■ 濮波

獨(dú)白劇《罵觀眾》是奧地利小說家、劇作家——當(dāng)代德語文學(xué)中“活著的經(jīng)典”、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者彼得·漢德克的經(jīng)典之作。該劇作發(fā)表于1966年，它令漢德克一舉成名?！读R觀眾》通篇用“敘事體”替代“代言體”，其中沒有傳統(tǒng)戲劇的故事情節(jié)和場(chǎng)次，沒有戲劇性的人物、事件和對(duì)話，只有四個(gè)無名無姓的“說話者”在沒有布景和幕布的舞臺(tái)上近乎歇斯底里地“謾罵”觀眾，從頭到尾演示著對(duì)傳統(tǒng)戲劇的否定。美國《波士頓環(huán)球報(bào)》這樣評(píng)價(jià)漢德克：“漢德克曾經(jīng)是，并且現(xiàn)在仍是戰(zhàn)后歐洲最卓越的擅長(zhǎng)敘事的作家和劇作家?！倍^眾則直呼：“讀來令人如入刑室，如坐針氈，欲怒不生，欲走不能。”《罵觀眾》因而成為彼得·漢德克的標(biāo)簽，體現(xiàn)了漢德克的文學(xué)追求，那就是不斷明白自我的手段[1]。

不過，今天，讀者對(duì)于這個(gè)有點(diǎn)令人尷尬的題目，或許會(huì)問三個(gè)問題：《罵觀眾》到底罵了什么？罵得對(duì)不對(duì)？觀眾該不該被罵？

《罵觀眾》罵了什么？

《罵觀眾》是一個(gè)元戲劇、元?jiǎng)?chǎng)（metadrama,metatheatre），是“關(guān)于如何為戲劇的一部戲劇”?！杜＝蛭膶W(xué)術(shù)語詞典》將之解釋為“一部關(guān)于戲劇的戲劇，一個(gè)把自己虛構(gòu)的狀態(tài)當(dāng)作一個(gè)劇場(chǎng)場(chǎng)景予以描繪戲劇自我意識(shí)的時(shí)刻” (drama about drama, or any moment of self-consciousness by which a play draws attention to its own fictional status as a theatrical pretence[2]) 。該定義還有一個(gè)解釋，即這種戲劇尤其是在開場(chǎng)白（Prologues）、尾聲（epilogues）和歸納（inductions）三部分指涉戲劇自身[3]。

《罵觀眾》正好吻合這個(gè)定義，無論是整部劇作的文本指涉，還是開頭部分的提示，都顯示這部劇作的元戲?。ɑ蛘咴?jiǎng)?chǎng)）之本質(zhì)。在劇作的開場(chǎng)白部分，劇作家這樣寫：“歡迎大家。這出戲是一個(gè)引子。在這里，你們不會(huì)聽到任何你們未曾聽過的東西。在這里，你們不會(huì)看到任何你們未曾看過的東西。在這里，你們不會(huì)看到任何你們?cè)谶@里總會(huì)看到的東西。在這里，你們不會(huì)聽到任何你們?cè)谶@里總會(huì)聽到的東西。”[4]這種表現(xiàn)手法，正符合牛津詞典對(duì)于元戲劇（劇場(chǎng)）的定義，稱其為元作品十分吻合。筆者梳理了其中關(guān)于戲劇的返身觀照，發(fā)現(xiàn)其實(shí)際上針對(duì)四個(gè)問題，進(jìn)行了剝絲抽繭式、針鋒相對(duì)的評(píng)論、宣泄和陳述。

1.戲?。▌?chǎng)）曾經(jīng)是什么？

這方面的設(shè)問和詰問非常多，這方面的內(nèi)容意在對(duì)腐朽的劇場(chǎng)形態(tài)進(jìn)行批判。用觀眾曾經(jīng)看到的戲劇之狀態(tài)的式微、荒誕甚至反動(dòng)，來說明傳統(tǒng)戲劇和劇場(chǎng)出現(xiàn)的危機(jī)。但是，由于漢德克在創(chuàng)作這臺(tái)劇作之時(shí)，非常在意現(xiàn)場(chǎng)生成的戲劇性和劇場(chǎng)性，所以，我們看到作者是用大量的反義、逆向表達(dá)之修辭抵達(dá)這個(gè)問題的。比如:“不會(huì)有任何假象在你們面前制造。你們看不到劇烈搖晃的墻壁。你們聽不到偽造出來的關(guān)門的聲音……”[5]言下之意就是過去的劇場(chǎng)里，假象的東西太多了?！拔覀儾幌敫腥灸銈?。我們不想感染你們?nèi)ス_自己的感覺。我們并不表演感覺。我們也不扮演感覺。我們不笑，我們不哭……”[6]這一段清晰地表明，被觀眾熟悉和追捧的劇場(chǎng)，曾經(jīng)是一種產(chǎn)生感染力的劇場(chǎng)，也是可以聽到笑聲和哭聲的劇場(chǎng)。這種劇場(chǎng)實(shí)際上就是幻覺劇場(chǎng)。稍一揣測(cè)，我們就會(huì)將這種戲劇思想與阿爾托進(jìn)行類比，并自然產(chǎn)生這樣的同感和印證：“這不正是阿爾托所批判的東西嗎？”法國戲劇思想家阿爾托最為顯著的標(biāo)簽，就是對(duì)幻覺劇場(chǎng)的批評(píng)和否定。漢德克此處用反語進(jìn)行的對(duì)過去觀眾觀看經(jīng)歷中的劇場(chǎng)批判，其鋒芒也與阿爾托的批判鋒芒重合，即對(duì)資產(chǎn)階級(jí)繁縟風(fēng)格的巴洛克鏡框式舞臺(tái)作品（還被標(biāo)簽為現(xiàn)實(shí)主義或者市民世俗戲?。┑呐?。這一點(diǎn)我們后面再進(jìn)行深入探討。

2.觀眾曾經(jīng)是什么？

漢德克在文本中第二個(gè)需要揭示的是觀眾的狀態(tài)，包括觀眾的思維方式和思想陳腐之理念。這樣的揭示比比皆是。比如：“你們?cè)?jīng)期待過某些東西”[7]“你們構(gòu)成了一個(gè)模式”[8]“你們什么都沒有思考”[9]“你們并沒有傾聽我們”[10]“你們就是某個(gè)東西”[11]，在后面言辭逐漸激烈的文本中，甚至帶著辱罵：“哦，你們這些癌癥病人，哦，你們這些結(jié)核病菌的散播者，哦，你們這些多發(fā)性硬化病人，哦，你們這些梅毒病人……”[12]不光如此，漢德克對(duì)社會(huì)中的精英階層，做了毫不客氣的污蔑式否定：“……你們是學(xué)術(shù)權(quán)威。你們這些癡呆的貴族。你們這些墮落的市民。你們這些知識(shí)階層。你們是時(shí)代的人類。你們是荒漠中的呼喊者。你們是末日的圣徒。你們是這個(gè)世界的孩子。你們這些可憐蟲……你們這些饕餮。你們這些自以為是的家伙。你們這些自作聰明的東西。你們這些樂天派?！盵13]客觀而言，這部分包括對(duì)上層精英知識(shí)階層和一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和解的人的批判。漢德克的言辭是激進(jìn)的、刻薄的、尖銳的，因?yàn)槭仟?dú)白劇的體裁，因此這種武斷還不容觀眾反駁。但平心而論，這種激情，是跟漢德克同情社會(huì)主義（本質(zhì)上是個(gè)社會(huì)主義戰(zhàn)士的品質(zhì)）思想有關(guān)。我們也要待后面予以證明這個(gè)問題。

3.戲?。▌?chǎng)）應(yīng)該是什么？

有了對(duì)過去腐朽劇場(chǎng)和被動(dòng)觀眾的批判，接下來，順理成章，那就是對(duì)戲?。▌?chǎng)）應(yīng)該是什么的建構(gòu)和建議了。在文本中我們看到，不同于同時(shí)代法國、英國劇作家的思想集體無意識(shí)，漢德克對(duì)于戲?。▌?chǎng)）應(yīng)該是什么也存在著“非彼即此”強(qiáng)烈的一元論觀念。或者應(yīng)該這樣表述，在這個(gè)鏡框式幻覺劇場(chǎng)作品滿天飛的時(shí)代，劇作家對(duì)理想的戲劇和劇場(chǎng)應(yīng)該是什么的問題意識(shí)非常明確，文本顯示了漢德克的堅(jiān)決：“在這里，不屬于戲劇的東西不會(huì)賦予戲劇。在這里，你們并不對(duì)自己負(fù)責(zé)。你們的觀看樂趣依然沒有被滿足。并沒有什么火花從我們身上迸發(fā)到你們那里，也沒有因?yàn)闆_突而迸射火花。這舞臺(tái)并不代表世界。它屬于世界?！盵14]這里，漢德克的劇場(chǎng)觀十分明確，表達(dá)了戲劇何為的理想。它們是與生活毫無二致的東西，是一些不需要去表演和扮演的東西，沒有刺耳的哭泣和夸張笑聲的地方。應(yīng)該說，這種劇場(chǎng)觀實(shí)際上與阿爾托在場(chǎng)的概念非常相似，也與元戲?。▌?chǎng)）作品的產(chǎn)生于當(dāng)下、產(chǎn)生于此刻的理念非常接近。毋庸置疑，這樣的戲?。▌?chǎng)）也是漢德克所推崇的戲?。▌?chǎng)）。

4.觀眾應(yīng)該何為？

最后一個(gè)問題，那就是“理想的觀眾應(yīng)該如何行動(dòng)”或者“怎樣成為一名理想的觀眾”。漢德克的態(tài)度一如既往地明晰，我們似乎可以聽到他的“發(fā)自肺腑”的吶喊之聲：“你們將會(huì)聽到平時(shí)所看到的東西?！盵15]“……在這里，存在的時(shí)間只有那種我們，包括你們和我們，在自己的身體上感知的時(shí)間。在這里，只存在有一種時(shí)間。這意味著時(shí)間的統(tǒng)一性?！盵16]言下之意，這才是未來的對(duì)戲劇的觀看之道。生活、當(dāng)下和舞臺(tái)無疑，舞臺(tái)上呈現(xiàn)的就是百分百真實(shí)的自我，以及百分百真實(shí)的社會(huì)生活。無須裝腔作勢(shì)，實(shí)際上也無“表演”的需要，只要把舞臺(tái)當(dāng)作是生活，就達(dá)到理想的觀看狀態(tài)。這也是阿爾托提倡的殘酷戲劇理念。因?yàn)?，“在這臺(tái)上并不存在什么秩序”[17]，需要每一個(gè)觀眾自己去解決與世界的溝通，通過自身的行動(dòng)。

到此為止，我們對(duì)漢德克這個(gè)著名的文本中涉及的內(nèi)容進(jìn)行了梳理，并且似乎找到了作者的批判思想的源泉，它與阿爾托的殘酷戲劇理念，或者戲劇是瘟疫的理念相似。但如果就此停止，我們自以為對(duì)于漢德克的分析和批評(píng)已經(jīng)完成，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。漢德克是一個(gè)語言大師，其寫作這臺(tái)劇作的1966年，西方正發(fā)生了美學(xué)上的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。在這個(gè)領(lǐng)域里，20世紀(jì)60年代也是法國的柏格森的《笑》、羅蘭·巴特的《符號(hào)帝國》、美國的喬治·斯坦納的《語言與沉默》《悲劇之死》、保羅·德·曼的《盲目與洞見》、蘇珊·朗格的《哲學(xué)新解》《情感與形式》、羅伯特·科恩的《表演的威力》這樣的偉大著作誕生或者持久發(fā)揮出其影響力的年代。諸如：柏格森對(duì)直覺的綜合功能、以及“喜劇的對(duì)象是帶有普遍性的人類的共同缺點(diǎn)”之發(fā)現(xiàn)[18]，羅伯特·科恩對(duì)戲劇交流模式中兩種信息——待處理的數(shù)據(jù)、怎樣處理數(shù)據(jù)的指令之劃分[19]，蘇珊·朗格發(fā)現(xiàn)的“情感領(lǐng)域是應(yīng)該由表象的符號(hào)形式來表現(xiàn)……眼神、語氣和聲調(diào)等，在一定語境里都具有表意功能”的發(fā)現(xiàn)[20]，已經(jīng)為知識(shí)界所認(rèn)同。不光如此，語言本身還具有悖論性，歧義的產(chǎn)生不可避免。因此，除了對(duì)《罵觀眾》這臺(tái)戲可以有單一的解讀和闡釋之外，其實(shí)還可以有綜合的解讀和闡釋。

首先，如果從字面的意義跳躍至背后的意義，則反而可以解開謎題。戲劇和語言之間，橫亙著一個(gè)悖論，那就是戲劇必須借助語言，而語言不能表達(dá)情感[21]。因此，人類使用語言，也往往產(chǎn)生歧義，嚴(yán)重的時(shí)候，甚至誤入歧途。在漢德克的這個(gè)文本中，充滿了大量由語言造成的反諷和自我矛盾，比如：“當(dāng)我們和你們說話的時(shí)候，你們注視著我們。你們不是注視著我們。你們注視著我們。你們受到注視。你們暴露在燈光之下?！盵22]顯示了一種元戲?。▌?chǎng)）的“原罪”，那就是，因?yàn)檎谏芍?，所有的東西都是不固定的，甚至語境、場(chǎng)景設(shè)定，這樣你可以在此，也可以不在此，不可以注視，也可以不注視。作者其實(shí)無法界定一個(gè)動(dòng)作的可靠性，雖然這臺(tái)戲正是在劇作家的口吻中才剛剛得以存在。

其次，我們讀至該劇本的中間階段，慢慢地發(fā)現(xiàn)會(huì)越來越接受不了作者的意識(shí)形態(tài)，或者語言統(tǒng)治下的思想極端性。在“我們不感染你們……”一句開頭的這一自然段里，顯示了語言自身的暴力。漢德克用時(shí)間、地點(diǎn)與情節(jié)的統(tǒng)一性來指涉當(dāng)下正在生成的戲是“古典的”，因?yàn)槠渲忻枋龅膱?chǎng)景帶有“三一律”的遺韻。這樣，他自己反對(duì)的美學(xué)（三一律）與自己提倡的時(shí)間統(tǒng)一的在場(chǎng)性原則竟然縫合在一起，而這種古典標(biāo)簽，不正是整臺(tái)戲所反對(duì)的嗎？所以，只能用作者故意設(shè)置了自相矛盾的獨(dú)白之流（或者語言本身的悖謬性），來解釋這種在一個(gè)段落里與自己的主張矛盾的內(nèi)容。

《罵觀眾》罵得對(duì)嗎？——重訪1960年代

那么，漢德克的《罵觀眾》果真罵得對(duì)嗎？為了解答這個(gè)問題，我們需要重返1960年代。如果要破譯漢德克為何在這個(gè)年代寫了這個(gè)大逆不道的劇作，兩個(gè)因素是不可或缺的。一個(gè)是自我的因素，一個(gè)是社會(huì)環(huán)境（包括國際時(shí)局）的因素。眾所周知，漢德克寫作這個(gè)劇本的時(shí)候，正是他一生中的朝華歲月。他就讀奧地利的格拉茨大學(xué)，在那里他加入了“城市公園論壇”，成為非常活躍的文學(xué)社團(tuán)“拉格茨文學(xué)社”的一員。《罵觀眾》體現(xiàn)了他個(gè)人和集體所共有的對(duì)傳統(tǒng)戲劇甚至整個(gè)社會(huì)體制的公開挑戰(zhàn)。這樣的書寫，一開始就為漢德克籠罩了學(xué)院派的光芒。因此他的文本也有著深厚的學(xué)識(shí)和書生氣質(zhì)。這是第一個(gè)因素。

第二個(gè)因素，則是這個(gè)寫作的年代，正好離1968年捷克的布拉格之春和巴黎“紅五月”學(xué)生運(yùn)動(dòng)只有兩年時(shí)間。這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，從奧地利、捷克到法國，普遍性地存在一種反抗的聲音，正好說明了歐洲當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了社會(huì)分裂的先兆。它表明“人們對(duì)長(zhǎng)期以來所公認(rèn)的行為準(zhǔn)則和傳統(tǒng)價(jià)值觀產(chǎn)生了深刻的懷疑，同時(shí)也表明他們對(duì)社會(huì)機(jī)構(gòu)有效應(yīng)對(duì)日益變化的需求的能力產(chǎn)生了深刻的懷疑。無論是個(gè)人還是集團(tuán)，都將他們自己的觀念凌駕于現(xiàn)存法律之上……要求改變和摧毀任何與他們的觀點(diǎn)相對(duì)立的事物”[23]。這種觀念爭(zhēng)鋒的后果便是，主張社會(huì)變革和主張維護(hù)傳統(tǒng)的兩個(gè)集團(tuán)開始勢(shì)不兩立。同時(shí)，這種令社會(huì)撕裂的“絕對(duì)觀念”，也帶入了戲劇文本之中。社會(huì)的沖突，導(dǎo)致戲劇性質(zhì)和功能的論爭(zhēng)。過去西方美學(xué)中的一個(gè)非常重要的認(rèn)知——“藝術(shù)是獨(dú)立的靜思”，受到了挑戰(zhàn)，人們希望用新的觀念推動(dòng)對(duì)于急迫的社會(huì)問題和政治問題的思考，并采取行動(dòng)[24]。說得直白一點(diǎn)，這是一個(gè)戲劇和社會(huì)互動(dòng)并謀求革新的時(shí)代。因此，漢德克的《罵觀眾》出現(xiàn)在1966年的奧地利并不奇怪。從文本的字面層含義來看，這些表面上罵觀眾的動(dòng)作實(shí)際上都是返身對(duì)于戲劇何為（或者元戲?。┑囊环N觀念外露。

客觀而言，觀眾成為一出獨(dú)白劇中被拎出來辱罵的對(duì)象，雖然在歷史上還是第一遭（可想而知，文本所要求的演出形式也是新穎的[25]），但是這種對(duì)“戲劇何為”繼而上升到“社會(huì)何為”的移情式的一次宣泄，其背后折射的美學(xué)主題卻是自古就有的。這種思想可以稱之為元戲劇思想，也可以是泛義的對(duì)戲劇危機(jī)的一種反射式態(tài)度。無論形式是溫文爾雅還是極端尖銳，其思想的脈絡(luò)在歐洲卻是一脈相承的。從早自萊辛的《漢堡劇評(píng)》，到黑格爾的《美學(xué)》、尼采的《悲劇的誕生》，到20世紀(jì)初的阿爾托的《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊?，以及戰(zhàn)后英國雷蒙·威廉斯的《現(xiàn)代悲劇》，再到美國學(xué)者喬治·斯坦納的《悲劇之死》、法國學(xué)者弗雷德里克·馬特爾的《戲劇在美國的衰落，又如何在法國得以生存》、荷蘭學(xué)者約斯·德·穆爾《命運(yùn)的馴化——悲劇重生于技術(shù)精神》……這些戲劇或者悲劇美學(xué)的著作中，其題旨雖然不同，但其中貫穿著一條對(duì)于戲劇危機(jī)的主線。

該不該被罵？——《罵觀眾》的哲學(xué)基礎(chǔ)

那么，《罵觀眾》里的觀眾，是不是該被罵？解答這第三個(gè)問題，我們得先后進(jìn)入20世紀(jì)奧地利的戲劇思想語境和更為廣泛的哲學(xué)語境。

1.語境

從元戲劇的角度看，此劇借項(xiàng)莊拔劍舞，其意常在沛公也！這正是漢德克這臺(tái)劇作的思想。然而我們回顧一下歐洲（奧地利）20世紀(jì)50—60年代的哲學(xué)環(huán)境，可以斷定的是，誕生于法國、德國的現(xiàn)象學(xué)和誕生于美國的接受美學(xué)肯定獲得了流行（那種取消現(xiàn)實(shí)和本質(zhì)之間差異的學(xué)說），新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、形式主義美學(xué)也應(yīng)該逐漸滲透到知識(shí)領(lǐng)域，而關(guān)鍵之處是，解構(gòu)主義和空間理論卻并未獲得發(fā)揚(yáng)光大的契機(jī)。從傳記性材料得知，此刻的漢德克，正是社會(huì)主義學(xué)說豐滿其血液的年代。諳熟戲劇危機(jī)的漢德克應(yīng)該閱讀了大量結(jié)構(gòu)主義的理論，但顯然尚未接觸到法國思想家列斐伏爾的著作，比如《第三空間》。在列斐伏爾眼里的三元思辨，應(yīng)該還沒有傳給當(dāng)時(shí)的憤青藝術(shù)家漢德克，彼時(shí)?？碌闹纫采形纯缭椒▏?/p>

由此，筆者推測(cè)——漢德克寫作的營養(yǎng)，來自于當(dāng)時(shí)社會(huì)思想資源前所未有的豐富性。同時(shí)，他的局限，也依然來自于那個(gè)時(shí)代思想資源的封閉性。也可以這樣說，《罵觀眾》里面的語言昭示性和它的二元對(duì)立的成分一樣豐盛。平心而論，傳統(tǒng)戲劇的危機(jī)和新派戲劇提倡者所生產(chǎn)的戲劇一樣存在危機(jī)。因此，客觀評(píng)判，這是一次左派的政治宣泄，也是劇場(chǎng)啟蒙主義的一次落地試驗(yàn)。在《罵觀眾》文本里充滿挑釁和侮辱的言辭背后，我們看到了黑格爾《美學(xué)》中關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的言論，看到了尼采《偶像的黃昏》中所昭示的藝術(shù)之末日，也看到了安托南·阿爾托《殘酷戲劇》和耶日·格洛托夫斯基《邁向質(zhì)樸戲劇》中所一脈相承的東西：對(duì)身體的指涉，以及極端性。

因此，到這里筆者可以這樣揣摩作者漢德克的意圖：漢德克是借助罵觀眾之行為表象，來行開啟“戲劇何為”討論之風(fēng)之場(chǎng)域，其勇氣可嘉，但采用的語言則似乎也攜帶了那個(gè)時(shí)代不可逃脫的二元對(duì)立的絕對(duì)性。

2.哲學(xué)的困境：探索沒有答案，其永無止境

在倫理的層面，藝術(shù)探索是值得嘗試的，但問題是，從來沒有一帆風(fēng)順的探索、一錘定音的結(jié)論。漢德克用“罵觀眾”的一次行為藝術(shù)，旨在探索什么是真正的劇場(chǎng)這個(gè)問題。如果將這個(gè)問題與歐洲盎格魯（大陸）哲學(xué)傳統(tǒng)以及英國經(jīng)驗(yàn)論的傳統(tǒng)一并納入考慮，則漢德克的藝術(shù)探索之路實(shí)際上可以與歐洲啟蒙主義以來藝術(shù)的永恒探索之路并軌。

所以，一開始的這個(gè)問題——觀眾該不該被罵？到了這個(gè)獨(dú)特語境下，潛臺(tái)詞變成了：從笛卡爾、狄德羅和伏爾泰時(shí)代開啟的啟蒙主義有沒有錯(cuò)？劇場(chǎng)啟蒙主義有沒有錯(cuò)？這一點(diǎn)我們可以參考格洛托夫斯基的《貧困戲劇》這本書中的觀點(diǎn)。在格洛托夫斯基眼里，阿爾托是一個(gè)只破不立的美學(xué)家，他的許多批判主張具有時(shí)代性，已經(jīng)被后來的不少大家吸收（比如彼得·布魯克、鈴木忠志和格洛托夫斯基自己）。但阿爾托也是一個(gè)片面的人，他有著柏格森所謂的藝術(shù)直覺能力，但沒有實(shí)踐能力?！八媚g(shù)來解釋魔術(shù)，用宇宙來解釋宇宙夢(mèng)境?！盵26]“阿爾托夢(mèng)想通過戲劇產(chǎn)生新的神話，但這種美夢(mèng)是由于他缺乏嚴(yán)謹(jǐn)而產(chǎn)生的?！盵27]他不理解，劇場(chǎng)除了是一個(gè)革命之地，也是一個(gè)和解和集體主義認(rèn)同之地——實(shí)際上阿爾托是反對(duì)集體意識(shí)的，也反對(duì)于國家和無意識(shí)那種東西。這樣，阿爾托實(shí)際上是劇場(chǎng)的一個(gè)“紅衛(wèi)兵”，他只反對(duì)，而不建構(gòu)。所以，參考格洛托夫斯基對(duì)阿爾托的評(píng)價(jià)，我們也似乎找到了如何評(píng)價(jià)漢德克這個(gè)文本的立場(chǎng)。我們應(yīng)該承認(rèn)，藝術(shù)家所做的任何反抗當(dāng)下社會(huì)的美學(xué)腐朽的這種勇氣，是存在著語境的（正如金斯伯格的《嚎叫》對(duì)于資本主義文化的批判也只能在20世紀(jì)60—70年代，而隨后他被他反對(duì)的體制所收編了。正如2019年這名憤世嫉俗的漢德克被瑞典皇家文學(xué)院頒以昭示其世俗地位的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)），即必須把它放在劇場(chǎng)美學(xué)的隱喻之角度才成立。阿爾托把這種反抗當(dāng)作實(shí)在的東西，即要去實(shí)踐的東西，在實(shí)踐中錯(cuò)謬百出，也把自己搞成了神經(jīng)病。從藝術(shù)而不是思想的角度，格洛托夫斯基由此描述阿爾托的劇場(chǎng)實(shí)踐問題意識(shí)不明[28]。漢德克亦然。在《罵觀眾》或者阿爾托所反對(duì)的劇場(chǎng)譜系里，既有古希臘劇作家，也有莎士比亞這樣的大家，更有當(dāng)代藝術(shù)大師的作品。而莎士比亞，從何處說，都不會(huì)過時(shí)。漢德克將自己的美學(xué)主張與廢除莎士比亞的美學(xué)主張放在一個(gè)盤子里，那么用不了多久，觀眾就會(huì)選擇莎士比亞而放棄漢德克。這一點(diǎn)是必然的。

篇末，筆者想引用哲學(xué)界的結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義之間的糾葛——在2011年出版的一本叫作《思辨轉(zhuǎn)向》的著名哲學(xué)合集里，新世紀(jì)一些敏感的哲學(xué)家已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，語言轉(zhuǎn)向和空間轉(zhuǎn)向的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，現(xiàn)在哲學(xué)到了第三次轉(zhuǎn)向的時(shí)代，那就是景觀轉(zhuǎn)向（這種景觀轉(zhuǎn)向在電影藝術(shù)中表現(xiàn)得最為透徹）。書中有一段不容辯駁的論斷：二十世紀(jì)的第一次大陸盎格魯世界的思想浪潮，是被現(xiàn)象學(xué)壟斷的，與此同時(shí)，海德格爾成為最顯赫的哲學(xué)家。到了1970年代，德里達(dá)和福柯的影響開始扶搖直上，達(dá)到并超過了之前的現(xiàn)象學(xué)影響[29]。

在景觀轉(zhuǎn)向的哲學(xué)語境里，德里達(dá)和?？碌膶W(xué)說正在獲得更大的認(rèn)同。

從現(xiàn)代西方哲學(xué)的路徑來看，實(shí)際上我們可以用“尼采—海德格爾—德里達(dá)”來加以明示。尼采的天才洞見（如反對(duì)宗教、對(duì)于偶像成為末日之類的發(fā)現(xiàn)）、海德格爾對(duì)現(xiàn)實(shí)和本質(zhì)二元法的棄置，到了德里達(dá)時(shí)代，才將解構(gòu)主義擴(kuò)展成一種巨大的思想資源和模式。但是，在篇末我想借用別人的研究成果表達(dá)論點(diǎn)：哪怕是德里達(dá)的解構(gòu)主義，也并非沒有錯(cuò)漏。對(duì)于其的批判，事實(shí)上也貫穿了他的學(xué)說的建構(gòu)過程。比如，美國實(shí)用主義哲學(xué)家羅蒂（既不承認(rèn)啟蒙主義的理想價(jià)值，也不承認(rèn)解構(gòu)主義的發(fā)散性思維模式）也這樣中肯地評(píng)價(jià)他：“德里達(dá)的大多數(shù)工作繼續(xù)了一條始于尼采而一直延續(xù)到海德格爾的思想路線。這條思想路線的特征就是越來越激進(jìn)地拒斥柏拉圖主義，即西方從柏拉圖那里繼承下來并一直支配著歐洲思想的從事哲學(xué)的區(qū)分機(jī)制。在《偶像的黃昏》一書中,有一段令人難忘的話。尼采描述了一個(gè)‘真實(shí)的世界’是如何變成一個(gè)寓言的。他簡(jiǎn)要說明了為柏拉圖、基督教和康德所共有的那種異世思維方式的式微……典型地表現(xiàn)這種異世觀、這種想擺脫時(shí)間和歷史而進(jìn)入永恒的企圖的，就是解構(gòu)主義者通常稱為‘傳統(tǒng)二元對(duì)立’的東西……”[30]但哪怕是這樣（偉大），解構(gòu)主義依然有它的局限，因?yàn)榈吕镞_(dá)的學(xué)說用一種歸謬法證明對(duì)實(shí)在論（比如存在一個(gè)上帝、一個(gè)永恒的東西、一個(gè)理念）的懷疑，即對(duì)認(rèn)為我們的語言和思想由世界、由非語言構(gòu)造并提供內(nèi)容的主張的懷疑。一切皆因語言而起。但是，世界果真如此嗎？非語言世界真的不存在嗎？這些當(dāng)代的詰問也直抵德里達(dá)的軟肋。也許，對(duì)于語言是否創(chuàng)造了意義的全部之困惑等到澄清那天，我們要等到另一個(gè)世紀(jì)。

結(jié)論

本文主要就三個(gè)問題進(jìn)行了簡(jiǎn)單的分析：漢德克的《罵觀眾》罵了什么？罵得對(duì)不對(duì)？觀眾應(yīng)不應(yīng)該被罵？這些問題的昭示，與語境有關(guān)，也與漢德克所采用的獨(dú)白劇的這種不容辯駁的劇場(chǎng)形式有關(guān)。獨(dú)白劇因此會(huì)成為一種話語，而話語本身是充滿昭示和暴力的雙重性的?；蛘咴谶@種雙重性背后，還有第三條道路、第四種方法，這正是漢德克的《罵觀眾》這個(gè)意象密集的文本給予我們的啟示，也是我們從《罵觀眾》這個(gè)文本閱讀過程中產(chǎn)生的遺憾所引起的期待。從劇場(chǎng)革命的角度來看，罵觀眾永遠(yuǎn)是對(duì)的。但正因?yàn)閯?chǎng)是導(dǎo)演—社會(huì)—觀眾的同謀，所以，罵觀眾也永遠(yuǎn)是錯(cuò)的。

注釋：

[1] 韓瑞祥：《編者前言》，載于梁錫江等譯，［奧地利］彼得?漢德克：《罵觀眾》，上海：上海人民出版社，2013年版，第2頁

[2]Chris Baldick,The Oxford Dictionary of Literary Terms[M].Oxford:Oxford University Press.2015:219

[3]同上

[4] 梁錫江等譯，［奧地利］彼得?漢德克：《罵觀眾》，上海：上海人民出版社，2013年版，第37頁

[5]同上，第41頁

[6]同上，第58頁

[7]同上，第37頁

[8]同上，第38頁

[9]同上，第38頁

[10]同上，第39頁

[11]同上，第54頁

[12]同上，第78頁

[13]同上，第79～80頁

[14]同上，第41頁

[15]同上，第37頁

[16]同上，第59頁

[17]同上，第55頁

[18]趙憲章（主編），張輝、汪正龍（副主編）：《20世紀(jì)外國美學(xué)文藝學(xué)名著精義》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年版，第250頁

[19]同上，第117頁

[20]同上，第33頁

[21]同上，第35頁

[22]梁錫江等譯，［奧地利］彼得?漢德克：《罵觀眾》，上海：上海人民出版社，2013年版，第39頁

[23]周靖波譯，［美］奧斯卡?G.布羅凱特，弗蘭克林?J.希爾蒂：《世界戲劇史》，上海：上海三聯(lián)書店2015年版，第651頁

[24]同上，第651頁

[25]此 文 本 演 出 版，筆 者 是 在YOUTUBE網(wǎng) 站 觀 看 的。網(wǎng) 址：https://m.youtube.com/watch?v=1hAlNpYuHYA

[26]魏時(shí)譯，[波蘭]耶日?格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，北京：中國戲劇出版社，1984年版，第76頁

[27]同上，第77頁

[28]同上，第76頁

[29] Levi Bryant, Nick Srnicek and Graham Harman(ed).The Speculative Turn:Continental Materialism and Realism[M]. re.press.2011:1

[30]黃勇譯，[美]理查德?羅蒂：《后哲學(xué)文化》，上海：上海譯文出版社，2009年版，第93頁