態(tài)感”。[8]不僅是《蕭十一郎》，縱觀古龍的多部力作，“擬劇本化”的語言運(yùn)用已成為“古龍風(fēng)格”特有的創(chuàng)作密碼。

首先，古龍“擬劇本化”的小說語言參考電影分鏡的手法，“短平快”并且表現(xiàn)力很強(qiáng)，呈現(xiàn)出簡短有力、平白如話、節(jié)奏明快的特色，給讀者以強(qiáng)烈的畫面感和動(dòng)態(tài)感。他打破了以往武俠小說以段為主的方式，拋棄冗長雜沓的鋪敘，長短句交錯(cuò)且大量使用短句，甚至采取一句一段的排列方式。在場景、人物動(dòng)作和對白之間快速切換，一氣呵成。其次，古龍?jiān)钩幸宰陨碜鳛椤拔鋫b小說迷”的眼光來看，傳統(tǒng)武俠小說中冗長的環(huán)境描寫和情節(jié)鋪墊會使人感到厭煩，因此在行文中取而代之簡潔的劇本提示類的描述，這也是古龍武俠小說“擬劇本化”的一次大膽試驗(yàn)。比如：冷月，荒山，風(fēng)很急。（《蕭十一郎》）春夜，夜雨，巴山。（《劍神一笑》）春天，江南，段玉正少年。（《七種武器》）楊柳岸。月光輕柔。（《桃花傳奇》）這些劇本提示類的描述極其簡練地交代了故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境氛圍，蜻蜓點(diǎn)水般為正戲開場，省略了冗長的環(huán)境描寫和鋪敘。這也正是古龍區(qū)別于金庸、梁羽生等注重環(huán)境描寫和鋪敘交代的武俠小說家的地方，也是他贏得一眾讀者追捧的原因之一。最后，古龍武俠小說“擬劇本化”的一大特色是：行文以大量的人物對白為主，通過對白刻畫人物性格，牽引情節(jié)發(fā)展，營造意境氛圍。他的小說像電影一樣過濾掉作者的聲音，略去傳統(tǒng)武俠小說中大段的鋪墊、交代和承接，往往一筆帶過，主要由人物說話，給讀者以強(qiáng)烈的現(xiàn)場感。

四、結(jié)語

古龍通過電影藝術(shù)影像化敘事手法的成功運(yùn)用，為武俠小說史留下了獨(dú)一無二的“古龍風(fēng)格”，從而區(qū)別于金庸、梁羽生、溫瑞安等其他武俠小說家，并且對當(dāng)代武俠小說創(chuàng)作有一定的啟發(fā)意義。隨著視覺時(shí)代的來臨，影視、圖像的勃興悄悄地改變著讀者的思維方式和閱讀習(xí)慣。正如高行健所說：“電影技術(shù)的發(fā)展對現(xiàn)代小說讀者的審美能力影響很大。現(xiàn)代讀者在閱讀文學(xué)作品的時(shí)候，往往不自覺地被由電影培養(yǎng)起來的審美習(xí)慣所左右。他們對冗長的環(huán)境描寫和靜態(tài)的敘述感到煩膩，希望文學(xué)作品多提供活的畫面，也就是一個(gè)個(gè)相互聯(lián)接的鏡頭?！盵9]從這個(gè)層面來說，古龍“求新求變”的創(chuàng)作精神與影像化敘事的大膽實(shí)踐對文學(xué)與影視的良性互動(dòng)具有一定的借鑒意義。

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