摘 要：茅盾在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的地位不可小覷，他開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義流派，至此之后以《子夜》為代表的社會(huì)剖析小說(shuō)開(kāi)始問(wèn)世，并且影響深遠(yuǎn)。作為社會(huì)剖析小說(shuō)的《子夜》恰好與馬克思主義文藝思想中現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)論的一些創(chuàng)作原則完美契合，故在此基礎(chǔ)上讀《子夜》，可以更加深刻地了解到其中的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)論 《子夜》 真實(shí)性原則 審美傾向性 典型化原則

茅盾作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的代表人物之一，他曾說(shuō)過(guò)：文學(xué)要更能表現(xiàn)當(dāng)代全體人類的生活，所以其小說(shuō)文本往往是社會(huì)時(shí)代的反映，人物多是典型環(huán)境中的典型人物，由此可見(jiàn)，他的作品多是遵從現(xiàn)實(shí)主義原則。本文結(jié)合馬克思主義文藝?yán)碚摰默F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)論以及盧卡契的現(xiàn)實(shí)主義文論，從三個(gè)方面來(lái)分析茅盾的《子夜》。

一、作品內(nèi)容的真實(shí)性原則

馬克思、恩格斯對(duì)于藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)出發(fā)反映生活的觀點(diǎn)最開(kāi)始是從主觀唯心主義出發(fā)的，到后期轉(zhuǎn)變?yōu)榭陀^唯心主義，直至最后轉(zhuǎn)變?yōu)樯罨F(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性原則。他們主張作家要從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，反映現(xiàn)實(shí)生活并不以人的意志為轉(zhuǎn)移。盧卡契強(qiáng)調(diào)社會(huì)第一性，人的心理第二性，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容既反映客觀現(xiàn)實(shí)，也是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的一種超越和反映。

茅盾的《子夜》屬于主題先行作品，這反映了作者的主觀情感對(duì)于作品的干預(yù)，盡管后期《子夜》并沒(méi)有完全滿足茅盾最開(kāi)始對(duì)寫(xiě)作的所有預(yù)想。他描寫(xiě)的是20世紀(jì)30年代中國(guó)經(jīng)濟(jì)狀況的背景下，民族資產(chǎn)階級(jí)走向破產(chǎn)的命運(yùn)。馬克思、恩格斯主張要認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)關(guān)系的復(fù)雜性，處理好階級(jí)關(guān)系。茅盾通過(guò)走訪上海各階級(jí)人物，并深入他們的生活完成了這部作品，在作品中主要充斥了三對(duì)階級(jí)矛盾：民族資產(chǎn)階級(jí)與帝國(guó)主義的矛盾、民族資產(chǎn)階級(jí)與工人階級(jí)的矛盾、民族資產(chǎn)階級(jí)與人民的矛盾。在作品中，以吳菘甫為代表的民族資產(chǎn)階級(jí)與以趙伯韜為代表的買辦資產(chǎn)階級(jí)的矛盾表現(xiàn)得尤為真實(shí)激烈，他們表面上互相客氣，暗地里卻鉤心斗角，把對(duì)方看成是不死不休的敵人，但這不僅僅是兩個(gè)階級(jí)的斗爭(zhēng)，吳菘甫代表的是中國(guó)民族工業(yè)，他想要振興絲業(yè)，挽救中國(guó)民族工業(yè)。

之所以能反映作品的真實(shí)性，是因?yàn)樽髡邔?duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的了解，在創(chuàng)作《子夜》的時(shí)候，他做過(guò)大量細(xì)致的經(jīng)濟(jì)調(diào)查。作品寫(xiě)了民族工業(yè)、金融活動(dòng)、農(nóng)村狀況、勞資糾紛等，吳菘甫對(duì)中國(guó)的未來(lái)工業(yè)有自己的一番宏大的想象，但是想象不敵現(xiàn)實(shí)，當(dāng)國(guó)內(nèi)外經(jīng)濟(jì)壓力頻頻襲來(lái)之時(shí)，自己在農(nóng)村的產(chǎn)業(yè)發(fā)祥地雙橋鎮(zhèn)被破壞，在上海的工廠裕華絲廠也漸漸沒(méi)落，本想為了翻盤而投機(jī)公債卻因不是特別了解行情，再加上杜竹齋的不可靠，導(dǎo)致其將要走向破產(chǎn)的結(jié)局。在這期間涉及公債知識(shí)中的“空頭”“多頭”，不懂經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的讀者，是很難理解這些術(shù)語(yǔ)的，其次這些也和當(dāng)下的政治局面相關(guān)，只有對(duì)整體有十足的把握，才能寫(xiě)出具有真實(shí)性的文本背景。

馬克思、恩格斯認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作不能僅僅停留在對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的如實(shí)描寫(xiě)上，還要通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的再現(xiàn)，揭示出社會(huì)生活的本質(zhì)。所以，《子夜》是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的整體反映，既真實(shí)地記錄了當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)背景下資本家的雄心壯志，同時(shí)也反映了當(dāng)時(shí)民族資產(chǎn)階級(jí)失敗的必然命運(yùn)，揭露了中國(guó)只有另辟蹊徑才能發(fā)展壯大的事實(shí)。其中也隱藏著作者對(duì)人物以及社會(huì)現(xiàn)象的浪漫想象，文中運(yùn)用了浪漫主義筆法，讓讀者可以自行想象，如少奶奶看書(shū)時(shí)掉了的干枯白玫瑰，模糊了主人公的情感走向。

二、審美傾向性與真實(shí)性的統(tǒng)一

馬克思和恩格斯堅(jiān)持文藝創(chuàng)作的真實(shí)性原則，但并不是提倡藝術(shù)的創(chuàng)造者僅僅如實(shí)描摹現(xiàn)實(shí)生活，不加一點(diǎn)渲染，而是要把自然主義與現(xiàn)實(shí)主義區(qū)分開(kāi)。如自然主義和現(xiàn)實(shí)主義都強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，但是現(xiàn)實(shí)主義傾向于使故事情節(jié)、人物形象等都是自然流露出來(lái)，堅(jiān)持藝術(shù)的典型性，表現(xiàn)典型環(huán)境下的典型人物；自然主義則用實(shí)驗(yàn)的方法記錄客觀生活，如實(shí)描寫(xiě)事情的發(fā)生、人物的行為動(dòng)作，不做任何評(píng)判。作為現(xiàn)實(shí)主義作品《子夜》，茅盾在考察了社會(huì)背景以及各色人物之后，再加上自己的構(gòu)思，達(dá)到了審美傾向性與真實(shí)性的統(tǒng)一。也契合了盧卡契所說(shuō)的“文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容來(lái)自對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映，但這種反映又是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的超越”。

真實(shí)性是《子夜》創(chuàng)作的基礎(chǔ)和依據(jù)，文本創(chuàng)作的背景就是基于1930年人們對(duì)中國(guó)國(guó)情認(rèn)識(shí)的不明確，茅盾通過(guò)對(duì)民族工業(yè)資本家吳菘甫的失敗經(jīng)歷證明中國(guó)不適合走資本主義道路。他要反映在社會(huì)混亂、軍閥混戰(zhàn)、百姓疾苦的1930年，各個(gè)階級(jí)人民的生活狀況，進(jìn)而反映整個(gè)社會(huì)全景。茅盾描寫(xiě)的是城市生活，寫(xiě)到了農(nóng)村人對(duì)城市生活的不適應(yīng)，也寫(xiě)到了城市生活的奢侈糜爛，具有宏大敘事的特點(diǎn)。通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)的觀察，深刻揭露了社會(huì)的內(nèi)憂外患，充分表現(xiàn)了文本所具有的真實(shí)性，表現(xiàn)了真實(shí)的社會(huì)環(huán)境。

審美傾向性主要是反映作者在文本中所表現(xiàn)的主觀成分，基于茅盾自己的主觀認(rèn)識(shí)以及對(duì)客觀生活的觀察他才創(chuàng)作了《子夜》。審美傾向性是通過(guò)文本中的藝術(shù)家主觀成分、主觀辯證法和擬人化的反映表現(xiàn)出來(lái)的?！蹲右埂肥侵黝}先行的作品，作者想要表達(dá)的是以吳蓀甫為代表的民族資產(chǎn)階級(jí)失敗正說(shuō)明中國(guó)并沒(méi)有走上資本主義道路，中國(guó)的最終出路只能是由無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)群眾帶領(lǐng)實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，文本所描寫(xiě)的客觀現(xiàn)實(shí)是作者經(jīng)過(guò)有意識(shí)的選擇而反映的，作者雖在作品中涉及吳菘甫的愛(ài)情、家庭，但對(duì)此用墨不多，描寫(xiě)的重點(diǎn)是吳菘甫一心一意謀求事業(yè)的發(fā)展。擬人化的反映主要表現(xiàn)在茅盾對(duì)人性復(fù)雜的描寫(xiě)，杜竹齋表面是正人君子，但背地里是一個(gè)荒淫、不檢點(diǎn)、令人唾棄的人。他不屬于典型人物，卻也屬于性格鮮明的人物，反映了人性的復(fù)雜。

在《子夜》中可以看到社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性和客觀性，作者并沒(méi)有因?yàn)樯鐣?huì)生活的表現(xiàn)限制文本所表達(dá)的深層次內(nèi)涵，達(dá)到了審美傾向性與真實(shí)性的統(tǒng)一，兩者互相滲透、相互依存。

三、環(huán)境、人物的典型化原則

馬克思、恩格斯認(rèn)為文藝創(chuàng)作中要堅(jiān)守典型化原則，所以人物的形象要具有鮮明的個(gè)性。盧卡契指出：作品要反映出社會(huì)歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，要體現(xiàn)時(shí)代精神，人物要能體現(xiàn)出生活的本質(zhì)。

作為社會(huì)剖析派小說(shuō)的代表作品，典型環(huán)境中的典型人物是《子夜》的一大特點(diǎn)?！蹲右埂返谋尘笆?0世紀(jì)30年代初淪為半殖民地的上海，以民族工業(yè)資本家吳蓀甫為中心，通過(guò)各種錯(cuò)綜復(fù)雜矛盾的描寫(xiě)，展示了壯闊的社會(huì)生活畫(huà)面，揭示了中國(guó)社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì)。通過(guò)對(duì)典型環(huán)境中典型人物性格的刻畫(huà)、細(xì)膩的心理描寫(xiě)、肖像描寫(xiě)及個(gè)性化的語(yǔ)言，成功塑造了各個(gè)階層的典型人物形象。本文主要分析代表不同層面的兩個(gè)人物，一是吳老太爺，二是吳菘甫。

吳老太爺是吳菘甫的父親，最開(kāi)始是維新黨，后來(lái)因?yàn)轵T馬跌傷了腿，二十多年虔奉《太上感應(yīng)篇》，并且印贈(zèng)、手抄，坐臥不離。但因?yàn)檗r(nóng)村局勢(shì)緊張，不得不與兒子妥協(xié)，來(lái)到了上海。因?yàn)閰抢咸珷數(shù)姆饨ㄋ枷耄瑏?lái)到上海見(jiàn)到了與往日農(nóng)村不同的景象：高樓林立、交通發(fā)達(dá)、穿著時(shí)髦，甚至他眼中的“金童玉女”的孩子也因?yàn)榉比A的城市改變了，最后由于到了吳府被客廳嘈雜的聲音，以及青年女郎暴露出來(lái)的肉感而有了心理壓力，讓他有了“邪魔”的錯(cuò)覺(jué)，最終因患腦充血搶救不及時(shí)失去了生命。吳老太爺代表的是一批接受不了新思想、來(lái)到新的環(huán)境中受到刺激、適應(yīng)不了環(huán)境的變化，最終走向滅亡的有老派思想的人。

吳菘甫出生于封建地主家庭，留學(xué)德國(guó)，但具有現(xiàn)代化的教育背景，是小說(shuō)中著力表現(xiàn)的民族資本家。他的性格具有雙重性，首先表現(xiàn)在他自信、從容但力不從心，他深信自己可以拯救當(dāng)時(shí)中國(guó)的民族工業(yè)，所以即使工廠工人要求補(bǔ)貼米貼的時(shí)候，他也會(huì)想辦法平息亂子，勸慰自己說(shuō)絲織業(yè)關(guān)系中國(guó)民族的前途；其次表現(xiàn)在一方面他仇恨帝國(guó)主義、封建主義和買辦資產(chǎn)階級(jí)，但另一方面又由于要發(fā)展資本主義，不得不剝削和壓榨農(nóng)民和工人。這也體現(xiàn)了馬克思主義文藝?yán)碚撝械谋瘎徝勒?，主人公吳菘甫體現(xiàn)了歷史的必然要求，他的悲劇不僅僅是性格悲劇，也是命運(yùn)、社會(huì)、生存悲劇。他的失敗不僅僅是他個(gè)人想要振興中國(guó)民族工業(yè)的不現(xiàn)實(shí)想法，同時(shí)也是由他所處的歷史潮流導(dǎo)致的，他選擇的道路不適合中國(guó)的國(guó)情，所以失敗是必然的。不論是吳老太爺還是吳菘甫，都是20世紀(jì)30年代不同階級(jí)的代表人物，或是被歷史淘汰，或是力爭(zhēng)上游卻選錯(cuò)道路而失敗，這都是典型環(huán)境中的典型人物，是“將人物和環(huán)境兩者中間的一般和特殊加以有機(jī)結(jié)合的一種特別的綜合”。

結(jié)語(yǔ)

總之，茅盾的《子夜》現(xiàn)實(shí)主義傾向明顯，不論是真實(shí)性、審美性和典型性原則方面，都有自己的獨(dú)特之處。馬克思主義文藝美學(xué)所堅(jiān)持的正確地表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)是《子夜》所貫徹的，同時(shí)在此基礎(chǔ)上反映了茅盾作為作者的主體創(chuàng)作，體現(xiàn)了主觀能動(dòng)性。“因?yàn)槲膶W(xué)的魔方在旋轉(zhuǎn)，時(shí)代會(huì)造就各種各樣的文學(xué)，文學(xué)最大的特點(diǎn)是無(wú)規(guī)律性?！蓖醺伤岢奈膶W(xué)無(wú)規(guī)律性，說(shuō)明真正偉大的作品所反映的時(shí)代、人物都是有規(guī)律可循的，但其中的規(guī)律卻不是高大全式的人物形象的塑造，而是作家個(gè)人風(fēng)格、具體的歷史環(huán)境所造就人物的必然命運(yùn)以及反映在文學(xué)理論中的創(chuàng)作手法，這是有規(guī)律可循的。

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作 者： 崔欣，喀什大學(xué)人文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com