真是一部說不盡的《歷代名畫記》！讀《歷代名畫記》的卷二，又涉及若干重要的理論問題，可以從美學(xué)角度闡發(fā)其價(jià)值所在。

一

其中的第一節(jié)《敘師資傳授南北時(shí)代》，提出了研究畫史的幾個(gè)基本要素：一是考察畫家之間的師資傳授關(guān)系;二是論畫與繪畫要把握南北地域之別與時(shí)代差異。這幾個(gè)問題具有以往的畫論家都不曾具備的深刻歷史感。

張彥遠(yuǎn)在這一節(jié)中，明確提出“若不知師資傳授，則未可議乎畫”的美學(xué)命題。這在畫論史上，當(dāng)屬首次。張氏把這個(gè)觀點(diǎn)說得斬釘截鐵，似乎頗為獨(dú)斷，卻使它的重要意義得到了突顯。對(duì)于繪畫研究與評(píng)論而言，如果不能從師資傳授的角度進(jìn)行了解與梳理的話，是無法真正進(jìn)行繪畫研究與評(píng)論的。這是張彥遠(yuǎn)繪畫批評(píng)的一個(gè)核心觀念。從開篇的講源流，到本節(jié)的重師資傳授，這在《歷代名畫記》中是一脈相承的?！皫熧Y傳授”當(dāng)然是藝術(shù)史的繼承問題，但這并非一般性的繼承，而是通過師承關(guān)系的梳理，建立起繪畫史的譜系。這對(duì)于繪畫史的研究，是至關(guān)重要的。

《敘師資傳授南北時(shí)代》這一篇，開端即以顧愷之與衛(wèi)協(xié)的評(píng)價(jià)為例，揭示了以“師資傳授”為角度進(jìn)行繪畫史評(píng)的路徑。其云：

自古論畫者，以顧生之跡，天然絕倫，評(píng)者不敢一二。余見顧生評(píng)論魏晉畫人，深自推

挹衛(wèi)協(xié)，即知衛(wèi)不下于顧矣。只如《貍骨》之方，右軍嘆重;《龍頭》之畫，謝赫推高。名

賢許可，豈肯容易，后之淺俗，安能察之！詳觀

謝赫評(píng)量，最為允愜;姚李品藻，有所未安。

這段關(guān)于衛(wèi)協(xié)和顧愷之孰高孰低的公案，在繪畫史上是值得關(guān)注的。謝赫的《古畫品錄》，對(duì)于衛(wèi)協(xié)評(píng)價(jià)至高，其云：“古畫之略，至協(xié)始精。六法之中，迨為兼善。雖不該備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆?！敝糜诘谝黄?。對(duì)于顧愷之的評(píng)價(jià)則是：“格體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實(shí)?！敝糜诘谌贰８呦聭沂?。在謝赫這里，衛(wèi)協(xié)在畫史上的地位是遠(yuǎn)過于顧愷之的。姚最不滿于謝赫對(duì)于顧愷之的評(píng)價(jià)，在《續(xù)畫品序》中，就把顧愷之單獨(dú)提出來大加贊賞：“至如長(zhǎng)康之美，擅高往策，矯然獨(dú)步，終始無雙。有若神明，非庸識(shí)之所能效;如負(fù)日月，豈末學(xué)之所能窺？”言語間大有不平。唐代畫論家李嗣真也以明顯的傾向性說：“顧生天才杰出，獨(dú)立無偶，何區(qū)區(qū)荀、衛(wèi)，而可濫居篇首，不興又處顧上，謝評(píng)甚不當(dāng)也。顧生思侔造化，得妙物于神會(huì)，足使陸生失步，荀侯絕倒，以顧之才流，豈合甄于品匯，列于下品，尤所未安，今顧、陸請(qǐng)同居上品?！保ā稓v代名畫記》卷五）李嗣真可以毫不猶豫地置顧于衛(wèi)上。 我們不妨看一下顧氏本人對(duì)衛(wèi)協(xié)的評(píng)價(jià)。在《歷代名畫記》中，收錄了顧愷之的三篇畫論，即《論畫》《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺(tái)山記》，由此顧氏的畫論賴以保存。顧愷之在《論畫》中多有對(duì)衛(wèi)協(xié)畫作的介紹評(píng)價(jià)，其推挹甚高。如“七佛及夏殷與大列女”，愷之評(píng)：“二皆衛(wèi)協(xié)手傳，而有情勢(shì)?！薄氨憋L(fēng)詩”，愷之評(píng)：“亦衛(wèi)手，巧密于精思，名作。然未離南中，南中像興，即形布施之象，轉(zhuǎn)不可同年而語矣。美麗之形，尺寸之制，陰陽之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻?！笨梢?，顧愷之對(duì)于衛(wèi)協(xié)的評(píng)價(jià)非常之高。

張彥遠(yuǎn)則認(rèn)為謝赫的評(píng)騭最為準(zhǔn)確，他是從“師資傳授”的角度來闡發(fā)的：

詳觀謝赫評(píng)量，最為允愜，姚、李品藻，有處

未安（姚最、李嗣真也）。李駁謝云：“衛(wèi)不合在

顧之上?！比遣恢荆伎捎阢?。只如晉室過

江，王廙書畫為第一，書為右軍之法，畫為明帝

之師（晉平南將軍王廙，字世將）。今言書畫，一

向吠聲，但推逸少、明帝，而不重平南。如此之類

至多，聊且舉其一二，若不知師資傳授，則未可

議乎畫，今粗陳大略云。

按著師承關(guān)系，顧愷之是師承衛(wèi)協(xié)的，謝赫也以衛(wèi)在顧上，故張彥遠(yuǎn)力挺謝說。姚最、李嗣真則不滿于謝赫之論，認(rèn)為顧在衛(wèi)上。張氏的根據(jù)主要在顧是師承衛(wèi)協(xié)，故以衛(wèi)在顧之上。從上面張彥遠(yuǎn)的論斷來看，作為一個(gè)繪畫史論家，作為一個(gè)批評(píng)家，張彥遠(yuǎn)有著鮮明的立場(chǎng)，有著明確的價(jià)值評(píng)判，這是一個(gè)批評(píng)家的優(yōu)秀品格。同時(shí)，他也對(duì)畫論史上的一些公案進(jìn)行辨析，也即對(duì)于批評(píng)之批評(píng)。王世襄先生于此指出：“愛賓（彥遠(yuǎn)字）評(píng)論各畫家之優(yōu)劣，自有主見。凡征引他家言論，與己意合，便不加可否。不合，必辨其誣，且往往有同時(shí)征引數(shù)家之論，而總之以己意，斷定孰是孰非者。如顧愷之、陸探微、張僧繇三人，謝赫、姚最及李嗣真諸家，各有論斷，愛賓最后引張懷璀之評(píng)，示前者皆非允論。是以愛賓《名畫記》，實(shí)對(duì)批評(píng)家以批評(píng)也。”①揭示了其作為畫論著作獨(dú)特的學(xué)術(shù)價(jià)值。

他又舉王廙之于王羲之及晉明帝為例，認(rèn)為時(shí)論眾議皆推重羲之、明帝，而忽略王廙，在他看來，這是不對(duì)的。重視“師資傳授”，并作為書畫評(píng)論的一個(gè)尺度，這當(dāng)然是頗有道理的;然而，在書畫發(fā)展史上，是否為師者就一定比學(xué)生的藝術(shù)成就高？這是沒有一定規(guī)律的。很多學(xué)生超過老師，無論是文學(xué)史還是在藝術(shù)史上都比比皆是。從這個(gè)意義上看，張彥遠(yuǎn)的觀點(diǎn)未必站得住腳。但他以“師資傳授”為研究畫史的一個(gè)重要維度，無論怎樣都是開其先河的。

下面是張彥遠(yuǎn)對(duì)兩晉南北朝及隋代的畫家?guī)熧Y傳授的系統(tǒng)梳理，非常具有畫史價(jià)值：

至如晉明帝師于王廙，衛(wèi)協(xié)師于曹不興，顧

愷之、張墨、荀勗師于衛(wèi)協(xié)（衛(wèi)張同時(shí)，并有畫

圣之名）。史道碩、王微師于荀勗，戴逵師于范宣

（荀、衛(wèi)之后，范宣第一）。逵子勃、勃弟颙，師于

父。（以上晉）以上是晉朝畫史上的師傳關(guān)系。

陸探微師于顧愷之，探微子綏、弘肅并師于

父。顧寶光、袁倩師于陸，倩子質(zhì)師于父。顧駿

之之師于張墨，張則師于吳昧，吳昧師于江僧寶。

劉胤祖遇于晉明帝，胤祖弟紹祖、子璞并師于胤

祖。（以上宋）以上是劉宋朝畫史的師資傳授關(guān)系。

姚曇度子釋惠覺師于父。蘧道愍師于章繼

伯（蘧后勝于章也）。道愍甥僧珍師于道愍。沈

標(biāo)師于謝赫。周曇妍師于曹仲達(dá)。毛惠遠(yuǎn)師于顧，

惠遠(yuǎn)弟惠秀、子棱并師于惠遠(yuǎn)（皆不及遠(yuǎn)。以上

南齊）。以上是南齊畫史上的師資傳授關(guān)系。

袁昂師于謝、張、鄭（袁尤得綺羅之妙也）。

張僧繇子善果、儒童并師于父。解倩師于聶松、

蘧道愍（道愍不及謝倩）。焦寶愿師于張、謝。江

僧寶師于袁、陸及戴（江長(zhǎng)于畫人。以上梁）。以上是梁朝畫史上的師資傳授關(guān)系。

田僧亮師于董、展（田、楊、鄭聲價(jià)相侔。

田、楊、鄭三人同時(shí)也）。曹仲達(dá)師于袁（袁勝曹。

以上北齊）。以上是北齊朝畫史上的師資傳授關(guān)系。

鄭法士師于張（張之高足）。法士弟法輪、

子德文，并師于法士（不及法士也。孫尚子師

于顧、陸、張、鄭（尚子鞍馬樹石，幾勝于法士）。

陳善見師于楊、鄭（善見寫拓楊、鄭之跡不辨）。

李雅師于張僧繇。王仲舒師于孫尚子。

以上是隋朝畫史上的師資傳授關(guān)系。

二閻師于鄭、楊、展（兼師于父毗，毗在隋

朝）。范長(zhǎng)壽、何長(zhǎng)壽并師于張（何劣于范）。尉

遲乙僧師于父，陳廷師于乙僧（乙僧外國(guó)，陳廷

次之）。靳智翼師于曹（曹創(chuàng)佛事，畫佛有曹家樣、

張家樣及吳家樣）。吳智敏師于梁寬（寬勝智敏）。

王智慎師于閻（極類閻之跡而少劣）。檀智敏師

于董，吳道玄師于張僧繇（又師于張孝師，又授

筆法于張長(zhǎng)史旭）。盧棱伽、楊庭光、李生、張藏

并師于吳（各有所長(zhǎng)，棱伽、庭光為上足）。劉行

臣師于王韶應(yīng)，韓斡、陳閎師于曹霸，王紹宗師

于殷仲容（以上國(guó)朝畫人，近代皆不載也）。以上是張彥遠(yuǎn)之前的唐朝畫史上的師資傳授關(guān)系。

張彥遠(yuǎn)在本篇中如此清晰而詳細(xì)地勾勒出從晉到唐的畫史譜系，而且是以“師資傳授”為專門的角度，這就構(gòu)成了一部簡(jiǎn)明而獨(dú)特的繪畫史。這種研究方法，前之未有也。括弧里的話都是張氏的原話，從其中可以看出，張彥遠(yuǎn)不僅是客觀地標(biāo)示出這幾朝畫家之間的師承關(guān)系，而且有著鮮明的價(jià)值判斷。他也不是認(rèn)為為師者就比學(xué)生強(qiáng)，而是具體指出師徒之間的高低。如蘧道愍是師從于章繼伯的，而張氏則指出“蘧后勝于章也”。同時(shí)，張彥遠(yuǎn)也指出某位畫家在繪畫上的專長(zhǎng)，如說江僧寶“長(zhǎng)于畫人”。這樣使本篇的畫史及繪畫批評(píng)價(jià)值大大增強(qiáng)。下面這段文字，尤具畫學(xué)批評(píng)意義，其云：

各有師資，遞相仿效，或自開戶牖，或青出

于藍(lán)，或冰寒于水。似類之間，精粗有別，只如田

僧亮、楊子華、楊契丹、鄭法士、董伯仁、展子虔、

孫尚子、閻立德、閻立本，并祖述顧、陸、僧繇，

田則郊野柴荊為勝，楊則鞍馬人物為勝，契丹則

朝廷簪組為勝，法士則游宴豪華為勝，董則臺(tái)閣

為勝，展則車馬為勝，孫則美人魍魅為勝，閻則

六法備該，萬象不失。所言勝者，而就中尤所偏

勝者。俗所共推展善屋木，且不知董、展同時(shí)齊

名，展之屋木，不及于董。李嗣真云：“三休輪奐，

董氏造其微;六轡沃若，展生居其駿。而董有展

之車馬，展無董之臺(tái)閣?！贝苏摓楫?dāng)。

通過對(duì)于歷朝畫家?guī)熧Y傳授譜系的精審整理，張氏這段論述則進(jìn)一步揭示出從這個(gè)獨(dú)特角度來看畫史的不同景觀。在上下傳授的不同畫家之間，呈現(xiàn)出畫史的發(fā)展脈絡(luò)。有的自開戶牖，也即在老師的基礎(chǔ)之上開創(chuàng)自己的風(fēng)格，取得了個(gè)性化的成就;有的則沿著老師的路數(shù)踵事增華，度越前輩。同一流派之間，在藝術(shù)上也自有其精粗之別，也即有了高下之分。除了親傳師授之外，還有總體性的祖述師承。張彥遠(yuǎn)還分別揭示了諸多名畫家在不同畫材方面的擅長(zhǎng)，所謂諸多“為勝”，即不同畫家在畫材方面的不同擅長(zhǎng)。這對(duì)畫史研究來說，尤為重要。此處又舉董伯仁、展子虔為例。董、展為一時(shí)齊名的畫家，然而畫史評(píng)價(jià)上應(yīng)該更為深入，方能不停留于表層。董畫屋木臺(tái)閣最有成就，展畫車馬執(zhí)牛耳。但依李嗣真之言，董的車馬不輸于展，而展的臺(tái)閣屋木則不及于董，從而以畫材的角度使畫史的面目更為清晰。

二

張彥遠(yuǎn)在這篇《敘師資傳授南北時(shí)代》中，還從地域、時(shí)代的因素論繪畫，而且并非個(gè)案的分析，而是上升到普遍規(guī)律的理論層面，作為一個(gè)重要的評(píng)論角度加以論述。從畫論的意義上，這部分有重要的理論價(jià)值。這一節(jié)文字前面論述“師資傳授”在繪畫批評(píng)中的獨(dú)特作用，而后面則重點(diǎn)論述了繪畫的時(shí)代特征、南北風(fēng)俗、器物的差異，并在名家畫作中找出了若干常識(shí)性的錯(cuò)誤。張彥遠(yuǎn)是將這種時(shí)代因素、南北地域因素作為繪畫創(chuàng)作與批評(píng)的重要尺度的。其中云：

若論衣服、車輿、土風(fēng)、人物，年代各異，南

北有殊，觀畫之宜，在乎詳審。只如吳道子畫仲

由，便戴木劍;閻令公畫昭君，已著幃帽。殊不知

木劍創(chuàng)于晉代，幃帽興于國(guó)朝。舉此凡例，亦畫

之一病也。且如幅巾傳于漢、魏，冪離起自齊、隋，

幞頭始于周朝（折上巾，軍旅所服，即今幞頭也，

用全幅皀向后幞發(fā)，俗謂之幞頭。自武帝建德中，

裁為四腳也），巾子創(chuàng)于武德。胡服靴衫，豈可輒

施于古象？衣冠組綬，不宜長(zhǎng)用于今人。芒屩非

塞北所宜，牛車非嶺南所有。詳辯古今之物，商

較土風(fēng)之宜，指事繪形，可驗(yàn)時(shí)代。

以上這段論述，作者提出了創(chuàng)作與評(píng)論中的一個(gè)尤為關(guān)鍵的標(biāo)準(zhǔn)，那就是時(shí)代與地域問題。對(duì)于鑒賞與批評(píng)，張彥遠(yuǎn)明確主張：“觀畫之宜，在乎詳審！”這是一個(gè)繪畫美學(xué)批評(píng)的重要命題。這首先是一個(gè)鑒賞家和批評(píng)家的態(tài)度，必須認(rèn)真周密?！霸攲彙敝辽儆袃蓚€(gè)方面的內(nèi)涵，一是嚴(yán)謹(jǐn)而且全力投入的審美態(tài)度，二是鑒賞家和批評(píng)家應(yīng)該具有的眼光、功力與水平?！霸攲彙痹谧置嫔想m然簡(jiǎn)略，但在內(nèi)容上卻頗為豐富深厚。這是他在鑒賞和批評(píng)方面所提出的總的要求。

張彥遠(yuǎn)在這里體現(xiàn)出鮮明的理論自覺，這也是中國(guó)古代畫論中此前從未有人提出的觀念。“年代各異，南北有殊”，堪稱繪畫批評(píng)的重要美學(xué)命題！從這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，作者指出吳道子畫仲由（即孔子的弟子子路）佩戴木劍，閻立本畫王昭君著幃帽，都是時(shí)代不合所造成的錯(cuò)誤。因?yàn)槟緞?chuàng)始于晉代，而幃帽則是至唐才有。時(shí)代感的缺乏，是繪畫之病。 還有南北地域的差異，畫壇上也多有舛誤。芒屩不應(yīng)出現(xiàn)在以塞北為背景的畫中，牛車也非嶺南所有。而畫史上常有這種南北不分的情形。因此，彥遠(yuǎn)提出“詳辯古今之物，商較土風(fēng)之宜”的繪畫美學(xué)要求，這是具有開創(chuàng)性意義的。這很容易令我們想到丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的三要素：種族、環(huán)境和時(shí)代。如其所說：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗。”②又得出結(jié)論說：“由此可以得出結(jié)論，不管在復(fù)雜的還是簡(jiǎn)單的情形之下，總是環(huán)境，就是風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神，決定藝術(shù)品的種類。”③此前的斯達(dá)爾夫人則從南北文學(xué)的氣質(zhì)與風(fēng)格的差異來談?wù)搫?chuàng)作，她的《論文學(xué)》對(duì)此有充分的分析。而張彥遠(yuǎn)在唐代便在理論上與批評(píng)實(shí)踐上提出“年代各異，南北有殊”的理論，雖是從具體的器物人手，卻上升到繪畫批評(píng)的普遍層面。張彥遠(yuǎn)是一個(gè)真正懂畫的畫論家，對(duì)于吳道子、閻立本這樣的大畫家，都能針砭其弊病所在，而且非常準(zhǔn)確。“時(shí)代”是時(shí)間的維度，“土風(fēng)”是空間的維度。張彥遠(yuǎn)對(duì)繪畫創(chuàng)作與批評(píng)提出的“時(shí)代”和“南北”的尺度，內(nèi)容是頗為豐富的。其對(duì)畫家和作品的辨析尤為精審，具有典范意義。同時(shí)，他又由此出發(fā)，指出繪畫的認(rèn)識(shí)性功能，“指事繪形，可驗(yàn)時(shí)代”。畫家進(jìn)行創(chuàng)作，要有時(shí)代的歷史的概念，要切合時(shí)代的特征;而從對(duì)畫作的鑒賞中，也可以觀時(shí)代的風(fēng)俗印痕。做到這點(diǎn)，其實(shí)是相當(dāng)不容易的。畫家和畫評(píng)家都應(yīng)有切實(shí)的、豐富的歷史知識(shí)，不僅有感性的，還要有理論的。對(duì)于南北之間的風(fēng)俗與器物的差異，也是如此。如果缺少對(duì)于不同地域的風(fēng)土習(xí)俗等方面的全面了解，就難免出現(xiàn)張冠李戴、移花接木的錯(cuò)舛，乃至鬧出笑話。接下來張彥遠(yuǎn)又提出令人深思的問題，“時(shí)代”與“南北”方面所出現(xiàn)的問題，其原因并不在于技法本身，而在畫家的主體修養(yǎng)。張彥遠(yuǎn)指出：

其或生長(zhǎng)南朝，不見北朝人物;習(xí)熟塞北，

不識(shí)江南山川。游處江東，不知京洛之盛。此則

非繪畫之病也。故李嗣真評(píng)董、展云：“地處平原，

闕江南之勝;跡參戎馬，乏簪裾之儀。此是其所

未習(xí)，非其所不至?！比绱酥摚銥橹?。譬如

鄭玄未辯楂、梨，蔡謨不識(shí)螃蟹，魏帝終削《典

論》，隱居有昧藥名，吾之不知，蓋闕如也。雖有

不知，豈可言其不博？精通者所宜詳辨南北之妙

跡，古今之名蹤，然后可以議乎畫。

這段論述所涉及的問題，如張氏明確指出的，“此非繪畫之病也”，也即并非在于畫家的技法水平問題，而在于畫家的體驗(yàn)、見聞、閱歷、修養(yǎng)等主體要素。要做一個(gè)一流的畫家，僅在繪畫技法上下功夫是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。如果僅是技法上的熟練，那就只能是一個(gè)匠人，作品也只能流于平庸。所謂“功夫在詩外”，所謂“讀萬卷書，行萬里路”，都是說藝術(shù)家在藝術(shù)表現(xiàn)能力的習(xí)得之外，要有廣泛的審美體驗(yàn)，增加閱歷與見聞?！吧L(zhǎng)南朝不見北朝人物”諸語，指出了畫家在地域和閱歷上的局限性。如欲創(chuàng)作出具有很高藝術(shù)價(jià)值的作品，就應(yīng)該加強(qiáng)知識(shí)儲(chǔ)備，擴(kuò)大見聞，加深審美體驗(yàn)。張彥遠(yuǎn)認(rèn)同李嗣真所說的話，引為知音，而后者所言，一指畫家出身所形成的局限，二指閱歷形成的不同特征。在張氏看來.即便如鄭玄、曹丕、陶弘景這樣的名家，也有見聞或閱歷上的“死角”，那種“百科全書”式的人物少之又少。這當(dāng)然并不妨礙其為名家。而從另一個(gè)角度來說，則指明畫者要成為名家，必須增廣見聞，豐富閱歷，加深體驗(yàn)。

三

張彥遠(yuǎn)尤為重視“用筆”，他主張書畫“用筆同法”，把用筆作為通向書法與繪畫的出發(fā)點(diǎn)?！稓v代名畫記》卷二有“論顧陸張吳用筆”一節(jié)，以其對(duì)顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子用筆的不同，闡述其“書畫用筆同法”的美學(xué)觀念?，F(xiàn)錄之于此：

或問余以顧、陸、張、吳用筆如何？對(duì)日：顧

愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨

電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張

芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草

書之體勢(shì)，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王

子敬明其深旨，故行道之字，往往繼其前行，世

上謂之“一筆書”。其后陸探微亦作“一筆畫”，

連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤(rùn)媚，

新奇妙絕，名高宋代，時(shí)無等倫。張僧繇點(diǎn)曳斫

拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》一點(diǎn)一畫，別是一巧。

鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。國(guó)朝吳道

玄，古今獨(dú)步，前不見顧、陸，后無來者，授筆法

于張旭，此又知書畫用筆同矣。張既號(hào)‘書顛，

吳宜為“畫圣”，神造天設(shè)，英靈不窮。眾皆密于

盼際，我則離披其點(diǎn)畫;眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫

落其凡俗。彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁，不假界筆直尺。

虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余。當(dāng)有

口訣，人莫得知。數(shù)仞之畫，或自臂起，或自足先，

巨狀詭怪，膚脈連結(jié)，過于僧繇矣。

張彥遠(yuǎn)從四大畫家的用筆，提出了“書畫用筆同法”的美學(xué)觀點(diǎn)，這在畫論史上也是一個(gè)創(chuàng)見。在《歷代名畫記》卷一“論畫六法”中，張彥遠(yuǎn)就認(rèn)為“用筆”是關(guān)鍵：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意，而歸于用筆。”認(rèn)為“骨氣形似”，都必須通過“用筆”得以落實(shí)?！袄L畫六法”以“氣韻生動(dòng)”為第一法，以“骨法用筆”為第二法，二者之間是相輔相成的。不能“骨法用筆”，則“氣韻生動(dòng)”無由談起。卷二這節(jié)專論“用筆”，形容顧愷之用筆，極具張力，明顯是與“氣韻”相伴而行的，所謂“全神氣也”。大畫家張僧繇筆法非同一般，而又是依衛(wèi)夫人《筆陣圖》中的用筆方法而成的。顧愷之是唐代一等一的大畫家，卻將其筆法傳授給草書名家張旭。這些都說明了“書畫用筆同法”。這種“用筆”，又以“骨法”為內(nèi)力，而非一般性的“用筆”?？磥碇x赫所倡的“骨法用筆”，深得彥遠(yuǎn)之心，其意略同。彥遠(yuǎn)所舉“用筆”之例，都是“神假天造”“脫落凡俗”的，而非那種“謹(jǐn)于形似”的用筆之法。飄逸壯美，乃是此類用筆的風(fēng)格氣韻。

張彥遠(yuǎn)繼而論述了吳道玄“用筆”超越于“界筆直尺”這種一般性的規(guī)矩法度的境界：

或問余曰：吳生何以不用界筆直尺，而能彎

弧挺刃，植柱構(gòu)梁？對(duì)曰：守其神，專其一，合造

化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意

在也，凡事之臻妙者，皆如是乎，豈止畫也！與

夫庖丁發(fā)硎、郢匠運(yùn)斤，效顰者徒勞捧心，代斫

者必傷其手，意旨亂矣，外物役焉，豈能左手劃

圓，或手劃方乎！夫用界筆直尺，是列畫也;守其

神、專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如污墁？真

畫一劃，見其生氣。夫運(yùn)思揮毫，自以為畫，則愈

于畫矣。

這段論述，以吳道玄的用筆為例，闡述了張彥遠(yuǎn)對(duì)于“用筆”的獨(dú)特理解。吳生“不用界筆直尺”，就是超越于一般的規(guī)矩法度，也超越于普通的用筆之法，而是“意存筆先，畫盡意在”?！笆仄渖瘢瑢Ｆ湟弧?，是主體的審美態(tài)度，拋開一切俗念，而臻于出神入化的境界。如果只在形似上拘守，則只能是“死畫”。張彥遠(yuǎn)以吳生之畫為“真畫”?！罢娈嫛笔恰坝霉P”的最高境界！

張彥遠(yuǎn)又說：

運(yùn)思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯

于手，不凝于心，不知然而然，雖彎弧挺刃，植柱

構(gòu)梁，則界筆直尺豈得入于其間矣。又問余日：

夫運(yùn)思精深者，筆跡周密，其有筆不同者謂之如

何？余對(duì)日：顧陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡

周密也。張、吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉，離披

點(diǎn)畫，時(shí)見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫

有疏密二體，方可議乎畫，或者頷之而去。

張彥遠(yuǎn)此處論疏密二體，有的作品看似筆跡疏缺，實(shí)則神韻充滿了畫作，也即“筆不周而意周”。當(dāng)然也有筆跡周密者，在于畫面上的豐滿呈現(xiàn)。其實(shí)，張彥遠(yuǎn)尤為推崇的當(dāng)是“張吳之妙”，在“不可見其盼際”，也就是筆墨之外的神韻。滕固先生對(duì)張彥遠(yuǎn)論“用筆”有這樣的闡發(fā)，他說：“吳道子作畫，不需要借助尺子之類的輔助工具。張彥遠(yuǎn)因此贊嘆：‘守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆。向所謂意存筆先，畫盡在意在也。他在書中反復(fù)提到這句話，有時(shí)略加變動(dòng)。他另外提到：‘守其神，專其一，是真畫也。這貫穿在他整部作品，對(duì)他而言，‘神乃藝術(shù)之精要，游離于經(jīng)驗(yàn)與可見物之上。藝術(shù)家集中精神創(chuàng)作時(shí)，他就是富于靈魂的，藝術(shù)家的創(chuàng)作是無意識(shí)的，因此創(chuàng)作是一種瞬間沖動(dòng)。‘不滯于手，不凝于心。按照張彥遠(yuǎn)的觀點(diǎn)不僅藝術(shù)中如此，生活中所有事情都是如此。這就是創(chuàng)作與生活相符。所有向美、向善之物概莫如此。張彥遠(yuǎn)還將道家的思想融匯其中：如果畫家悟到‘神，則用筆不計(jì)繁簡(jiǎn)，均可信手拈來。”④滕固先生對(duì)《歷代名畫記》中繪畫思想的闡釋，是很中肯的。

①王世襄：《中國(guó)畫論研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第62頁。

②③丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第32頁，第39頁。

④滕固：《滕固美術(shù)史論著三種》，商務(wù)印書館2011年版，第192頁。

作者：張晶，中國(guó)傳媒大學(xué)資深教授，人文社科學(xué)部學(xué)部長(zhǎng)、人文學(xué)院院長(zhǎng)，博士生導(dǎo)師，文藝學(xué)學(xué)科帶頭人。出版有《美學(xué)的延展》《神思：藝術(shù)的精靈》《藝術(shù)美學(xué)論》《遼金詩史》等專著十余部。2017年5月，《美學(xué)與詩學(xué)——張晶學(xué)術(shù)文選》（六卷本）山中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版。