崔少雷

上海大學上海美術學院，上海 200444

鄭板橋（1693年——1766年）是清代 “揚州畫派”的代表人物，其繪畫自出機杼，以風格獨特而著稱，與他的詩文、書法合稱“三絕”，是中國文人繪畫史上的一座高峰。鄭板橋的繪畫蘊含著豐富的思想情感和人文內涵，他的繪畫以蘭、竹、石為主，這些題材皆是傳統(tǒng)文化中“比德”的意象，因而皆可看做作者心靈的外化，情感的寄托，他在畫中題寫道“介于石，臭如蘭，堅多節(jié)，皆易之理也，君子以之” ，正是所謂的“一枝一葉總關情”。而今天我們直觀他繪畫的“形式語言”，拋卻具體的物象和內涵，將其作為抽象性的形式因素來觀看，又可以清楚地發(fā)現(xiàn)，這些作品中還包含了一種純粹之美——形式美，作品中的一筆一畫中無不體現(xiàn)著作者的“匠心”。

一、“線面相合”之美

鄭板橋的繪畫，無論是數(shù)尺的巨幅，還是方寸的冊頁，皆以書法的筆法寫就，可以稱作“以畫為書”。因而，無論是竹節(jié)、還是怪石、蘭葉，皆可看為書法“線條”的表現(xiàn)。紛繁蕪雜的筆觸，都可以歸納為不同的形態(tài)和力度的線條，是中國傳統(tǒng)“以線造型”手法的精彩演繹。雖然其繪畫語言都可以最終歸納為線，但不同線條給人的視覺感受畢竟不盡相同，從形態(tài)上來看，有一些也可以將其理解為“面”的元素，比如肥壯的竹葉，短促圓潤的苔點、以及一些石頭皴擦的肌理。從這個意義上講，鄭板橋的繪畫，便可以看作是“線面結合”的繪畫，帶給我們的形式美感是由線面之間的不同搭配組合而成。

從現(xiàn)藏北京故宮博物院的鄭板橋《蘭竹石圖》（圖1）立軸來看，畫中的蘭葉姿態(tài)可謂“一波三折”，在婉轉流暢中包含著行草書的意蘊，是一種一目了然的線語言。而圓潤、豐滿的竹葉，在相互的疊加、交錯中，占據(jù)了一定的空間，又形成了異常豐富的“面”的形態(tài)。石頭輪廓的或曲或直，形成了剛中寓柔的線條，而石頭內部不同方向的的潑墨點染，隨著生宣紙的滲化，呈現(xiàn)的是不規(guī)則的面的形態(tài)，給人截然不同的視覺感受。而這些線、面的元素又不是孤立的，是一種有機配合，相互交錯的關系。整幅作品在線的剛柔、曲直、粗細、長短之間，在面的大小、方圓、疊加、空白之間，形成了一種豐富的節(jié)奏感，一種平仄般的韻律。這種節(jié)奏既有其內在規(guī)律，又包含了無數(shù)的偶然性，可謂儀態(tài)萬方。在線面的錯綜變化與組合搭配中，作品的形式美感便生成了[1]。

二、“色墨相成”之美

世人皆知鄭板橋的繪畫多用墨色寫就，往往忽視了畫面中的色彩因素。今天我們以色彩構成的視角直觀鄭板橋的眾多作品，則可以對其進行一番新的解讀。除了墨色之外，紙張的黃色，印章的紅色，皆可看做畫面的色彩元素。其繪畫之所以呈現(xiàn)出獨特的形式美，具有鮮明的文人繪畫氣質，給觀者視覺上的特殊美感體驗，一個重要的原因便在于這幾種顏色的相互配合，即所謂“色墨相成”。從色彩構成的角度觀看鄭板橋作品，其繪畫中“黑”“黃”“紅”三色，皆為最簡單質樸的色彩的這幾種“原色”的搭配，與西方很多現(xiàn)代繪畫有異曲同工之妙。而這幾種顏色又不是簡單的“原色”，而是具有文化象征的，是文人繪畫的典型符號。因而這三種顏色的配合，呈現(xiàn)出的又是一種獨具中國特色的形式美。

以現(xiàn)存南京博物院的鄭板橋《竹石圖》（圖2)為例，我們可以清晰地看到，畫面墨色與紙張底色的黃色，是一種相互依托、相互配合的關系。墨色對黃色進行了分割，而黃色的區(qū)域大小、形狀各異，相互之間既有對比，又有呼應，與墨色共同形成了一種有序、穩(wěn)定的色彩構成形式，這便是一種形式美感的體現(xiàn)。更值得一提的是，畫面中多枚印章的紅色，更確切的講是“朱砂色”，同樣是畫中舉足輕重的“色塊”。這種極小的紅色，反而成為畫中的點睛之處。當把它當做一個或多個紅色“色塊”觀看時，我們便可發(fā)掘出畫面更深層次的形式美感，可以更深刻體會到作者的匠心。《竹石圖》（圖2）上方的兩枚紅色印章，分布在在畫面上方約三分之一處，相當于西方講的“黃金分割”位置，對畫面進行了分割，由此形成一種優(yōu)美的畫面節(jié)奏感，在這種韻律節(jié)奏中，給觀者帶來了微妙、微觀的美感體驗，這便是一種形式美的體驗。鄭板橋作品中的這種紅色“色塊”，常可以作為畫面的“調節(jié)器”，協(xié)調畫面中黑色、黃色的關系。往往也不是在單一位置出現(xiàn)的，作者通常將多個印章放在不同的位置，或以多枚紅色印章分割畫面，或將多枚印章構成“三角”，增加畫面的穩(wěn)定性。以“紅色”協(xié)調畫面，既為“造險”又為“破險”，尋找畫面新的平衡，也由此生成了各具特色的形式美感[2]。

在中國傳統(tǒng)的色彩觀中，墨色也不是簡單的“黑色”，也可以將其看做“彩色”，因而出現(xiàn)了”墨有六彩”“墨分五色”等精辟論斷，是中國畫寫意精神的重要體現(xiàn)。直觀鄭板橋繪畫，其作品在和諧統(tǒng)一的墨色中，又蘊含著無窮的色彩變化。剖析畫中每一個筆觸，乃至一片竹葉、一瓣蘭花，皆飽含著“六彩”的意味，無一筆墨色的平涂。這些筆觸的墨色或前干而后濕，或邊重而內虛，或枯中而帶潤，極盡變化之能。畫中的比較潤的墨色，多用以表現(xiàn)竹葉、蘭瓣、新篁，而帶有“飛白”的枯墨則多見于枯石、老干，在墨色的變化中，物象質感被表現(xiàn)的淋漓盡致，可謂一筆濃淡而見枯榮，正是對“墨有六彩”觀念的絕佳演繹。而放眼到鄭板橋繪畫的整體畫面結構，盡管筆筆墨色中皆有變化，但這種變化又皆服從于整體的安排。墨的“五色”、“六彩”之間的搭配、組合而成的視覺秩序，就是一種形式美感。而對觀者而言，捕捉到畫中的這些“秩序”，便可獲得美感的體驗。

三、“書畫相生”之美

鄭板橋的書法“以漢八分雜入楷、行、草” ，自成一家，世稱“六分半書”、“板橋體”。從形式角度來看，其筆畫包含著異常豐富的抑揚頓挫，帶有一種明顯的繪畫感，其點畫、波磔形態(tài)與竹葉、蘭花無異，是“以書入畫”的絕佳體現(xiàn)，也印證了“書畫同源”的美學觀念。鄭板橋也曾言“山谷寫字如畫竹，東坡畫竹如寫字” ，可見他對書畫關系的清晰認識。書法與繪畫相配合，兩種語言的形神相似、和諧統(tǒng)一，便是鄭板橋畫面中一種顯而易見的形式美感。

書畫相成的形式之美還體現(xiàn)在鄭板橋繪畫的章法之中，由繪畫和跋文之間的相互關系而形成。鄭板橋喜愛在畫上題跋，且以長跋多見，有時跋文所占面積多于繪畫，甚至讓人分不清是畫中之跋，還是書余之畫。鄭板橋的書法跋文或形成長條狀（圖2），或形成弧形狀，有時又呈高低錯落不規(guī)則形態(tài)，還有一些別出心裁，而呈現(xiàn)出獨特的形式面貌，別開生面。如遼寧省博物館所藏鄭板橋《墨竹圖》立軸（圖3），作者并未以題跋占據(jù)畫面上方空白，而是書寫于畫面底部的竹竿之間，但又并不以物象輪廓為障礙，反而利用物象“勢”的特點，循勢書寫，因而字體忽大忽小，忽上忽下，或多或少，正側相揖，對畫面進行了新的切割和分配，使得畫面妙趣橫生，是書畫相成的絕佳體現(xiàn)，從而在畫面布局中呈現(xiàn)出一種獨特的形式美感。鄭板橋畫中還有一種題跋方式亦耐人尋味，他并不將跋文提于物象外的空白，而直接提寫在石頭輪廓內的空白處，字體的形態(tài)也隨著石頭的形態(tài)而變化，有時還可在多塊石頭間“游走”，由此畫面的疏密、分量、節(jié)奏都發(fā)生了戲劇性變化，充分體現(xiàn)了文人畫“墨戲”的特點，同時又彰顯了形式的趣味，給觀者難以言說的審美體驗。在鄭板橋的作品中，繪畫與畫跋，作為兩種畫面元素而進行組合搭配，往往不落窠臼，出人意料，突破了傳統(tǒng)的章法和布局方式，從而引發(fā)出畫面一種獨特的形式之美[3]。

結語

以傳統(tǒng)的觀念品讀鄭板橋的繪畫，往往要結合其繪畫中“比德”的題材、“人民性”的思想內涵，進而品味其中融合的美感。而當拋開其繪畫的題材、物象、象征等因素，單純的觀看鄭板橋繪畫形式語言的時候，我們可以更加清晰的感受到其中純粹的形式美感。無論是線面配合、色墨搭配還是書畫組合，都是中國畫精神的外化，因而，這種帶有韻律和節(jié)奏的美感又是中國繪畫獨有的特質。今天我們對于這種形式美規(guī)律的探尋與追問，既可以幫助我們深化對繪畫中思想內涵的認識，又是一種對傳統(tǒng)的學習與繼承，必然也會對當下的中國畫創(chuàng)作實踐大有裨益。

圖1 鄭板橋 《蘭竹石圖》 127.8cm*57.7cm 故宮博物院藏

圖2 鄭板橋 《竹石圖》 189.6cm*49.5cm 南京博物院藏

圖3 鄭板橋 《墨竹圖》 162.5cm*47.3cm 遼寧省博物館藏