黃 子 明

(中山大學(xué) 哲學(xué)系，廣州 510275)

西方哲學(xué)史上一種美學(xué)思想的形成總是深深打上了哲學(xué)家自己思想體系的烙印，黑格爾的辯證理性為其美學(xué)大廈提供了理論基石和框架，他對(duì)美學(xué)問題的展開無(wú)不是以辯證的方式進(jìn)行，把握辯證思維是領(lǐng)會(huì)其整體美學(xué)思想的關(guān)鍵。

美學(xué)研究的對(duì)象包含著相互矛盾的要素，審美過(guò)程和審美對(duì)象很難用理性的精確的語(yǔ)言表述，萊布尼茲形容這種感覺就是“je ne sais quoi”，即作品中有點(diǎn)“我說(shuō)不出來(lái)的什么”。美學(xué)論述的困難大都根源于藝術(shù)的無(wú)限豐富的個(gè)性化和理性所追求的普遍必然的理想之間的矛盾。黑格爾的辯證法不畏懼矛盾，它就是矛盾自身的內(nèi)在邏輯?！睹缹W(xué)》(1)黑格爾就“美的藝術(shù)”的科學(xué)之冠名問題指出，“sthetik”按其精確含義是“研究感覺和情感的科學(xué)”，因而并不恰當(dāng)，“Kalistik”意為“美的科學(xué)”，包括一般的美，而非專注藝術(shù)的美。關(guān)于“美的藝術(shù)”的研究應(yīng)當(dāng)稱為“Philosophie der Kunst”，即“藝術(shù)哲學(xué)”，但黑格爾也贊同保留已被廣泛采用的“sthetik”。參見：黑格爾《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1996年第2版，第3-4頁(yè)。德文版參考Hegel, Vorlesungen über die sthetik, G.W.F Hegel-Werke, Band 13,(Frankfurt: Suhrkamp, 2016)。中譯通常將“sthetik”譯為“美學(xué)”，實(shí)則與“Kalistik”含義相應(yīng)。本文依舊采用“美學(xué)”一詞表述其“藝術(shù)哲學(xué)”思想。的序論始于“對(duì)一些反對(duì)美學(xué)的言論的批駁”，“在這種豐富無(wú)比的想象和想象的產(chǎn)品的面前，思考就好像不得不喪失它的勇氣，不敢把這樣豐富的東西完全擺在自己面前去研究，把它們納入一些普遍公式里”(2)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第8頁(yè)。。黑格爾準(zhǔn)備在這個(gè)棘手的領(lǐng)域運(yùn)用理性的辯證法，對(duì)過(guò)去存留下來(lái)的美學(xué)難題進(jìn)行總的清算，要在理性的王國(guó)中確立繆斯女神的地位，使這個(gè)神秘莫測(cè)的美的世界變得可以被言說(shuō)。

一 理性的辯證邏輯對(duì)知性的形式邏輯的超越

在黑格爾的美學(xué)構(gòu)想中，理性的辯證邏輯取代知性的形式邏輯成為其美學(xué)體系的核心思想方法。他認(rèn)為，“知性(3)Verstand通常譯為“知性”，朱光潛先生在《美學(xué)》中譯為“知解力”，是與形式邏輯對(duì)應(yīng)的用于分析事物的理智能力。本文在引用時(shí)一律改為“知性”。是不可能掌握美的”，因?yàn)橹浴翱偸且堰@統(tǒng)一里面的各差異面看成獨(dú)立自在的分裂開來(lái)的東西，因而實(shí)在的東西與觀念性的東西，感性的東西與概念，客體的與主體的東西，都完全看成兩回事，而這些對(duì)立面就無(wú)從統(tǒng)一起來(lái)了。所以知性總是困在有限的、片面的、不真實(shí)的事物里”(4)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第143頁(yè)。。知性的形式邏輯屬于思維的初級(jí)階段，只能看到事物的等同與差異，看不到對(duì)立面的統(tǒng)一，只能靜止地、分裂地分析問題，而不能把握事物的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和動(dòng)態(tài)發(fā)展。美學(xué)中的許多疑難都根源于以這種知性思維為主導(dǎo)的傳統(tǒng)，“偏重知性的文化教養(yǎng)，或則說(shuō)，近代的知性，在人心中造成了這種對(duì)立，使人成為兩棲動(dòng)物，因?yàn)樗瑫r(shí)生活在兩種互相矛盾的世界里”(5)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第66頁(yè)。，意識(shí)在其間徘徊不定，從任何一方面都得不到滿足。黑格爾要突破矛盾雙方的這種僵死的對(duì)立，“矛盾的任何一方面，只要還是抽象的片面的，就還不能算真實(shí)”，“只有在雙方面的和解與調(diào)停里才有真實(shí)”(6)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第67頁(yè)。。理性(Vernunft)的辯證邏輯是思維的最高階段，一方事物受到來(lái)自對(duì)立面的否定而揚(yáng)棄其片面性，接著對(duì)立面的片面性也被否定，并達(dá)成雙方的統(tǒng)一，對(duì)立面就在發(fā)展過(guò)程中克服了最初的片面性，在更高的層次上達(dá)到矛盾的和解?！八^解決并非說(shuō)矛盾和它的對(duì)立面就不存在了，而是說(shuō)它們?cè)诤徒饫锎嬖凇?7)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第67頁(yè)。，也就是說(shuō)，它們不再是相互外在的對(duì)立，而是在更高層次的和解的前提下呈現(xiàn)既對(duì)立又統(tǒng)一的關(guān)系。辯證法的調(diào)停并不只是一種思維的假定或要求，“矛盾兩方面本身就已含有解決矛盾的力量”，調(diào)?！凹纫炎栽谧詾榈貙?shí)現(xiàn)，并且永遠(yuǎn)在實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中”(8)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第67頁(yè)。，能夠包含對(duì)立面的矛盾與矛盾的解決。

哲學(xué)只有懂得如何克服對(duì)立面的矛盾，才能理解哲學(xué)自身的概念，也才能理解藝術(shù)美的概念?！懊辣旧韰s是無(wú)限的、自由的。美的內(nèi)容固然可以是特殊的，因而是有局限的，但是這種內(nèi)容在它的客觀存在中卻必須顯現(xiàn)為無(wú)限的整體，為自由”(9)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第143頁(yè)。，知性的形式邏輯不能認(rèn)識(shí)美，美只有憑借理性的辯證邏輯才是可理解的。美的藝術(shù)在特殊中包含著普遍，在偶然中包含著必然，只有辯證地看待這些對(duì)立面，才能調(diào)和美的本質(zhì)中的各項(xiàng)矛盾。美學(xué)史上一系列矛盾概念通過(guò)這種辯證綜合的思維獲得了有理論深度的闡明。

二 美的定義中的真與美

黑格爾的辯證法將內(nèi)容與形式都納入關(guān)于美的定義中：“美就是理念的感性顯現(xiàn)?！?/p>

美學(xué)的第一大難題就是真與美的關(guān)系問題。按照柏拉圖的藝術(shù)摹仿說(shuō)，現(xiàn)實(shí)世界是理念世界的摹本，而藝術(shù)世界又是現(xiàn)實(shí)世界的摹本，因而是摹本的摹本，和真實(shí)隔著三層(10)參見:中國(guó)科學(xué)院文學(xué)研究所外國(guó)古典文藝?yán)碚搮矔庉嬑瘑T會(huì)編《柏拉圖文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1963年版，第68-71頁(yè)。。藝術(shù)家摹仿現(xiàn)實(shí)事物的虛幻的外形而不是實(shí)體，比現(xiàn)實(shí)更不真實(shí)。與此相反，亞里士多德認(rèn)為“詩(shī)比歷史更真實(shí)”，“詩(shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事”，“寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅地對(duì)待”(11)亞理斯多德《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，上海人民出版社2006年版，第39-40頁(yè)。，但他并沒有對(duì)藝術(shù)之美與真的關(guān)系加以展開論述。

黑格爾認(rèn)為，從一方面看，“美與真是一回事。這就是說(shuō)，美本身必須是真的”；從另一方面看，“真與美卻是有分別的”?！爱?dāng)真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識(shí)，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時(shí)，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可以下這樣的定義：美就是理念的感性顯現(xiàn)”(12)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第142頁(yè)。，“美是理念，即概念和體現(xiàn)概念的實(shí)在二者的直接的統(tǒng)一，但是這種統(tǒng)一須直接在感性的實(shí)在的顯現(xiàn)中存在著，才是美的理念”(13)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第149頁(yè)。。

黑格爾批評(píng)了把顯現(xiàn)看成是無(wú)價(jià)值的觀點(diǎn)。首先，一般的顯現(xiàn)本身具有實(shí)在性，“顯現(xiàn)本身是存在所必有的，如果真實(shí)性不顯現(xiàn)于外形，讓人見出，如果它不為任何人，不為它本身，尤其是不為心靈而存在，它就失其為真實(shí)了”(14)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第11頁(yè)。。其次，藝術(shù)的特殊形式的顯現(xiàn)是一種純粹的顯現(xiàn)，它不同于自然世界的直接的物質(zhì)性。藝術(shù)的顯現(xiàn)不具有“外在現(xiàn)象世界”和“內(nèi)在感性世界”的“現(xiàn)實(shí)”“實(shí)在”，然而這整個(gè)的外在的和內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)世界與藝術(shù)相比，“更名副其實(shí)地可以稱為更空洞的顯現(xiàn)和更虛假的幻相”(15)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第11頁(yè)。。經(jīng)驗(yàn)世界的實(shí)在性只是“自在”的，只有超越了經(jīng)驗(yàn)事物的直接性，才能找到更高層次的真正的實(shí)在性，即“自在自為”的存在。藝術(shù)的顯現(xiàn)是從心靈的實(shí)體性中生發(fā)出來(lái)的。

人對(duì)外在事物的關(guān)系有三種類型：最低級(jí)的是直接的欲望關(guān)系，人通過(guò)消滅或利用外在事物感性的個(gè)別的物質(zhì)存在，例如吃掉它，來(lái)滿足自己；與直接的欲望關(guān)系相對(duì)立的是純粹的理智的認(rèn)識(shí)性關(guān)系，認(rèn)識(shí)性的觀照無(wú)需消滅個(gè)別的感性對(duì)象而達(dá)到思想和概念的普遍性；人對(duì)藝術(shù)的感性掌握介乎直接的欲望與單純的觀念性認(rèn)識(shí)之間。藝術(shù)作品中的觀念性的東西不能憑借抽象概念，而是要通過(guò)感性事物呈現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)的感性的呈現(xiàn)只涉及視覺和聽覺，因?yàn)檫@兩種感官是認(rèn)識(shí)性的感官，不像嗅覺、味覺和觸覺那樣必須涉及直接的物質(zhì)性。在欲望關(guān)系中，主體受縛于自然本能，其意志被外在事物所決定，本身是不自由的；藝術(shù)活動(dòng)不需要消滅外物的存在和自由，而是通過(guò)感性事物的外表獲取精神的旨趣，是一種自由的活動(dòng)。被柏拉圖批判的藝術(shù)品的感性的虛幻的外形，在黑格爾看來(lái)，恰恰因?yàn)槊摮酥苯拥奈镔|(zhì)性，經(jīng)過(guò)心靈化而具有了比現(xiàn)實(shí)事物更高的真實(shí)性，“藝術(shù)不僅不是空洞的顯現(xiàn)(外形)，而且比起日?，F(xiàn)實(shí)世界反而是更高的實(shí)在，更真實(shí)的客觀存在”(16)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第12頁(yè)。。

亞里士多德曾說(shuō)，詩(shī)的真實(shí)高于歷史的真實(shí)，黑格爾對(duì)此有相近的看法。首先，歷史著作的描繪并不是直接的客觀存在，而是“直接的客觀存在的心靈性的顯現(xiàn)”，這就比直接的存在更高一層。再則，歷史的描繪仍不免于經(jīng)驗(yàn)世界的個(gè)別性和偶然性，而藝術(shù)卻要表現(xiàn)“歷史中統(tǒng)治著的永恒力量，拋開了直接感性現(xiàn)實(shí)的附贅懸瘤以及它的飄忽不定的顯現(xiàn)(外形)”(17)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第12頁(yè)。。恰恰是藝術(shù)使現(xiàn)象擺脫了經(jīng)驗(yàn)世界的個(gè)別性和偶然性的干擾和歪曲，脫離其虛幻外形，抵達(dá)更高的由心靈產(chǎn)生的實(shí)在性。黑格爾對(duì)美與真關(guān)系的辯義可以看成是對(duì)亞里士多德的千年回應(yīng)和深度補(bǔ)充。

三 藝術(shù)作品中的理念與實(shí)在

在美的定義中涉及了理念與實(shí)在的關(guān)系，理念作為藝術(shù)作品的內(nèi)容是藝術(shù)中真實(shí)的東西。黑格爾認(rèn)為自己的理念與柏拉圖的理念是截然不同的。柏拉圖將理念世界與現(xiàn)實(shí)世界割裂開，理念高于現(xiàn)實(shí)，是唯一真實(shí)的存在。他指出，“柏拉圖的理念還不是真正具體的，因?yàn)閱尉退母拍詈推毡樾詠?lái)了解，柏拉圖就已把理念看作真實(shí)的。但是單就這種普遍性來(lái)了解，理念就還沒有實(shí)現(xiàn)，還不是在它的現(xiàn)實(shí)存在里自為地真實(shí)，它還只是停留在‘自在狀態(tài)’”(18)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第184頁(yè)。。黑格爾認(rèn)為，理念如果沒有了現(xiàn)實(shí)性就不是真正的理念。

一方面，理念是藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，作為真實(shí)的東西，本身辯證地包含三個(gè)層面，“理念不是別的，就是概念，概念所代表的實(shí)在，以及這二者的統(tǒng)一”。概念就其本身來(lái)說(shuō)還是抽象的、片面的，還不等同于理念，“只有出現(xiàn)于實(shí)在里而且與這實(shí)在結(jié)成統(tǒng)一體的概念才是理念”(19)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第135頁(yè)。，理念既是主觀的，也是客觀的。柏拉圖的“理念”是與現(xiàn)實(shí)對(duì)立的抽象存在，黑格爾的“理念”則是具體的，是概念與實(shí)在的統(tǒng)一。理念只有變成現(xiàn)實(shí)才是自為的存在，只有在具體個(gè)別事物中才有美的理念。概念與實(shí)在的統(tǒng)一不像在酸堿化合反應(yīng)中對(duì)立雙方被沖淡而中和成鹽，實(shí)在是從概念本身中生發(fā)出來(lái)的，概念在實(shí)在中實(shí)現(xiàn)自己，它在統(tǒng)一體中占統(tǒng)治地位。另一方面，美的理念要在外在界實(shí)現(xiàn)出來(lái)，就要通過(guò)具體的感性形象。感性顯現(xiàn)是美的藝術(shù)的實(shí)在方面，但絕不是單純的物質(zhì)，恰恰相反，它是消除了直接的物質(zhì)性而體現(xiàn)概念的一種客觀性相，“感性的客觀的因素在美里并不保留它的獨(dú)立自在性，而是要把它的存在的直接性取消掉(或否定掉)”(20)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第142-143頁(yè)。。

普遍抽象的內(nèi)容不能只作為普遍性凸顯出來(lái)，要具體化為感性形象；感性形象也不能只是單純的個(gè)別事物，要表現(xiàn)出精神性的內(nèi)容。黑格爾既反對(duì)抽象的說(shuō)教，也反對(duì)妙肖自然。一方面，理念的內(nèi)容如果以抽象的教條形式表現(xiàn)，就會(huì)使藝術(shù)顯現(xiàn)成為附加上去的“單純的外殼和外形”，成為“多余的裝飾”；另一方面，感性顯現(xiàn)如果只是按照現(xiàn)實(shí)事物的直接呈現(xiàn)形態(tài)來(lái)表現(xiàn)而不去追求理想，就會(huì)顯得瑣屑乏味而令人生厭。藝術(shù)在實(shí)際作品中所能達(dá)到的高度正是取決于“理念與形象能互相融合而成為統(tǒng)一體的程度”(21)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第90頁(yè)。，最高的藝術(shù)就表現(xiàn)為理念和顯現(xiàn)完全相符合。理念(Idee)自身包含有確定具體感性形式的原則和標(biāo)準(zhǔn)，只有從自身出發(fā)才能決定適合它的顯現(xiàn)方式。本身深刻的內(nèi)容表現(xiàn)于適合的感性形象，這就是藝術(shù)美的“理想”(Ideal)。

藝術(shù)的精神方面和自然方面是不能割裂開的。黑格爾依據(jù)理念與實(shí)在關(guān)系的發(fā)展將藝術(shù)劃分出三種不同“類型”：第一，以古代建筑為代表的“象征型”藝術(shù)處于理念的開始階段，不確定的理念和感性形象處于相互外在的、曖昧的關(guān)系中，理念努力尋求相符合的形象，體現(xiàn)出“神秘色彩和崇高風(fēng)格”；第二，以古希臘雕塑為代表的“古典型”藝術(shù)是理念與形象的完滿結(jié)合，使藝術(shù)美的“理想”達(dá)到最高度的呈現(xiàn)；第三，以繪畫、音樂和詩(shī)歌為代表的“浪漫型”藝術(shù)再次打破理念與實(shí)在的完滿統(tǒng)一，理念溢出形象，形象不足以表現(xiàn)理念，理念因?yàn)樽陨砀叱潭鹊耐晟贫鴱呐c外在形象的統(tǒng)一中退出。

藝術(shù)的感性形式使得崇高的東西以一種接近自然現(xiàn)象的方式顯現(xiàn)出來(lái)。由此，黑格爾賦予藝術(shù)較之哲學(xué)近乎等同的地位。如果說(shuō)思想在超越感性世界的行進(jìn)過(guò)程中造成了自身與“此岸”的分裂，那么藝術(shù)作品則是彌補(bǔ)這種分裂的媒介，“使純?nèi)煌庠诘摹⒏行缘?、可消逝的東西與純粹思想歸于調(diào)和，也就是說(shuō)，使自然和有限現(xiàn)實(shí)與理解事物的思想所具有的無(wú)限自由歸于調(diào)和”(22)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第11頁(yè)。?！八囆g(shù)作品所處的地位是介乎直接的感性事物與觀念性的思想之間的”，它既不是具體的物質(zhì)，也不是純粹的思想，而是“一種由形狀、聲音和意象所組成的陰影世界”(23)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第48-49頁(yè)。。

四 個(gè)體中的理性與情感

自古希臘至近代，情感被理性主義視作為對(duì)理性的妨礙，因其主觀性和偶然性的特點(diǎn)而在科學(xué)研究中被邊緣化。藝術(shù)美訴諸感覺和情感，人們通常從引起的情感來(lái)談?wù)撍囆g(shù)作品，美學(xué)研究因此在理性主義的框架內(nèi)遭遇困難。悲劇滋養(yǎng)人的“感傷癖”和“哀憐癖”，使人失去理智的控制而破壞正義的生活，柏拉圖因而對(duì)詩(shī)人下逐客令(24)參見：中國(guó)科學(xué)院文學(xué)研究所外國(guó)古典文藝?yán)碚搮矔庉嬑瘑T會(huì)編《柏拉圖文藝對(duì)話集》，第85-87頁(yè)。。亞里士多德的觀點(diǎn)則相反，認(rèn)為悲劇通過(guò)激發(fā)和宣泄人的哀憐和恐懼而使這些情緒得到“凈化”(katharsis)(25)參見：亞理斯多德《詩(shī)學(xué)》，第30頁(yè)?！発atharsis”作為醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)意為“宣泄”，作為宗教術(shù)語(yǔ)意為“凈洗”，有譯為“凈化”，羅念生先生譯為“陶冶”。，從而恢復(fù)心情的平靜狀態(tài)。前者因?yàn)槿说那楦斜患訌?qiáng)而貶抑藝術(shù)，后者因?yàn)榍楦袦p弱而推崇藝術(shù)。黑格爾反對(duì)孤立地從情感激發(fā)的角度談?wù)撍囆g(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)用以打動(dòng)人心的情感可好可壞，可能強(qiáng)化心靈，也可能弱化心靈，這都是從形式的角度來(lái)談?wù)?。高尚的情感?yīng)該顯現(xiàn)出理性的或倫理的力量，否則就是缺乏實(shí)體性內(nèi)容的“有限的消極的平凡情感”。對(duì)于粗劣情欲的激發(fā)，黑格爾像柏拉圖一樣是激烈批判的，而對(duì)于亞里士多德的“凈化說(shuō)”，他做出了自己的解釋，“對(duì)于亞里士多德的說(shuō)法，我們必不能死守著恐懼和哀憐這兩種單純的情感，而是要站在內(nèi)容原則的立場(chǎng)上，要注意內(nèi)容的藝術(shù)表現(xiàn)才能凈化這些情感”(26)黑格爾《美學(xué)》第3卷下冊(cè)，朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第288頁(yè)。。藝術(shù)的使命在于用感性形象顯現(xiàn)真實(shí)普遍的情感“內(nèi)容”。

黑格爾認(rèn)為，“藝術(shù)中最重要的始終是它的可直接了解性”(27)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第348頁(yè)。，藝術(shù)不像哲學(xué)思考那樣訴諸概念，它的直接性就在于它的感性顯現(xiàn)。單純的情感本身沒有深刻而真實(shí)的內(nèi)容，“情感就它本身來(lái)說(shuō)，純粹是主觀感動(dòng)的一種空洞的形式”(28)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第41頁(yè)。。黑格爾一再?gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)必須感動(dòng)人，他將理性與情感相融合，認(rèn)為在個(gè)體之中，思想是具有普遍性的，而心情或情感則是個(gè)別性的；在人心中，理性的有實(shí)體性的內(nèi)容應(yīng)該統(tǒng)治主體的純?nèi)粋€(gè)別的東西，情感要受理性或倫理力量的統(tǒng)治，這就要引入“情致”(Pathos)。

希臘詞παθοs(Pathos)，本來(lái)有“忍受”或“憐憫”的意思，情欲Passion就是從這里引申而來(lái)的。黑格爾取這個(gè)詞的較高尚而普遍的意義，表示“使人的心情在最深刻處受到感動(dòng)的普遍力量”(29)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第295頁(yè)。。黑格爾不是從情感問題引入這個(gè)詞的，而是從“理想的定性”方面引入的，凸顯出“情致”的普遍性和合理性。情致就是人自己的“內(nèi)在心情的實(shí)體”(30)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第289頁(yè)。。人不是服從外來(lái)的空洞的命令，而是遵守自己本有的信仰和思想。黑格爾憑借“情致”使人物的情感的獨(dú)立自足性與理性及倫理的普遍的統(tǒng)治力量相互融合。情致是“本身合理的情緒方面的力量，是理性和自由意志的基本內(nèi)容”(31)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第295頁(yè)。。情致不像一般的情感或情欲那樣是偶然任意的沖動(dòng)，它是經(jīng)過(guò)了慎重的衡量考慮并推動(dòng)著人物采取行動(dòng)的情感傾向，例如安提戈涅的兄妹之情就是一種情致。理念或倫理體現(xiàn)于具體人物中就是“情致”，情致在具體活動(dòng)狀態(tài)中就是人物“性格”(Charakter)(32)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第300頁(yè)。，情致是溝通藝術(shù)表現(xiàn)的普遍性與個(gè)別性的橋梁。

黑格爾指出，情致是“藝術(shù)的真正中心和適當(dāng)領(lǐng)域”，是“效果的主要的來(lái)源”，“情致所打動(dòng)的是一根在每個(gè)人心里都回響著的弦子，每個(gè)人都知道一種真正的情致所含的意蘊(yùn)的價(jià)值和理性，而且容易把它認(rèn)識(shí)出來(lái)”，“在藝術(shù)里感動(dòng)的應(yīng)該是本身真實(shí)的情致”。總之，情致就是“存在于人的自我中而充塞滲透到全部心情的那種基本的理性的內(nèi)容(意蘊(yùn))”(33)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第296頁(yè)。，它就是被理性化了的情感。黑格爾憑借這一概念使藝術(shù)內(nèi)容的抽象普遍性和表現(xiàn)形式的直接生動(dòng)性相互融合?！扒橹隆笔菐в欣硇缘睦佑〉那楦校囆g(shù)通過(guò)情致打動(dòng)人，最終是要傳達(dá)出普遍永恒的理念。

五 藝術(shù)創(chuàng)作中的主觀性與客觀性

藝術(shù)創(chuàng)作是美學(xué)中最難以言說(shuō)的議題，它既不像工藝制造那樣可以無(wú)限拷貝，也不像思想概念那樣可以按照邏輯規(guī)律進(jìn)行推論，理性美學(xué)在這個(gè)問題上備受困擾。柏拉圖在《伊安》中探討了詩(shī)的“靈感”問題，指出文藝創(chuàng)作和憑技藝制作的不同，一般性制作是具有普遍性的，只要掌握了一門技巧知識(shí)就可以進(jìn)行無(wú)限復(fù)制，但是文藝創(chuàng)作和欣賞完全是個(gè)別性的，伊安可以很好地詮釋和朗誦荷馬史詩(shī)，并不意味著他能如法炮制地解說(shuō)赫西俄德的作品。詩(shī)人不是憑借技藝，而是依靠神靈憑附獲得靈感，達(dá)到“迷狂”狀態(tài)從而創(chuàng)作出詩(shī)歌(34)參見：中國(guó)科學(xué)院文學(xué)研究所外國(guó)古典文藝?yán)碚搮矔庉嬑瘑T會(huì)編《柏拉圖文藝對(duì)話集》，第8-9頁(yè)。。柏拉圖認(rèn)為，憑借靈感的文藝創(chuàng)作高于依靠技藝的簡(jiǎn)單模仿的藝術(shù)，但是詩(shī)的迷狂低于理智的迷狂，因?yàn)樵?shī)人是沒有自覺的。詩(shī)人自身只是神的媒介，當(dāng)他被靈感抓住時(shí)，他自己都不知道自己在做什么，“靈感說(shuō)”籠罩在一層神秘主義的煙霧中。亞里士多德拋開以往的神秘觀念，力圖對(duì)一切文藝問題作出理性的解釋，他很少談及靈感問題，只是強(qiáng)調(diào)詩(shī)人創(chuàng)作需保持清醒的理智，詩(shī)的藝術(shù)訴諸“靈敏”而非“瘋狂”(35)參見：亞理斯多德《詩(shī)學(xué)》，第62頁(yè)。?？档聦ⅰ拌b賞力”作為美的藝術(shù)的必要條件置于“天才”之上，天才是自由的“想象力”，鑒賞力則是使想象力適應(yīng)知性的“判斷力”，自由的想象力必須服從知性的引導(dǎo) ?？傊?，藝術(shù)創(chuàng)作所需要的靈感和天才要么作為神秘創(chuàng)作要素難以被言說(shuō)，要么作為無(wú)規(guī)律的自由而必須聽從于知性(36)參見：康德《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年第2版，第164-165頁(yè)。。

黑格爾試圖對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程注入理性的客觀性的因素，“藝術(shù)家”一節(jié)就是圍繞著這個(gè)目的展開的。他分別從主觀的、客觀的以及主客觀相統(tǒng)一的這三方面展開這一問題的討論。

第一，在主觀性方面，黑格爾堅(jiān)決反對(duì)“迷狂說(shuō)”，指出藝術(shù)創(chuàng)作必須奠基于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的掌握，必須依靠清晰的理解力。主觀性方面，他又從主觀的“想象”、客觀的“天才”和作為統(tǒng)一性的“靈感”三個(gè)層次來(lái)展開。首先，他將“想象”(Phantasie)與“幻想”(Einbildungskraft)區(qū)分開，認(rèn)為后者是純?nèi)槐粍?dòng)的，而前者是主體的創(chuàng)造性活動(dòng)，是為理性尋找“具體形象和個(gè)別現(xiàn)實(shí)事物”。藝術(shù)家對(duì)所選擇的形象的本質(zhì)是“按照其全部廣度與深度加以徹底體會(huì)”的?！耙?yàn)闆]有深思熟慮，人就不能把在他身心以內(nèi)的東西搬到意識(shí)領(lǐng)域來(lái)，所以每一部偉大的藝術(shù)作品都使人感到其中材料是經(jīng)過(guò)作者從各方面長(zhǎng)久深刻衡量過(guò)的、熟思過(guò)的。輕浮的想象絕不能產(chǎn)生有價(jià)值的作品。”(37)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第358頁(yè)。藝術(shù)創(chuàng)作要求“理性內(nèi)容”與“現(xiàn)實(shí)形象”互相滲透融會(huì)，“藝術(shù)家一方面要求助于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生氣的情感”。所以，“認(rèn)為真正的藝術(shù)家不知道自己在做什么，這是一個(gè)錯(cuò)誤的想法”。藝術(shù)家必須有能力“用具體形象把生活中真正深刻的東西表現(xiàn)出來(lái)”(38)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第359頁(yè)。。其次，黑格爾將“天才”(Genie)與“才能”(Talent)區(qū)別開，前者是藝術(shù)創(chuàng)作的一般的本領(lǐng)和活力，后者是完成作品所需的特殊的本領(lǐng)，例如音樂方面的資稟是天才，演奏小提琴或是唱歌則是一種才能。天才和才能是不能分裂開的：一方面，天才需要不懈的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，離開才能的天才難以實(shí)現(xiàn)出來(lái)；另一方面，才能如果沒有天才就只能流于缺乏生氣的熟練?！靶睦锏臉?gòu)思與作品的完成”(39)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第363頁(yè)。要統(tǒng)一起來(lái)，才能產(chǎn)生有生命的藝術(shù)創(chuàng)作。再次，想象的活動(dòng)與天才的運(yùn)用相統(tǒng)一就是“靈感”(Begeisterung)，靈感是“完全沉浸在主題里，不到把它表現(xiàn)為完滿的藝術(shù)形象時(shí)絕不肯罷休的那種情況”(40)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第365頁(yè)。。黑格爾強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體要“完全沉浸在主題里”，似乎有一點(diǎn)“迷狂說(shuō)”的色彩，但是柏拉圖的詩(shī)的“迷狂”是一種個(gè)人的神秘體驗(yàn)，而在黑格爾這里恰恰是要拋開“主體的特殊癖性及其偶然的個(gè)別現(xiàn)象”，如果“主體作為主體突出地冒出來(lái)發(fā)揮作用……這種靈感就是一種很壞的靈感”(41)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第366頁(yè)。。靈感必須起源于明確的內(nèi)容，黑格爾的靈感說(shuō)是藝術(shù)表現(xiàn)的主體性轉(zhuǎn)向客體性的過(guò)渡環(huán)節(jié)。

第二，在藝術(shù)表現(xiàn)的客觀性方面，首先，客觀性不是純?nèi)煌庠诘男问奖憩F(xiàn)，因?yàn)樗€“不能揭示內(nèi)容的完滿的實(shí)體性”。再則，客觀性也不是純?nèi)粌?nèi)在的情感體驗(yàn)，因?yàn)樗€是沉默的、隱閉的，尚未達(dá)到真正的展現(xiàn)。真正的客觀性是理念的內(nèi)容從內(nèi)在世界中完全揭示出來(lái)，在外在形象中得到充分實(shí)現(xiàn)。在真實(shí)的好的作品中，作為普遍性的內(nèi)容必須是堅(jiān)實(shí)明確的，作為個(gè)別性的形式必須是圓滿透明的。沒有什么“不可言說(shuō)的東西”(42)參見：黑格爾《美學(xué)》第1卷，第366-369頁(yè)。，作品的外在現(xiàn)實(shí)見出藝術(shù)家的內(nèi)在真實(shí)。

最后，藝術(shù)家的主體性與藝術(shù)表現(xiàn)的客觀性兩方面的統(tǒng)一歸于“獨(dú)創(chuàng)性”(Originalit?t)。獨(dú)創(chuàng)性不等于單純的“主觀作風(fēng)”(die subjektive Manier)，“因?yàn)樽黠L(fēng)只是藝術(shù)家的個(gè)別的因而也是偶然的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)并不是主題本身及其理想的表現(xiàn)所要求的”(43)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第370頁(yè)。。作風(fēng)走到極端會(huì)與理想表現(xiàn)相沖突，正確的作風(fēng)會(huì)力求避免單純的狹隘的主體性。獨(dú)創(chuàng)性也不是單純的“風(fēng)格”(Stil)。風(fēng)格用來(lái)指某一種藝術(shù)特有的“藝術(shù)表現(xiàn)的一些定性和規(guī)律”(44)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第372頁(yè)。，是由于適應(yīng)材料、藝術(shù)種類和主題等表現(xiàn)要求而生出的客觀創(chuàng)作規(guī)律。獨(dú)創(chuàng)性把主體和對(duì)象兩方面融合在一起，一方面揭示出“藝術(shù)家的最親切的內(nèi)心生活”，另一方面又表現(xiàn)出“對(duì)象的性質(zhì)”。獨(dú)創(chuàng)性是“從對(duì)象的特征來(lái)的，而對(duì)象的特征又是從創(chuàng)作者的主體性來(lái)的”(45)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第373-374頁(yè)。?！罢嬲莫?dú)創(chuàng)性須絕對(duì)排除這種主觀任意性”，只有當(dāng)藝術(shù)家掌握了客觀理性，不把它與個(gè)別性相混雜，才能表現(xiàn)出他自己“最真實(shí)的主體性”。因?yàn)橹挥袑?shí)體性的東西，才是主體性中最真實(shí)的本質(zhì)的內(nèi)容。當(dāng)它成為創(chuàng)作的統(tǒng)治力量時(shí)，就使得主體性和客觀性雙方在協(xié)調(diào)中都得到最真實(shí)的存留，“只有在受到本身真實(shí)的內(nèi)容(意蘊(yùn))的理性灌注生氣時(shí)，才能見出作品的真正獨(dú)創(chuàng)性，也才能見出藝術(shù)家的真正獨(dú)創(chuàng)性”(46)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第375-378頁(yè)。。

黑格爾對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)中的極端主觀性是強(qiáng)烈貶斥的，因?yàn)榧內(nèi)坏闹饔^性總難免狹隘、怪誕、枯燥，藝術(shù)的構(gòu)思絕不是藝術(shù)家個(gè)人任意的幻想和偶然的拼湊，藝術(shù)作品應(yīng)表現(xiàn)出由內(nèi)在必然性驅(qū)動(dòng)的協(xié)調(diào)一致。黑格爾把神秘主義從藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中驅(qū)逐出去，只在有關(guān)天才的問題上為理性之外的因素留下了很小的余地，也就是承認(rèn)天才具備“輕巧完成作品的潛能”，這種天生的資稟是成就偉大的藝術(shù)所必需的，但又認(rèn)為天才和才能“雖然確實(shí)包含有自然的因素……卻要靠思考，靠對(duì)創(chuàng)造的方式進(jìn)行思索”(47)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第35頁(yè)。，離不開技術(shù)的練習(xí)和理性的構(gòu)思。藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程不是一種突發(fā)狀態(tài)，而是理智和情感經(jīng)過(guò)生活的豐富化和深湛化后對(duì)感性形式的駕馭和揀選活動(dòng)，藝術(shù)家心靈的深度決定著藝術(shù)表現(xiàn)的深度。

六 辯證美學(xué)對(duì)先驗(yàn)美學(xué)的批判繼承

黑格爾的辯證美學(xué)對(duì)經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)和唯理論美學(xué)進(jìn)行了綜合。經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)從感性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，立足于具體作品進(jìn)行歸納研究；唯理論美學(xué)則是從美的概念出發(fā)，以分析的方式進(jìn)行研究。黑格爾對(duì)他們都不滿意，指出前者并不能真正建立美學(xué)理論，后者容易變成抽象的形而上學(xué)。普遍概念與具體個(gè)體并不是相對(duì)立而割裂的關(guān)系。一方面，美的普遍概念必然體現(xiàn)于個(gè)體中；另一方面，個(gè)體也包含著概念的普遍性和本質(zhì)，作為普遍性的個(gè)別個(gè)體而出現(xiàn)。黑格爾的整個(gè)美學(xué)架構(gòu)力圖對(duì)這兩種片面的研究思路加以綜合，實(shí)現(xiàn)“形而上學(xué)的普遍性和現(xiàn)實(shí)事物的特殊定性的統(tǒng)一”(48)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第28頁(yè)。。

而在黑格爾之前，康德的先驗(yàn)美學(xué)就已經(jīng)嘗試過(guò)對(duì)兩方面進(jìn)行某種意義的綜合。《判斷力批判》中鑒賞判斷的“四個(gè)契機(jī)”是對(duì)在經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)和唯理論美學(xué)的交鋒中呈現(xiàn)的重要命題的匯總，指明了其中所包含的對(duì)立雙方的不可分裂性。

(1)審美快感是一種“無(wú)利害的愉悅”(49)康德《判斷力批判》，第45頁(yè)。，人在一種自由的愉悅中擺脫了利害的考量。黑格爾指出，這一契機(jī)意味著，我們不需要像在欲望關(guān)系中那樣，通過(guò)占據(jù)對(duì)象的存在來(lái)滿足自身，而是允許使對(duì)象自由獨(dú)立存在的同時(shí)獲得快感。對(duì)象除了使主體得到滿足之外，其自身同時(shí)也是“自有目的”的存在。

(2)美是“沒有概念而普遍令人喜歡的東西”(50)康德《判斷力批判》，第54頁(yè)。。黑格爾認(rèn)為，凡是自在自為地真實(shí)的東西都包含有普遍地正確的要求，美憑借自身而無(wú)需借助知性的抽象概念而引起普遍的快感，獲得普遍的承認(rèn)。在審美判斷中，個(gè)別性和普遍性是統(tǒng)一的。

(3)美是“無(wú)目的的合目的性形式”(51)康德《判斷力批判》，第72頁(yè)。，審美對(duì)象沒有明確的目的觀念，只有主觀形式的合目的性。黑格爾認(rèn)為，在有限的目的性里，目的與手段是彼此外在的，它們之間沒有內(nèi)在的本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，例如在日常工具的使用活動(dòng)中；而對(duì)于美的對(duì)象來(lái)說(shuō)，“它是作為本身具有目的性的東西而存在著，目的和手段不能分裂成為彼此有別的兩方面”(52)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第74頁(yè)。，其目的性就包含在自身之中，因而其本質(zhì)中就包含了目的與手段的統(tǒng)一。

(4)美是“沒有概念而被認(rèn)作一個(gè)必然愉悅的對(duì)象的東西”(53)康德《判斷力批判》，第77頁(yè)。，鑒賞判斷的必然性不是建立在抽象概念之上，而是人的認(rèn)識(shí)能力的自由協(xié)調(diào)活動(dòng)所具有的必然性。黑格爾認(rèn)為，必然性的概念指示了兩方面之間的因果關(guān)系，一方面在其本質(zhì)中包含了另一方面。審美快感的必然性是與概念無(wú)關(guān)的這樣一種因果關(guān)聯(lián)。

康德發(fā)現(xiàn)，通常在意識(shí)中被認(rèn)為是對(duì)立的兩方，如普遍性與特殊性、概念與對(duì)象、目的與手段、自由與必然等，在美的概念中是相互融貫的。但黑格爾認(rèn)為康德并沒有跳出知性思維的局限。一方面，康德所致力的“統(tǒng)一”只存在于主觀觀念方面，脫離了實(shí)在界的對(duì)應(yīng)。審美判斷既不是單純出自知性的概念，也不是單純出自感覺，而是知性和想象力的自由和諧的活動(dòng)。正如朱光潛先生所指出的，“康德的缺點(diǎn)在于他認(rèn)為這種統(tǒng)一只是在思想中完成的，所以純粹是主觀的”，黑格爾所說(shuō)的統(tǒng)一，“不僅在人的思想中，而且在現(xiàn)實(shí)世界中一直在進(jìn)行著，所以是主觀的也是客觀的。這就是思維與存在的統(tǒng)一”(54)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第76頁(yè)腳注1。。另一方面，也是更為深層次的，康德在他的哲學(xué)體系中始終“把主觀思維與客觀事物之間的對(duì)立以及意志的抽象的普遍性與意志的感性的特殊性之間的對(duì)立看成是固定不變的”(55)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第70頁(yè)。。矛盾在康德這里不是走向真正的和解，而是被推演到更為尖銳的限度，這也使得對(duì)兩方面進(jìn)行真正統(tǒng)一的理論要求變得更為迫切。黑格爾通過(guò)藝術(shù)美解決精神與自然的對(duì)立，使它們歸于統(tǒng)一，康德的先驗(yàn)美學(xué)作為綜合經(jīng)驗(yàn)論和唯理論美學(xué)的先驅(qū)，它的理論缺陷被辯證美學(xué)所克服。

七 辯證美學(xué)的困境和啟示

黑格爾辯證思維在美學(xué)中表現(xiàn)出極大的理論調(diào)和能力，關(guān)于真與美、理念與實(shí)在、理性與情感、主觀性與客觀性之關(guān)系的美學(xué)難題在黑格爾這里都得到了富有理論成效的解答。藝術(shù)哲學(xué)這個(gè)無(wú)限豐富又難以言說(shuō)的領(lǐng)域在辯證邏輯的整合下呈現(xiàn)出清晰的理論脈絡(luò)，相互矛盾的要素在這個(gè)龐大又精細(xì)的理論系統(tǒng)中找到了確切的位置，許多留存已久的棘手的美學(xué)難題得到了極富啟發(fā)的解答，黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)也通過(guò)辯證法走向了理性主義美學(xué)的巔峰。

雖然辯證的藝術(shù)哲學(xué)自認(rèn)為立于以往一切美學(xué)的制高點(diǎn)，俯瞰著前輩們?cè)庥龅睦碚摯煺?，卻也不可避免其自身的缺陷。藝術(shù)是從“絕對(duì)理念”生發(fā)出來(lái)的，藝術(shù)的目的是通過(guò)感性形式表現(xiàn)絕對(duì)理念本身。在對(duì)各種對(duì)立關(guān)系的處理中，黑格爾美學(xué)辯證法更偏重于觀念性、理性和客觀性方面，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)中必然性、普遍性和客觀性所具有的優(yōu)先性和主導(dǎo)性。當(dāng)藝術(shù)的光輝是由理性的發(fā)源地輻射出來(lái)的，理性也可以出于自身絕對(duì)性的理由帶走這些光環(huán)，嚴(yán)格的辯證理性走向了藝術(shù)終結(jié)論。

首先，藝術(shù)的本質(zhì)決定了它還不是認(rèn)識(shí)絕對(duì)理念的最好的絕對(duì)的方式。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)作品的影響偏于理智方面，藝術(shù)的真實(shí)必須通過(guò)轉(zhuǎn)化為感性形式才能表現(xiàn)出來(lái)?！坝酶行孕问絹?lái)表現(xiàn)真理，還不是真正適合心靈的表現(xiàn)方式”(56)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第133頁(yè)。，在更高的階段上不再能滿足幫助認(rèn)識(shí)心靈的最高旨趣的要求，在偏重于理智的文化中，宗教和哲學(xué)更適合容納并表現(xiàn)絕對(duì)理念。

其次，從藝術(shù)史的發(fā)展看，藝術(shù)將實(shí)現(xiàn)對(duì)自身的超越。理念與感性實(shí)在之間的張力成為推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，黑格爾依據(jù)雙方關(guān)系的變化將藝術(shù)史劃分為三個(gè)階段：處于開始階段的是象征型藝術(shù)，這是一種“前藝術(shù)的藝術(shù)”，理念與實(shí)在還沒有實(shí)現(xiàn)相互契合，內(nèi)容和形式還在努力相互尋找；古典型藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了理念與感性形象協(xié)調(diào)一致，彼此完全融入，這一階段是人類藝術(shù)的頂峰，體現(xiàn)出真正的“美的理想”；浪漫型藝術(shù)中的理念內(nèi)容和感性形式再次分裂，理念超出感性實(shí)在，和諧的美的理想遭致破壞，藝術(shù)不再適合于表現(xiàn)絕對(duì)的內(nèi)心生活，精神發(fā)展進(jìn)入更高階段的宗教和哲學(xué)，“藝術(shù)超越了藝術(shù)本身”(57)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第101頁(yè)。。在三種藝術(shù)類型的發(fā)展序列中，感性形象之于理念的關(guān)系可以說(shuō)是，“始而追求，繼而到達(dá)，終于超越”(58)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第103頁(yè)。。

再次，在黑格爾的哲學(xué)體系中，藝術(shù)還不是絕對(duì)精神發(fā)展的最高階段。黑格爾將自然界、人類社會(huì)以及人類精神生活都視為絕對(duì)精神自身實(shí)現(xiàn)的各個(gè)階段的體現(xiàn)，所有環(huán)節(jié)都從之前的環(huán)節(jié)發(fā)展而來(lái)，又通過(guò)否定的辯證法過(guò)渡到下一個(gè)環(huán)節(jié)，最終實(shí)現(xiàn)向“絕對(duì)精神”的自身復(fù)歸。作為精神哲學(xué)最后階段的“絕對(duì)精神”包含了藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個(gè)環(huán)節(jié)：藝術(shù)是絕對(duì)精神自我認(rèn)識(shí)的最低階段，它是以直接的、感性觀照的方式把握絕對(duì)精神的；比藝術(shù)更高一級(jí)的是宗教，它通過(guò)表象的方式達(dá)到絕對(duì)精神；絕對(duì)精神的最高形式就是哲學(xué)，將外在感性因素完全拋開，通過(guò)概念以自由思考的方式顯現(xiàn)真理。強(qiáng)調(diào)發(fā)展的黑格爾，最終讓絕對(duì)精神止步于自己的哲學(xué)體系。黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論不是就藝術(shù)本身，而是就絕對(duì)精神自身實(shí)現(xiàn)的需要而言，“我們盡管可以希望藝術(shù)還會(huì)蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈(精神)的最高需要了”(59)黑格爾《美學(xué)》第1卷，第132頁(yè)。。藝術(shù)是精神逐步擺脫感性束縛走向自身實(shí)現(xiàn)的一個(gè)階段，它為著精神的需要而產(chǎn)生，也因著精神的需要而最終被超越。

總之，藝術(shù)的局限在于用感性的、有限的具體形象去表現(xiàn)無(wú)限的、自由的精神，而精神的東西只有按照真正概念的方式才能得到最充分的表達(dá)。藝術(shù)行為是一種顯然和抽象思考相對(duì)立的活動(dòng)，黑格爾的辯證美學(xué)都是在默認(rèn)這一矛盾的前提之下展開的，而這一矛盾最終還是要從絕對(duì)理性的立場(chǎng)、通過(guò)對(duì)感性實(shí)行超越而終結(jié)。黑格爾在為藝術(shù)謀求合法性地位的同時(shí)，也剝奪了藝術(shù)自身的獨(dú)立意義。辯證美學(xué)的理論魄力和影響無(wú)疑是巨大的，它推動(dòng)了后來(lái)的很多美學(xué)探索。馬克思的實(shí)踐美學(xué)通過(guò)人的實(shí)踐活動(dòng)真正從根本上彌合了精神世界與感性現(xiàn)實(shí)的鴻溝，從人的實(shí)踐生活中引出美的本質(zhì)規(guī)定；尼采的意志論美學(xué)在靜觀的世界本體和永恒沖動(dòng)的意志之間進(jìn)行了“價(jià)值重估”，發(fā)揚(yáng)了辯證美學(xué)中的斗爭(zhēng)性和能動(dòng)性；海德格爾的存在主義美學(xué)擺脫了傳統(tǒng)的本質(zhì)主義，從此在之真理的自我顯現(xiàn)中尋求美和藝術(shù)的意義；現(xiàn)象學(xué)美學(xué)懸擱了審美對(duì)象作為客觀實(shí)體的設(shè)定，將其還原到人的審美活動(dòng)的意義賦予中，審美經(jīng)驗(yàn)的直觀性“揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關(guān)系”(60)米蓋爾·杜夫海納《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第3頁(yè)。。這些理論都從不同角度沿著黑格爾給予的啟示而發(fā)展，并嘗試克服黑格爾美學(xué)留存的問題。他們的共通之處在于都表現(xiàn)出對(duì)西方哲學(xué)傳統(tǒng)的理性中心主義和本質(zhì)主義的反抗，在人本主義的立場(chǎng)上拓展了美學(xué)。美學(xué)從古希臘到現(xiàn)代的發(fā)展歷程表現(xiàn)出人的精神從人的理論異化物向人之存在自身的復(fù)歸，只不過(guò)是以黑格爾未曾預(yù)料到的方式。所以，現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展雖然超越了黑格爾美學(xué)的體系框架，卻在另一種意義上又彰顯了辯證法的勝利。