摘 要：卡西爾在《人論》中分析了各種文化形態(tài)，卻沒有論及文藝作品中的敘事性，即對(duì)歷時(shí)事件的表現(xiàn)。無論敘事的對(duì)象是虛擬還是現(xiàn)實(shí)，小說、電影等文藝創(chuàng)作中展現(xiàn)的敘事因素都來自于人的符號(hào)思維能力，或者說區(qū)分“可能性”的能力，并且比其他文化形態(tài)更具自覺性地展現(xiàn)出人類文化活動(dòng)創(chuàng)造理想世界、實(shí)現(xiàn)可能的創(chuàng)造性整體本質(zhì)。這些都顯示了文藝敘事可能成為《人論》文化哲學(xué)體系的良好補(bǔ)充，使卡西爾哲學(xué)更具現(xiàn)代意義。

關(guān)鍵詞：文化哲學(xué) 《人論》 文藝作品 敘事與故事

文藝作品的敘事因素，就是文藝作品中著力刻畫描繪一段在時(shí)間內(nèi)發(fā)生的事件這一方面。這種敘事性在小說、電影、連續(xù)漫畫等藝術(shù)形式中表現(xiàn)較為明顯，在詩(shī)歌、音樂、單幅繪畫等形式中表現(xiàn)較弱。卡西爾在《人論——人類文化哲學(xué)導(dǎo)引》中分別分析了人類文化的五種形態(tài)：神話與宗教、語言、藝術(shù)、歷史和科學(xué)，卻沒有論及敘述性的文藝作品，在第九章“藝術(shù)”中也沒有對(duì)作品的敘事屬性專門加以分析。那么，文藝作品的敘事性與《人論》所強(qiáng)調(diào)的人的可能性和創(chuàng)造性是否存在聯(lián)系，又能否被放入《人論》文化哲學(xué)的框架中，搞清楚這些問題會(huì)幫助我們更好地理解卡西爾的文化哲學(xué)體系，及其在當(dāng)代人的文化生活中所能發(fā)揮的作用。

一、《人論》的基本結(jié)構(gòu)

在引入敘事性文藝作品之前，我們先整理一下卡西爾《人論》的基本論述結(jié)構(gòu)。這部作品是卡西爾在晚年時(shí)為自己的文化哲學(xué)體系寫的一個(gè)導(dǎo)論性著作，也被認(rèn)為是卡西爾“流傳最廣、影響最大的一部作品，也是最能反映卡西爾晚年哲學(xué)思想的具有代表性的著作”，因此可以認(rèn)為基本上反映了卡西爾文化哲學(xué)的完整體系和基本立場(chǎng)?！度苏摗酚蓛蓚€(gè)部分組成：前五章構(gòu)成上篇“人是什么”，后七章構(gòu)成下篇“人與文化”。全書的第一句話開宗明義：“自我認(rèn)識(shí)乃是哲學(xué)探究的最高目標(biāo)?！闭麄€(gè)上篇都圍繞著認(rèn)識(shí)自我即認(rèn)識(shí)人類這一核心命題展開。第一章，卡西爾從哲學(xué)史入手，梳理了哲學(xué)史上對(duì)人的問題的不同認(rèn)識(shí)及發(fā)展進(jìn)程，列舉了“人是理性的存在物”“人是宗教的依附物”“人是數(shù)學(xué)理性的存在物”“人是高階動(dòng)物”四個(gè)不同時(shí)期占據(jù)主流地位的觀點(diǎn)，然后指出：19世紀(jì)之后，不同的人類學(xué)觀點(diǎn)陷入了激烈而混亂的斗爭(zhēng)，從而出現(xiàn)了“思想的完全無政府狀態(tài)”，這就是卡西爾在本書中意圖解決的問題：“人類自我認(rèn)識(shí)的危機(jī)?！?/p>

第二、三、四章的中心是卡西爾對(duì)這個(gè)問題的著名回答：“人是符號(hào)的動(dòng)物?！笨ㄎ鳡栔饕窃诜治稣軐W(xué)史的人類學(xué)觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，又借助心理學(xué)、教育學(xué)、精神病學(xué)和生物學(xué)等一些新的知識(shí)材料，論證了人與動(dòng)物的不同之處、人所具有的分析時(shí)間空間關(guān)系的能力，都來自于人的符號(hào)思維。第五章是對(duì)上篇的總結(jié)，并進(jìn)一步指出：這種符號(hào)思維能力與康德所提出的能夠產(chǎn)生并區(qū)分可能性的能力是一致的。

然而發(fā)現(xiàn)符號(hào)思維或者說可能性的能力是使人成為人的根本能力，到此為止的話還不足以解決“人是什么”的根本問題。要想進(jìn)一步對(duì)人和人類社會(huì)的整體性進(jìn)行把握，得到“關(guān)于人的本性或‘本質(zhì)的定義”，卡西爾認(rèn)為還必須從人的“勞作”入手。同杜威一樣，卡西爾也不贊同把對(duì)人的描述限定在某些靜態(tài)的能力或者特征之中，而必須從動(dòng)態(tài)的創(chuàng)造性活動(dòng)，即人類文化活動(dòng)中去理解。于是他接下來在第二篇中分別分析了神話與宗教、語言、藝術(shù)、歷史、科學(xué)五種文化形態(tài)，最終得出結(jié)論：盡管方向不同，甚至相互沖突，所有文化形態(tài)都展現(xiàn)出人的符號(hào)能力，在人的活動(dòng)中表現(xiàn)為一種“建設(shè)一個(gè)人自己的世界、一個(gè)‘理想世界的力量”，即創(chuàng)造、實(shí)現(xiàn)可能的自我解放過程，作為人類活動(dòng)的“主旋律”。

綜合以上我們可以看出，卡西爾《人論》的觀點(diǎn)明確、邏輯清晰：上篇圍繞著人的符號(hào)思維，即“可能性”的能力展開論證，下篇分析各種文化形態(tài)，指出創(chuàng)造性的文化活動(dòng)才是對(duì)人本質(zhì)的最好描述。

二、從文藝作品的敘事性看人的可能性與創(chuàng)造性

在明確《人論》的思想路徑之后，我們可以來考察一下文藝作品的敘事屬性是否滿足卡西爾對(duì)文化形態(tài)的分析。如前所述，文藝作品的敘事因素就是創(chuàng)作者在作品中表達(dá)某一件事或者某一行為及其結(jié)果，也就是敘事和故事——作為一種文化活動(dòng)形式。寬泛地說，根據(jù)敘事對(duì)象的真實(shí)性可以把這種活動(dòng)分為虛擬和真實(shí)兩類，一般的“虛擬”小說、電影等中表現(xiàn)出的就是虛擬的敘事，而紀(jì)實(shí)文學(xué)、紀(jì)錄電影，還有很多詩(shī)歌則側(cè)重描述真實(shí)事件，因此可以認(rèn)為是真實(shí)敘事。

不難發(fā)現(xiàn)，虛擬的敘事其實(shí)直接地來源于人創(chuàng)造并區(qū)分“可能”與“現(xiàn)實(shí)”的能力。所敘述的事件和事件發(fā)生的場(chǎng)域——一個(gè)虛擬的世界，都只是可能性的存在而非現(xiàn)實(shí)性存在。即使是現(xiàn)實(shí)主義的作品，表達(dá)的依然是一個(gè)“虛擬”的對(duì)象和世界，只是一種“可能性”。那么，文藝作品中能否出現(xiàn)完全“不可能”的世界呢？顯然不能，因?yàn)樘摂M敘事只不過是把現(xiàn)實(shí)世界符號(hào)化之后交換、結(jié)合、加工再創(chuàng)作之后的結(jié)果，正如魯迅所說的“在常見的人體上，增加了眼睛一只，增長(zhǎng)了頸子二三尺而已”，這一點(diǎn)和神話、宗教是一樣的?？梢娞摂M敘事的文化活動(dòng)也產(chǎn)生于人的符號(hào)思維和可能性能力。

從符號(hào)思維的角度來看，所謂的“真實(shí)敘事”同樣是符號(hào)加工的產(chǎn)物?！翱茖W(xué)的事實(shí)總是含有一個(gè)理論的成分，亦即一個(gè)符號(hào)的成分?！币哉鎸?shí)事件為敘事對(duì)象的作品，如紀(jì)實(shí)文學(xué)或者紀(jì)錄電影，同樣也有符號(hào)思維的加工在里面。有人說：“導(dǎo)演是用鏡頭寫作的作家?！币?yàn)槲乃囎髌凡豢赡軐F(xiàn)實(shí)的一切都表現(xiàn)出來，創(chuàng)作者必須有所選擇、有所加工，將現(xiàn)實(shí)生活中的事物符號(hào)化、表達(dá)化，然后再變成文藝作品。

可以發(fā)現(xiàn)，無論哪一種敘事，都直接地來自于人的符號(hào)思維能力，這一點(diǎn)可以作為《人論》上篇的例證。那么，文藝敘事是否也展現(xiàn)了人類不斷創(chuàng)造、自我解放的整體活動(dòng)呢？答案當(dāng)然也是肯定的。關(guān)鍵就在于人在敘事中創(chuàng)造的事物和事物的場(chǎng)域，即被創(chuàng)造的世界。文藝作品賦予了人在一個(gè)“可能”的世界里隨意創(chuàng)造的自由。無論人希求一個(gè)怎樣的世界，都可以在文藝作品中表達(dá)出那個(gè)“可能”世界的摹本，盡情地設(shè)計(jì)理想的存在，還可借助同情的能力親身體會(huì)。與歷史、科學(xué)等其他文化形態(tài)的不同之處在于，文藝敘事具有顯著的自覺性，創(chuàng)作者和欣賞者都是有意識(shí)地面對(duì)著一個(gè)“可能性”的世界。在其他文化形態(tài)中，人們往往通過“表達(dá)”來實(shí)現(xiàn)可能的創(chuàng)造，甚至包括一般的外觀形式藝術(shù)，但是在文藝敘事中，人類是在“設(shè)計(jì)”一個(gè)理想的世界，具有更強(qiáng)的主動(dòng)性和自覺性?？梢?，文藝作品中的敘事因素也較好地展現(xiàn)了卡西爾希望文化形式展現(xiàn)出的創(chuàng)造性本質(zhì)活動(dòng)。

三、文化哲學(xué)體系的缺失與補(bǔ)充

事實(shí)上，在卡西爾及他以前的語境里，一般意義上的“藝術(shù)作品”，尤其在美學(xué)研究中常常論及的總是詩(shī)歌、繪畫、音樂等較為強(qiáng)調(diào)形式美感的作品，而對(duì)文藝作品中的敘事因素投以較少的關(guān)注。有些討論關(guān)注作為藝術(shù)形式的戲劇，如尼采的處女作《悲劇的誕生》，所重視的也是戲劇作品背后的象征意蘊(yùn)和戲劇作品給觀者帶來的情感體驗(yàn)。也就是說，與對(duì)詩(shī)歌、繪畫、音樂等更加“純形式”化的藝術(shù)樣態(tài)的分析范式基本相同，而唯獨(dú)對(duì)戲劇的內(nèi)容、對(duì)其情節(jié)展開的注意還不夠。即使到了今天，當(dāng)人們?cè)谡劦叫≌f、影視作品等的“美學(xué)價(jià)值”或者進(jìn)行“美學(xué)分析”時(shí)，往往把注意力集中在作品中的“意象”“意境”等方面，以一個(gè)靜態(tài)的視角，像分析一首詩(shī)那樣分析作品中的一個(gè)或幾個(gè)片段，似乎非其如此就不配被稱之為“美學(xué)的”討論。這種對(duì)敘事的毫不關(guān)注，當(dāng)然是由于美學(xué)自身強(qiáng)調(diào)感性直觀的特點(diǎn)。從鮑姆嘉通到卡西爾之間近二百年，美學(xué)的核心關(guān)注都投射在人的感性經(jīng)驗(yàn)和對(duì)事物外觀形式的感受性上。而文藝作品的敘事性已經(jīng)在某種程度上脫離了感性直觀和外在形式的范疇，其重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了一系列“可能的”事件及其發(fā)生場(chǎng)域的創(chuàng)造性構(gòu)建，從感受性的方面來說，綜合了人的各種認(rèn)識(shí)能力，包括感性和理性，并以內(nèi)在的符號(hào)創(chuàng)造能力為核心。也就是說，文藝作品的敘事因素實(shí)際上已經(jīng)超出了美學(xué)的傳統(tǒng)場(chǎng)域，但由于敘事性強(qiáng)的作品出現(xiàn)時(shí)間較晚，較為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式敘事性質(zhì)不突出，人們對(duì)藝術(shù)的哲學(xué)理解往往囿于傳統(tǒng)美學(xué)，實(shí)際上是外觀形式的范圍，因此對(duì)這種敘事性關(guān)注較少也就不難理解。這也是本文不使用“藝術(shù)”而選擇“文藝作品”這一更寬泛的稱謂來區(qū)分的原因。即使卡西爾出版本書時(shí)電影已經(jīng)誕生半個(gè)世紀(jì)了，但當(dāng)代電影的成熟定型可能要到“二戰(zhàn)”之后，小說和戲劇則一直被放在傳統(tǒng)美學(xué)的視角下考慮，因此文藝作品的敘事性沒有被卡西爾重視。

由以上分析可知，文藝作品中的敘事因素非但不因后來居上而與卡西爾的文化哲學(xué)體系有所抵觸，甚至更好地展現(xiàn)了人在文化生活中創(chuàng)造理想世界、實(shí)現(xiàn)可能的自覺和自由，庶幾可以成為《人論》文化哲學(xué)的補(bǔ)充性材料，這也從另一方面展現(xiàn)出文化哲學(xué)的生命力，和其對(duì)當(dāng)代人的文化生活的啟示性意義。

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作 者： 王治博，北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院哲學(xué)專業(yè)在讀本科生。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com