徐小雁

（貴州師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，貴州·貴陽(yáng) 550001）

我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)始終將形與神作為美學(xué)價(jià)值主張的兩類(lèi)重要元素：不僅自漢魏時(shí)代就形似與神似的問(wèn)題進(jìn)行了激烈的理論爭(zhēng)鳴，而且當(dāng)代西方文學(xué)界一直存在著人為主體的形神關(guān)系思辨傾向，并重點(diǎn)圍繞舞臺(tái)人物形象塑造與還原人物原型風(fēng)貌間的關(guān)系問(wèn)題產(chǎn)生了大量的研究成果[1]。如徐夢(mèng)婕基于形神觀的視域重點(diǎn)針對(duì)我國(guó)古典舞蹈文化中的表演情境要素與藝術(shù)呈現(xiàn)方式進(jìn)行了深入研究。研究發(fā)現(xiàn)，我國(guó)古典舞蹈文化中的形神觀主要由“身體認(rèn)知”“形體動(dòng)作”與“語(yǔ)言現(xiàn)象”三類(lèi)要素組成，這三類(lèi)要素彼此間始終存在著一條可實(shí)現(xiàn)情境化轉(zhuǎn)換的渠道，并形成融合語(yǔ)言、肢體動(dòng)作與表情神態(tài)的“形、神、氣、韻、意境”的審美生態(tài)場(chǎng)域[2]。王熙從思辨哲學(xué)的角度對(duì)我國(guó)古典舞蹈形神氣韻中的“回、流、圓”等要素間的關(guān)聯(lián)關(guān)系進(jìn)行了分析，發(fā)現(xiàn)古典舞蹈形神氣韻的精髓主要在于“象外之象、景外之景”，即通過(guò)形神兼?zhèn)?、以形?xiě)神的語(yǔ)言、動(dòng)作與場(chǎng)景渲染，達(dá)到“形三、勁六、意八”的無(wú)形表現(xiàn)境界[3]。但囿于論述對(duì)象的差異，當(dāng)前各學(xué)術(shù)流派辯論焦點(diǎn)亦顯著不同。單就民族舞蹈角色表演中的造型藝術(shù)而言，由于其需要憑借富有韻律、節(jié)奏、形象的敘事流程來(lái)刻畫(huà)人物、渲染情境、宣泄情緒，因此個(gè)性化的人物形象與情感化的肢體動(dòng)作是舞臺(tái)造型的關(guān)鍵。更為重要的是，民族舞蹈作為我國(guó)古典舞蹈中的一個(gè)重要舞蹈樣態(tài)，其生成的文化背景、承載的文化元素與詮釋的審美情感，均與我國(guó)其他類(lèi)型的古典舞蹈具有很大的差異性：一方面體現(xiàn)出高度的自由性與獨(dú)立性，即完全憑借具有情感表現(xiàn)張力的形式抒發(fā)情感[4]。另一方面則需要演藝人員實(shí)現(xiàn)情感與動(dòng)作的深度融合——使塑造的人物形象符合作品基調(diào)，并具有極為充沛的角色主體特征[5]。因此塑形與傳神便成為舞蹈角色表演中的一體兩翼。特別是從近年來(lái)學(xué)術(shù)界與實(shí)務(wù)界對(duì)于民族舞蹈角色表演的研究現(xiàn)狀來(lái)看，普遍存在著意蘊(yùn)表現(xiàn)缺失、缺乏藝術(shù)獨(dú)立性等突出問(wèn)題，同時(shí)在表演方式上存在舞臺(tái)形象趨同性的矛盾，在表演內(nèi)容上忽視挖掘人物內(nèi)心情感的現(xiàn)狀。鑒于此，文章以戲劇文學(xué)藝術(shù)中的形神觀為指導(dǎo)，重構(gòu)民族舞蹈角色表演方法理論體系與實(shí)踐脈絡(luò)，提出有助于增強(qiáng)民族舞蹈角色表演張力的策略。

一、外部形態(tài)之規(guī)

精準(zhǔn)描述人物外部形態(tài)與角色特征是民族舞蹈角色表演重要的前置條件：不僅需要以程式化的表現(xiàn)形態(tài)來(lái)刻畫(huà)人物形象，亦需要持續(xù)創(chuàng)新人物塑造方式向受眾呈現(xiàn)性情言笑之姿與形式美感之態(tài)。

（一） 于姿態(tài)中寄予性情言笑之姿

性情言笑之姿是舞臺(tái)人物形象的直觀呈現(xiàn)與具象表達(dá)。而戲劇舞蹈表演中人物形象彼此間的性格特征與身手動(dòng)作表現(xiàn)出高度的異質(zhì)性。清代戲劇理論家李漁在其藝術(shù)專(zhuān)著《閑情偶寄》中專(zhuān)門(mén)就戲曲舞臺(tái)人物形象塑造的原則進(jìn)行了闡述：“態(tài)自天生，非可強(qiáng)造，……須令于演劇之際，只作家內(nèi)想，勿作場(chǎng)上觀，”即舞臺(tái)人物塑造需要符合原始人物的性情特點(diǎn)，做到從妝容服飾到舉手投足均“渾然天成”。并且在展現(xiàn)角色姿態(tài)時(shí)不應(yīng)單純地追求外在形式與動(dòng)作特征，而應(yīng)從復(fù)雜的生活現(xiàn)象與人物性情之中探尋具有顯示特征與力量本質(zhì)的表演元素，以此通過(guò)展示性情言笑之姿來(lái)傳遞人物的個(gè)性特征。戲劇理論家劉厚生先生便提出應(yīng)將“象征主義”與“表現(xiàn)主義”一同融入戲曲角色塑造中來(lái)。他認(rèn)為：“戲曲演藝人員應(yīng)有‘類(lèi)不害典’的意識(shí)，即應(yīng)以語(yǔ)言表演、形體展示與人物扮相為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合自身的人生閱歷來(lái)塑造神情性格各異的舞臺(tái)形象?！绷硗饩蛻蚯巧硌莘椒ǘ?，劉先生主張結(jié)合劇情發(fā)展與主人公人格特質(zhì)來(lái)靈活運(yùn)用表演技法，塑造與人物所處時(shí)空相適配的“性情言笑之姿”[6]。

但與戲劇舞臺(tái)表演角色塑造的側(cè)重點(diǎn)所不同，民族舞蹈角色表演揚(yáng)棄了戲曲表演中的劇目結(jié)構(gòu)、演繹流程與程式化動(dòng)作的制約，主張通過(guò)更具情感渲染力的身姿動(dòng)作來(lái)傳遞價(jià)值主張。正是由于其弱化了外在因素影響，從而能夠高自由度地表達(dá)肢體語(yǔ)言：主要是采用夸張的表現(xiàn)手法來(lái)詮釋某一人物角色。如在展示年老體衰的人物時(shí)，往往將駝背的身姿與踉蹌的步伐作為此類(lèi)人物形象的典型IP，并借古典戲曲老旦的演繹技巧進(jìn)行敘事[7]。如楊月林編導(dǎo)舞蹈《旦角》便以跌宕起伏的情節(jié)與激烈的舞臺(tái)動(dòng)作來(lái)展示主人公的人生歷程。演藝人員的肢體動(dòng)作隨著主人公年齡的增加而變化：時(shí)而是動(dòng)作輕盈的花旦、時(shí)而為激進(jìn)矯健的青衣、時(shí)而為步履蹣跚的老旦。最具創(chuàng)新意蘊(yùn)的是，該劇全程并未刻意凸顯唱腔與念白，而是以軀干“直立”“彎曲”等體態(tài)遷徙為主軸，輔以抑揚(yáng)頓挫的曲調(diào)來(lái)外化表達(dá)人物內(nèi)心語(yǔ)言。而藏族舞蹈《格桑拉》與該劇有著異曲同工的相似情趣：為塑造為生活負(fù)重前行的母親形象，演藝人員在緩慢的舞步中加入上身高度前傾的身體語(yǔ)言，于細(xì)微的肢體動(dòng)作中反襯出母愛(ài)的偉岸?？梢?jiàn)為精準(zhǔn)詮釋劇中人物的性格特質(zhì)與職業(yè)身份，民族舞蹈角色表演不僅需要捕捉角色的動(dòng)作特征，亦需要在“形中顯神”之余傳遞形式美感。

（二） 在塑形時(shí)盡顯形式美感之態(tài)

民族舞蹈角色表演所追求的最高境界在于“求美”。正如戲劇表演藝術(shù)家呂恩所言：“舞臺(tái)動(dòng)作與姿態(tài)之美須臾不可分離?！狈珊庀壬嘀赋觯骸拔璧副硌莸膭?dòng)作姿態(tài)需要臻于‘美到哭’之境地?！倍T霈生則更為強(qiáng)調(diào)形象塑造過(guò)程中的形式美——無(wú)論何種演繹視角均應(yīng)包容性地觀照身姿造型與動(dòng)作語(yǔ)言的美感?？梢?jiàn)形象美感與形象動(dòng)作同為民族舞蹈角色表演的關(guān)鍵要素[8]。

與戲劇表演一脈相承的是，民族舞蹈角色表演高度追求以“相對(duì)美”的形式來(lái)具象化的演繹多重人物性格——即便是針對(duì)反面人物，亦需要憑借人格化的舞蹈語(yǔ)言進(jìn)行藝術(shù)描述。民族舞劇《白鹿原》中鹿子霖探頭縮腦的形體動(dòng)作，入木三分地刻畫(huà)出一個(gè)圓滑市儈，自私狡詐，好色的市井人物形象。民族舞劇版的《白毛女》里的黃世仁角色摻雜了大量的“媚”態(tài)身姿，全面彰顯了陰險(xiǎn)狡詐、諂媚詭譎的人物性格。甚至對(duì)于人生中的大悲之事，舞蹈角色表演仍?xún)A向基于“美”的視閾進(jìn)行雕琢。然而民族舞蹈角色表演中的至難之處在于如何以“形式美感”來(lái)刻畫(huà)外表與內(nèi)心極為矛盾的個(gè)體：當(dāng)處于外形與性情極度矛盾的敘事情境之中時(shí)，演藝人員需要深挖人物內(nèi)心深處的美感之態(tài)以引起受眾的共鳴，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“外在丑”向“內(nèi)在美”的自由流轉(zhuǎn)。最具代表性的便是現(xiàn)代民族舞劇《濟(jì)公》中時(shí)而癲狂、時(shí)而正統(tǒng)、時(shí)而放蕩、時(shí)而剛健的角色形象。演藝人員需要將濟(jì)公“禪宗第五十祖”的智慧正義形象在審丑與揚(yáng)美過(guò)程中多面性地呈現(xiàn)，進(jìn)而挖掘隱含在丑陋外形下的人格魅力[9]。

（三） 采用相得益彰的動(dòng)作姿態(tài)表達(dá)身意合一的形態(tài)意蘊(yùn)

深刻精準(zhǔn)地詮釋身意合一的形態(tài)意蘊(yùn)，是民族舞蹈角色形態(tài)表演的重要實(shí)踐主旨。當(dāng)前國(guó)內(nèi)較多學(xué)者均指出，人物外部形態(tài)、性格特征、舞姿造型與背景音樂(lè)的律動(dòng)變化均對(duì)民族舞蹈角色塑造具有較為顯著的影響，其中，只有將舞蹈肢體動(dòng)作與肢體語(yǔ)言深度整合到舞蹈總體動(dòng)作體系之中，并通過(guò)相得益彰的動(dòng)作拆分融合等舞蹈表現(xiàn)手法對(duì)其進(jìn)行內(nèi)蘊(yùn)性轉(zhuǎn)化，方可將舞蹈動(dòng)作姿態(tài)中所獨(dú)有的情感因素、神態(tài)因素以及情景因素充分地釋放轉(zhuǎn)化，進(jìn)而升華出具有獨(dú)特舞蹈表現(xiàn)意蘊(yùn)的神態(tài)語(yǔ)言。以中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院所編創(chuàng)的《龍頭鳳尾花竿舞》為例，其正是通過(guò)移情于景、寓景于情的動(dòng)作語(yǔ)言，將“大小十字梅花”“五盞燈”“辮子舞”“長(zhǎng)蟲(chóng)蛻皮”等眾多舞蹈動(dòng)作進(jìn)行系統(tǒng)整合包裝，并靈活運(yùn)用拍、彈、踢等多元化的舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言，將舞者自身的肢體動(dòng)作和情景有效地融合到一起，此時(shí)舞者能夠在實(shí)現(xiàn)多元化的動(dòng)作表演過(guò)程中使情境元素伴隨著舞者的肩、肘、胯、膝等變化而進(jìn)行有節(jié)奏的調(diào)整。此舉不僅為觀眾帶來(lái)了極具視覺(jué)沖擊力的動(dòng)作姿態(tài)感知，形成了“人場(chǎng)合一”的舞蹈動(dòng)作場(chǎng)景，同時(shí)觀眾還能夠在欣賞舞者高難度肢體動(dòng)作的過(guò)程中，有效地領(lǐng)悟這一舞蹈劇作中所蘊(yùn)含的“龍鳳意向”以及“身心合一”的意蘊(yùn)。而實(shí)現(xiàn)該效果的重要途徑便在于將孕育在肢體動(dòng)作中的舞蹈內(nèi)在情感進(jìn)行精神性與道德性的詮釋?zhuān)赐ㄟ^(guò)胯部、腰部等身體不同部位的速度、力度和幅度的打擊，讓人產(chǎn)生從外生到內(nèi)意的情景交融感知體驗(yàn)。據(jù)此可見(jiàn)，采用相得益彰的動(dòng)作姿態(tài)來(lái)表達(dá)神意合一的形態(tài)意蘊(yùn)，其實(shí)質(zhì)便是為了擺脫單一的肢體動(dòng)作語(yǔ)言僵化的形式感，并通過(guò)賦予其場(chǎng)景因素和情景感知因素，使其升華為具有深刻的文化內(nèi)蘊(yùn)和精神寓意的藝術(shù)元素，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)舞蹈動(dòng)作和人物內(nèi)心情感的充分融合[10]。

二、內(nèi)在傳神之旨

東晉畫(huà)家顧愷之提出了“傳神寫(xiě)照”的美學(xué)命題：認(rèn)為繪畫(huà)的核心在于以塑形來(lái)傳神，進(jìn)而彰顯描述對(duì)象的性情、品格與風(fēng)度。而這也成為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門(mén)，即只有側(cè)重于挖掘創(chuàng)作客體的內(nèi)在精神，方能通過(guò)多元化的敘事方式來(lái)揭示人物的真實(shí)性格特質(zhì)[11]?？梢?jiàn)“傳神”不僅是成功塑造人物形象的原則，亦是把握刻畫(huà)對(duì)象內(nèi)在本質(zhì)的唯一手段。由于民族舞蹈角色表演具有一套自成體系的形神把握準(zhǔn)則，因此難以輕言形與神的主從關(guān)系。但就傳神寫(xiě)照的階段性變化來(lái)看，形與神之間的關(guān)系表現(xiàn)出規(guī)律性的關(guān)聯(lián)機(jī)制，以此為基礎(chǔ)有助于創(chuàng)新民族舞蹈角色表演方法。

（一） 以形傳神，形具神生

所謂以形傳神便是主張極力采用形象化的敘事方式向受眾傳遞易于感知的精致美感，進(jìn)而在二次雕琢與再創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)“傳神”。特別是對(duì)具有復(fù)雜內(nèi)心特質(zhì)的人物形象而言，只有在準(zhǔn)確演繹人物的身形、體態(tài)與言語(yǔ)的基礎(chǔ)上，方可實(shí)現(xiàn)“塑形”與“傳神”的高度統(tǒng)一。正如南畫(huà)家宋宗炳在《畫(huà)山水?dāng)ⅰ分兴裕骸笆ベt暎于絕代，萬(wàn)趣融其神思。余復(fù)何為哉！暢神而已。神之所暢，孰有先焉？”此論道出了由形入神的真諦：只有以精準(zhǔn)地刻畫(huà)人物外在樣貌與熟練地掌握表演的規(guī)律性技巧為基礎(chǔ)，才能夠漸進(jìn)地感悟人物內(nèi)心的波瀾，真正與人物精神世界同頻共振[12]。最為典型的便是在舞蹈角色表演技藝傳承的過(guò)程中，對(duì)師徒口傳心授的方式與內(nèi)容均有嚴(yán)格的規(guī)定，特別是對(duì)表演身段的招式、吞吐納氣的開(kāi)合、眉眼高低的表達(dá)制定了近乎苛刻的學(xué)習(xí)標(biāo)準(zhǔn)，這些標(biāo)準(zhǔn)不僅能夠使演藝人員與刻畫(huà)人物間的外在樣態(tài)高度吻合，亦是人物寫(xiě)神的充分必要條件。

但當(dāng)前一個(gè)較為普遍的現(xiàn)象是：演藝人員囿于以形寫(xiě)形、動(dòng)作本位等固化的表演范式而忽略了探求表現(xiàn)對(duì)象的本質(zhì)精神，從而使塑造的舞臺(tái)人物自身的“形”“神”相互割裂。因此民族舞蹈角色表演在強(qiáng)調(diào)以形傳神的同時(shí)，亦需要主張形具神生：即通過(guò)惟妙惟肖的形象塑造方式來(lái)映射人物的性格特質(zhì)，憑借感性多元的舞蹈語(yǔ)言詮釋人物的內(nèi)在本質(zhì)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)形神間的動(dòng)態(tài)適配。如民族舞蹈《孔乙己》便運(yùn)用了中國(guó)古典舞中的擰、傾、圓、曲等動(dòng)作元素來(lái)刻畫(huà)表達(dá)主人公所獨(dú)有的夸張?jiān)溨C的樣貌體態(tài)：演藝人員身著破舊長(zhǎng)袍，出場(chǎng)時(shí)便通過(guò)一連串的彎腰屈膝、縮頭縮頸、小步碎跑等節(jié)律性的動(dòng)作來(lái)傳遞主人公的社會(huì)境遇與性格特質(zhì)，從而在開(kāi)場(chǎng)伊始便向觀眾傳遞了一個(gè)經(jīng)濟(jì)窘迫、畏首畏尾的人物角色信號(hào)，而孔乙己偷書(shū)后的驚恐與在旁人說(shuō)笑下的憤懣情緒便被具象化地傳遞出來(lái)。試想如若缺乏必要的動(dòng)作輔助，則舞劇主人公的內(nèi)心漣漪與情緒波動(dòng)則難以外顯。

（二） 以神馭形，神主形從

以神馭形是傳神寫(xiě)照的主旨，即演藝人員并不固守塑形的手段，而依靠日積月累的舞臺(tái)實(shí)踐所積淀的藝術(shù)直覺(jué)來(lái)嗅探舞劇主人公的性情本質(zhì)，進(jìn)而以隨性寫(xiě)意的表現(xiàn)方式來(lái)傳神地表達(dá)人物的精神風(fēng)貌。此時(shí)“形”已成為舞臺(tái)演員信手拈來(lái)的核心技藝與自由手段，進(jìn)而妙手偶得般地進(jìn)行演繹。以神馭形的絕好佐證主要體現(xiàn)在戲劇表演上：伴隨著戲劇演員人生閱歷與舞臺(tái)實(shí)踐的增加，其會(huì)能動(dòng)地反芻以往的角色塑造范式與舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，持續(xù)地創(chuàng)新優(yōu)化既定的演藝路徑——即便是面對(duì)全新的角色，亦可憑借機(jī)敏的洞察力精準(zhǔn)地捕捉描述對(duì)象的外在神情與風(fēng)姿特征，以此為基礎(chǔ)來(lái)創(chuàng)設(shè)其動(dòng)作語(yǔ)言。有著“活子龍”之美譽(yù)的楊小樓在談及《長(zhǎng)坂坡》所飾演趙云的開(kāi)場(chǎng)身段時(shí)指出，當(dāng)自己的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)與生活歷練達(dá)到一定高度之時(shí)，便開(kāi)始反思先前的表演技法與演繹語(yǔ)言的正當(dāng)性問(wèn)題：趙云懷抱幼主，怎能雙手舉槍在舞臺(tái)踱步？正是在深度體察劇中主人公的精神風(fēng)度的基礎(chǔ)上，楊小樓不斷地修繕?lè)馅w云氣質(zhì)的身形動(dòng)作[13]。

借鑒戲劇“以神馭形”的形神邏輯，民族舞蹈角色表演亦需要從“以形傳神”轉(zhuǎn)向“神為主導(dǎo)”：應(yīng)秉承傳神的理念深度揣摩角色人物的精神面貌與神情風(fēng)姿，憑借自身的人生閱歷與藝術(shù)修養(yǎng)來(lái)持續(xù)雕琢打磨舞臺(tái)表演的身形動(dòng)作，進(jìn)而將演員豐沛的情感體驗(yàn)物化為創(chuàng)新角色表演的“生產(chǎn)力”。因此在以“神為主導(dǎo)”的表演價(jià)值主張下，演藝人員不僅需要將人物的表演形態(tài)與精神氣質(zhì)相互對(duì)應(yīng)，更需要解決由于身體機(jī)能下降所導(dǎo)致的表演能力遞減問(wèn)題。而依托以神馭形的表演方式可將人物內(nèi)心的情感漣漪予以細(xì)膩地外化呈現(xiàn)，從而賦予舞蹈角色表演持久而旺盛的生命力。需要明確的是，文章所指的“以神馭形”與歐陽(yáng)修所主張的“以神馭形論”具有本質(zhì)的差別：“以神馭形論”否定“形”的存在性必要，片面地強(qiáng)調(diào)對(duì)神的依賴(lài)，將“神”視為至高無(wú)上的藝術(shù)境界。然而“寫(xiě)形”與“傳神”同為形象的立身之本，只有將“寫(xiě)意”與“畫(huà)形”充分地融合才可使角色表演趨于“神韻獨(dú)具、氣質(zhì)俱盛”的境地。

在肯定“以神馭形”“神主形從”的重要性之余，還須認(rèn)識(shí)到實(shí)現(xiàn)民族舞蹈內(nèi)在傳神所必備的前置條件是“形神融合”，即將民族舞蹈表演中的形與神元素進(jìn)行無(wú)縫融合，通過(guò)虛實(shí)相生、內(nèi)外相融的舞蹈表演手段，來(lái)升華民族舞蹈的表演審美內(nèi)蘊(yùn)，使觀者在對(duì)舞蹈劇情進(jìn)行抽絲剝繭般的欣賞過(guò)程中，在整體形式和表現(xiàn)內(nèi)涵上均得到具有較強(qiáng)輻射力與影響力的升華。以貴州民族大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院于2019年編排的侗戲舞蹈《妝》為例，編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)始終將“形神”作為統(tǒng)領(lǐng)該舞劇全局的關(guān)鍵詞，通過(guò)以形傳神、以神寓形的舞蹈表現(xiàn)手法，賦予整個(gè)舞蹈以更深層次的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)。首先，嚴(yán)格遵循民族舞蹈表演“動(dòng)靜結(jié)合”的表演原則，將斗牛舞、西方古典舞等獨(dú)具特色的情境元素融入《妝》的情境范疇中來(lái)，讓觀眾能夠深刻感受舞劇主人公時(shí)而粗獷、時(shí)而靜謐、時(shí)而歡快、時(shí)而沉寂的內(nèi)心漣漪。其次，借助虛實(shí)融合的舞劇創(chuàng)作表現(xiàn)手法對(duì)舞者神態(tài)等面部表情元素進(jìn)行深入選擇提煉，賦予舞蹈動(dòng)作和場(chǎng)景以更多的運(yùn)動(dòng)和流動(dòng)性表演功能屬性，能夠讓觀眾在系統(tǒng)地欣賞到舞蹈主人公人物內(nèi)心情感變化的同時(shí)，和舞蹈意境融為一處，據(jù)此便產(chǎn)生了形神相融的回味感。

三、由人物之神轉(zhuǎn)向主觀之神

前述研究指出，彰顯神韻是民族舞蹈塑造人物形象的核心指向——以形傳神與以神馭形均將彰顯人物神韻作為價(jià)值旨?xì)w。若從演藝手段視之，“傳神”需要?dú)v經(jīng)根本性的嬗變：即通過(guò)演員對(duì)既定人物精神的主觀把握實(shí)現(xiàn)從劇本的人物之神遷移至演員的主觀之神[14]。而主觀之神突出表現(xiàn)為主體對(duì)客體的支配，其中主體的核心功用已不局限于發(fā)掘“物之神”，而應(yīng)轉(zhuǎn)向?qū)腕w神韻的重構(gòu)與升華，進(jìn)而成為心靈化的精神載體。但彰顯客體的心靈形象不能與其氣質(zhì)特征相剝離，只有將客體的氣質(zhì)特征同化為演員的主觀精神，才可實(shí)現(xiàn)物之神與己之神間的無(wú)縫過(guò)渡。如謝赫“六法論”中的“氣韻生動(dòng)、傳移模寫(xiě)”提法便闡明了物之神與己之神間的關(guān)聯(lián)規(guī)律：只有通過(guò)從客體到主體的遷想，基于對(duì)象所處的情境來(lái)揣摩客體的思想情感，系統(tǒng)地詮釋客體的精神特征與形貌本質(zhì)，才能夠創(chuàng)設(shè)一個(gè)邊界全無(wú)的主客體相融的藝術(shù)形象。以戲劇表演為例，但凡名角往往被冠以劇中所飾演的人物稱(chēng)號(hào)：如被稱(chēng)為“活魯肅”的程長(zhǎng)庚、譽(yù)為“活周瑜”的徐小香、有“活寶釧”之稱(chēng)的余紫云……，上述稱(chēng)謂無(wú)不表明主觀之神的境界在于將劇中人物打上演員藝術(shù)個(gè)性的印記。

民族舞蹈角色表演亦是如此。我國(guó)舞蹈表演藝術(shù)家和理論家資華筠曾指出“骨、肉、筋、血”是四類(lèi)關(guān)鍵的戲劇語(yǔ)言，舞蹈正是通過(guò)身體律動(dòng)來(lái)生動(dòng)地詮釋上述語(yǔ)言符號(hào)的生命特征。這四類(lèi)戲劇語(yǔ)言分別指代的內(nèi)容為：“骨”為形體動(dòng)作的剛勁度，“肉”為動(dòng)作開(kāi)合的柔韌度，“筋”為舉手投足的連貫性、“血”為系列動(dòng)作所寄予的情感，四類(lèi)語(yǔ)言的深度融合便可系統(tǒng)全面地彰顯舞蹈角色的“物之神”。但欲想實(shí)現(xiàn)“傳己之神”，則需要“氣”的烘托與陪襯——這股“氣”不僅來(lái)自于主體所賦予的生命神采，亦彰顯了主體深層次的氣質(zhì)氣象。通過(guò)“氣”的貫穿性支撐，四類(lèi)戲劇語(yǔ)言活化為演員的個(gè)性、才能與氣質(zhì)，并逐漸演繹為具有舞者氣度與情調(diào)標(biāo)簽的舞蹈角色，最終成為能夠凸顯舞者精神情感與生命風(fēng)姿的個(gè)性化角色，而這正是民族舞蹈角色表演的最高境界。

因此實(shí)現(xiàn)由人物之神轉(zhuǎn)向主觀之神的關(guān)鍵中介便是精準(zhǔn)把握民族舞蹈形神場(chǎng)域中的“身法”和“韻律”，即對(duì)民族舞蹈演繹人員的形體肢體表達(dá)符號(hào)進(jìn)行選擇提煉，憑借具有較高精神內(nèi)涵與審美意蘊(yùn)的動(dòng)作韻律，實(shí)現(xiàn)肢體動(dòng)作與內(nèi)心情感在更高維度上的交匯融合，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“形神兼?zhèn)洹⑸硇囊恢?、?nèi)外歸一”。如北京舞蹈學(xué)院李貴霞教授便針對(duì)古典女子群舞《小溪·江河·大?！分械男紊裨剡M(jìn)行了深入挖掘：首先，深入識(shí)別“小溪”舞蹈表現(xiàn)場(chǎng)景中的語(yǔ)言元素、肢體元素與情境元素，并對(duì)其進(jìn)行基于舞蹈形象與視覺(jué)沖擊的效果轉(zhuǎn)換，在充分摒棄劇本情節(jié)鋪設(shè)、舞者主觀認(rèn)知等因素對(duì)于詮釋該劇形神意境所可能帶來(lái)的負(fù)面影響的基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)出既與“江河”“大海”舞蹈場(chǎng)景中的“形、神、勁、律”高度一致的震撼意境，又巧妙地將該舞蹈中的身韻元素深度嵌入至舞臺(tái)表演的全過(guò)程，真正實(shí)現(xiàn)了肢體動(dòng)作、語(yǔ)言元素、表演氛圍彼此間的相映成輝。另外，在借助“身法”和“韻律”來(lái)推動(dòng)人物之神轉(zhuǎn)向主觀之神的過(guò)程中，還應(yīng)該有效平衡民族舞蹈中“形式美”與“內(nèi)蘊(yùn)美”二者間的有機(jī)統(tǒng)一。即不僅需要重點(diǎn)關(guān)注民族舞蹈表演中的重輕、重柔、騰踏等曼妙舞姿中的動(dòng)態(tài)造型，并基于不同角度、不同層次對(duì)其進(jìn)行動(dòng)態(tài)造型的重塑，還需要為觀者營(yíng)造一種“身臨其境、感同身受”的藝術(shù)神韻，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)在有機(jī)呈現(xiàn)肢體動(dòng)作神態(tài)氣場(chǎng)的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)彰顯民族舞蹈所蘊(yùn)含的獨(dú)特文化內(nèi)涵與心性素養(yǎng)[15]。

四、營(yíng)造虛實(shí)相生、情景交融的形神場(chǎng)域

從前述闡析不難發(fā)現(xiàn)，促進(jìn)我國(guó)民族舞蹈的表演方式實(shí)現(xiàn)從“物之神”轉(zhuǎn)向“己之神”，且進(jìn)一步升華舞臺(tái)表演的審美意蘊(yùn)的重要前置條件不僅在于創(chuàng)新可充分鏈接肢體動(dòng)作與舞蹈神韻的表演手法，還需要通過(guò)創(chuàng)造虛實(shí)相生、情景交融的形神場(chǎng)域，來(lái)促進(jìn)民族舞蹈角色表演的人物內(nèi)心思想與外在景物間的深度交融，據(jù)此方能使民族舞蹈劇本中顯性層面的表現(xiàn)意向有機(jī)轉(zhuǎn)化為深層次的藝術(shù)情境意向，進(jìn)而共同營(yíng)造出一種“情景交融”的民族舞蹈表演氛圍[16]。為增強(qiáng)文章研究結(jié)果的針對(duì)性與實(shí)效性，本部分以侗戲舞蹈《珠郎娘美》和《梅良玉》為研究案例，來(lái)具體分析營(yíng)造虛實(shí)相生、情景交融的形神場(chǎng)域所需要具備的表演條件。

在侗戲舞蹈《珠郎娘美》的原始劇本中，編導(dǎo)大量采用比興手法來(lái)表現(xiàn)劇本主人公對(duì)娘美的思念之感，在眾多現(xiàn)有的表演舞蹈中，大部分均是從精細(xì)化設(shè)計(jì)舞者的跳躍、轉(zhuǎn)圈、頓挫、蜷身等多個(gè)彼此孤立的舞蹈肢體動(dòng)作來(lái)達(dá)到托物言志、借景抒情的目的。需要肯定的是，這種較為傳統(tǒng)的舞蹈表現(xiàn)手法具有節(jié)奏清晰明快、舞步跳躍俏皮等諸多優(yōu)點(diǎn)，能夠讓觀者聯(lián)想到劇本主人公內(nèi)心漣漪的情感世界。但若從舞蹈表演的神韻角度來(lái)看，若一味地關(guān)注舞蹈的肢體語(yǔ)言而忽視將其與神韻相結(jié)合，將對(duì)原作品中的表現(xiàn)意蘊(yùn)帶來(lái)極大的負(fù)面影響。此時(shí)，營(yíng)造虛實(shí)相生、情境交融的形神場(chǎng)域便顯得尤為重要?？蓮娜缦氯矫鎭?lái)創(chuàng)建可促進(jìn)舞蹈肢體表演與神態(tài)氣韻深度融合的形神場(chǎng)域：第一，營(yíng)造空靈虛幻的情境來(lái)拉近肢體動(dòng)作與神態(tài)氣韻間的距離，即采用托物言志、借景抒情的表現(xiàn)手法來(lái)升華民族舞蹈的生態(tài)氣韻。如可靈活運(yùn)用“靈空”雙人舞蹈與群體舞蹈中的場(chǎng)景渲染手段來(lái)創(chuàng)設(shè)空靈虛幻的主題情境，讓其與舞蹈自身的情境要素相協(xié)調(diào)，進(jìn)而更好地詮釋與升華舞蹈的視聽(tīng)意蘊(yùn)[17]。第二，運(yùn)用欲說(shuō)還休的肢體語(yǔ)言與詞曲意境來(lái)實(shí)現(xiàn)劇作情境的超現(xiàn)實(shí)延伸，即在營(yíng)造舞蹈表演氛圍的過(guò)程中，重點(diǎn)融入清新淡雅的舞臺(tái)背景、委婉含蓄的詞曲意境與靈動(dòng)超然的肢體語(yǔ)言，以協(xié)同推進(jìn)舞蹈劇情的形象化深入發(fā)展。如可采用以情寫(xiě)意的表現(xiàn)手法將真實(shí)存在的人物情境與若干較為虛幻的感性形象相融合，從而更為生動(dòng)地詮釋以虛實(shí)結(jié)合表現(xiàn)載體的舞蹈元素，讓觀者切實(shí)體會(huì)到舞者的內(nèi)心情感與精神言說(shuō)。第三，采用“人格化”描述手法來(lái)升華舞蹈表演的氣質(zhì)內(nèi)涵，即遵循舞蹈劇本的敘事邏輯與表演節(jié)奏，以人格化的人類(lèi)現(xiàn)象學(xué)手段來(lái)拓展舞蹈表演的情感邊界，將超越現(xiàn)實(shí)的某方面表演質(zhì)感嵌入到舞蹈肢體動(dòng)作語(yǔ)言之中，以便更為形象精準(zhǔn)地詮釋舞蹈語(yǔ)言的精神氣韻。

在侗戲舞蹈《梅良玉》的原始劇本中，該劇作蘊(yùn)含大量場(chǎng)景與語(yǔ)言表現(xiàn)元素，并十分注重通過(guò)場(chǎng)景渲染與肢體語(yǔ)言來(lái)營(yíng)造兼具視覺(jué)沖擊力與情感張力的精神氣韻，來(lái)有效增強(qiáng)舞蹈表演的“氣韻生動(dòng)”性。但就現(xiàn)有的舞蹈表演來(lái)看，其大多僅是基于舞蹈外在表現(xiàn)的視域來(lái)呈現(xiàn)劇作中的動(dòng)作、姿態(tài)、意境與情感，鮮見(jiàn)能夠?qū)⑽璧钢械谋硌輾庀?、品質(zhì)與韻味進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，長(zhǎng)此以往將讓人生成“動(dòng)作有余而情境不足”的心理認(rèn)知。而此時(shí)通過(guò)營(yíng)造虛實(shí)相生、情景交融的表演情境，不僅將極大地強(qiáng)化民族舞蹈肢體語(yǔ)言的生動(dòng)性、傳神性，還能夠讓觀者在美不勝收的舞臺(tái)情境中領(lǐng)悟到劇本人物內(nèi)心情感的細(xì)微波動(dòng)。如充分運(yùn)用該劇作中極具表現(xiàn)張力的動(dòng)作與姿態(tài)元素來(lái)創(chuàng)設(shè)具有較高深度與廣度的表演意境氛圍，讓觀眾在欣賞舞蹈外在韻律的同時(shí)，能夠深刻感受到源自舞者內(nèi)心的或壯烈、或高昂、或悲傷、或難舍的復(fù)雜內(nèi)心情感。更為重要的是，在強(qiáng)調(diào)民族舞蹈情境化角色表演的過(guò)程中，還應(yīng)該注重將舞蹈表演中的“形神”和“氣韻”元素深度結(jié)合，通過(guò)實(shí)現(xiàn)舞蹈肢體語(yǔ)言中的“點(diǎn)、線(xiàn)、頓、暢”等動(dòng)作元素之間的融會(huì)貫通，來(lái)打通形神和氣韻緊密關(guān)聯(lián)的渠道通路，進(jìn)而更為有效地詮釋民族舞蹈表演中“至善”“至美”和“超現(xiàn)實(shí)”的文化思想內(nèi)涵。如《梅良玉》這一民族舞蹈中有大量的折腰舞姿、S型姿態(tài)、長(zhǎng)袖遮面等標(biāo)志性的語(yǔ)言動(dòng)作，相關(guān)編創(chuàng)人員可充分地挖掘此類(lèi)舞姿中的風(fēng)格、動(dòng)勢(shì)和形態(tài)等獨(dú)有的特質(zhì)，結(jié)合中華古代樂(lè)舞中的音樂(lè)和場(chǎng)景元素，將形神和氣韻中的“勁、律”有效地融合，據(jù)此能夠更為深刻地表達(dá)出舞蹈作品的意境文化，進(jìn)而充分地彰顯舞蹈表演的內(nèi)在生命力。

四、結(jié)語(yǔ)

形神觀作為一類(lèi)戲劇文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值追求，主張通過(guò)具象化的“形”與寫(xiě)意化的“神”彼此間的融合滲透來(lái)塑造“形神俱見(jiàn)”的舞臺(tái)形象。由于文學(xué)藝術(shù)具有天然的共性基因，因此基于形神觀理念來(lái)重塑民族舞蹈角色表演方式具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義：第一，“形”為“神”之本，應(yīng)在精準(zhǔn)識(shí)別劇中人物形象的氣質(zhì)與風(fēng)韻基礎(chǔ)上，以富有形式美感的形體語(yǔ)言來(lái)詮釋角色的性情。第二，應(yīng)遵循“由形入神”到“以神馭形”的表演規(guī)律，對(duì)現(xiàn)實(shí)中人物的神態(tài)性情進(jìn)行加工提煉，并創(chuàng)建與之適配的舞臺(tái)表演形式，賦予舞臺(tái)人物以更具生命力的角色靈魂。第三，應(yīng)實(shí)現(xiàn)由人物之神向主觀之神的轉(zhuǎn)變。即將舞者主觀神情融入民族舞蹈角色的氣質(zhì)特征之中，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“物之神”與“己之神”的統(tǒng)一與平衡。