趙 儉 杰

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119)

程千帆在《相同的題材與不相同的主題、形象、風(fēng)格——四篇桃源詩的比較研究》中，通過比較陶淵明、王維、韓愈、王安石四篇同為桃源題材的詩歌，分析它們?cè)谠姼柚黝}、藝術(shù)形象、作品風(fēng)格上的差異及原因[1]125。這是一種“同中見異”的比較思維，而比較思維分為“同中見異”和“異中見同”兩種方式，前者便于考察個(gè)性，后者利于考察共性。受其啟發(fā)，筆者以為，中國古代文學(xué)作品中也存在一種可以稱為“一題多體”的文體現(xiàn)象，即作家們采用不同文體表現(xiàn)相同主題的創(chuàng)作方法。這正是用“異中求同”的思維方式來考察不同文體之間的共性及原因，以此探究不同文體得以交融互滲的可能性。

作為現(xiàn)存首部詩文總集的《昭明文選》(簡稱《文選》)，收錄的哀傷類作品(7篇哀傷賦、13首哀傷詩、3篇哀傷文)即以賦、詩、文三種文體表現(xiàn)一個(gè)哀傷主題，因而對(duì)于考察“一題多體”之文體現(xiàn)象具有典范意義。

一、篇幅、音律、構(gòu)架的體制類同

體制是文體賴以建構(gòu)的基本法式，不同文體有不同的體制規(guī)范，即“字句和篇幅的長短、音律的規(guī)范與變異、句子和篇章的構(gòu)架”[2]6等形態(tài)差異。但《文選》哀傷賦、哀傷詩、哀傷文在篇幅、音律、構(gòu)架的體制方面卻有相似之處。

(一)篇幅

從字句和篇幅的長短看，哀傷賦的字句較多、篇幅較長；哀傷詩四言1首，余皆五言，篇幅不等，或僅8句，或達(dá)30余句；哀傷文字句較多，篇幅不短。

《文選》7篇哀傷賦，大致可分“序文”“正文”“重曰”三部分。其中江淹的2篇賦無序，其他5篇皆存，有自作與他作，交代寫作緣起。司馬相如《長門賦》4句序文，正文48句；向秀《思舊賦》8句序文，正文12句；潘岳《寡婦賦》6句序文，正文46句，重曰共20句；陸機(jī)《嘆逝賦》5句序文，正文46句；潘岳《懷舊賦》4句序文，正文21句；江淹《恨賦》正文44句，《別賦》正文66句。

《文選》13首哀傷詩。其中嵇康《幽憤詩》篇幅最長，達(dá)86句；曹植《七哀詩》共16句；王粲《七哀詩》其一共20句，其二共18句；張載《七哀詩》其一共24句，其二共22句；潘岳《悼亡詩》其一共26句，其二共28句，其三共34句；謝靈運(yùn)《廬陵王墓下作》共26句；顏延之《拜陵廟作》共34句；謝朓《同謝咨議銅雀臺(tái)詩》共8句；任昉《出郡傳舍哭范仆射》共34句。

《文選》3篇哀傷文。其中潘岳《哀永逝文》沒有序文，正文33句，重曰2句；顏延之《宋文皇帝元皇后哀策文》序文共8句，正文43句；謝朓《齊敬皇后哀策文》序文共8句，正文41句。

(二)音律

從音律的規(guī)范與變異看，《文選》7篇哀傷賦和3篇哀傷文中，《長門賦》《思舊賦》《寡婦賦》《哀永逝文》等三賦一文，正文皆以騷賦特有之“兮”字為標(biāo)志，分劃節(jié)奏、調(diào)節(jié)音律；《嘆逝賦》《懷舊賦》《恨賦》《別賦》等四篇駢賦，協(xié)韻可歌?？梢姡x韻位固定、一般不換韻，通過句中或末尾虛詞強(qiáng)化節(jié)奏、調(diào)整音律。另外兩篇哀傷文，《宋文皇帝元皇后哀策文》與《齊敬皇后哀策文》也有用韻。13首哀傷詩皆為古體，除《幽憤詩》為四言外，余皆五言，韻律和諧。

(三)架構(gòu)

從句子和篇章的架構(gòu)看，哀傷賦與哀傷詩皆句式整齊，對(duì)仗工整；哀傷文以四言為主，偶有騷體句，用“嗚呼哀哉”分層。

《文選》7篇哀傷賦?！堕L門賦》之散句序文為后人所添，正文格式“XXX而XX兮，XXX而XX”，其中虛詞多變，上下句多對(duì)仗，如“白鶴噭以哀號(hào)兮，孤雌跱于枯楊”[3]293。《思舊賦》序乃自作，以散句行，正文全為“XXX之XX兮，XXX于XX”，虛詞包括“于、而、以、之、乎、其”，句式對(duì)仗，如“棟宇存而弗毀兮，形神逝其焉如”[3]296?！豆褘D賦》序亦己作，全用散句，正文全為“XXX之XX兮，XXX之XX”，對(duì)仗嚴(yán)整，如“嗟予生之不造兮，哀天難之匪忱”[3]300。另外，《哀永逝文》雖歸為“文”，其實(shí)是“賦”，沒有序文，正文句式有三：“XX兮XX，XX兮XX”與“XXX兮XX，XXX兮XX”和“XXX兮XXX，XXX兮XXX”。對(duì)仗工整，如“望山兮寥廓，臨水兮浩汗”與“視天日兮蒼茫，面邑里兮蕭散”和“昔同途兮今異世，憶舊歡兮增新悲”[3]1066。騷賦之條件有二：一是采用楚騷的文體形式，也就是以“兮”字句作為基本句式；二是明確用“賦”作為作品名稱[4]96。據(jù)此推之，是為四篇騷賦。

陸機(jī)《嘆逝賦》、潘岳《懷舊賦》，體制相似，序皆散句，正文大量“XXX之XX，XXX而XX”的六言句式，也有少量四言句式，如“仰睎歸云，俯鏡泉流。前瞻太室，傍眺嵩丘”和“弭節(jié)安懷，妙思天造。精浮神滄，忽在世表”[3]298。以虛詞“而”“之”“于”“以”“其”綰結(jié)，而無語氣詞“兮”。江淹《恨賦》《別賦》，句式多變，大量四言、六言和少量“騷體”句型，四言句如“濁醪夕引，素琴晨張”，六言句如“風(fēng)蕭蕭而異響，云漫漫而奇色”，騷體句如“夏簟清兮晝不暮，钅工冬凝兮夜何長”[3]306。以此觀之，是為四篇駢賦。

在13首哀傷詩中，除嵇康《幽憤詩》為四言外，余皆五言，結(jié)構(gòu)不一。

《文選》3篇哀傷文，潘岳《哀永逝文》歸為賦類，顏延之《宋文皇帝元皇后哀策文》與謝朓《齊敬皇后哀策文》之序文全是散句，正文以四言為主，偶有騷體句，每層以語氣詞“嗚呼哀哉”結(jié)尾。

總之，《文選》哀傷賦、哀傷詩、哀傷文，字句和篇幅的長短都不相等，全部用韻，句式整齊，變化較少，且若去掉哀傷賦和哀傷文中的虛詞，賦、文二體立即化作五言詩?？梢?，其時(shí)賦、詩、文三種文體的體制規(guī)范并未完全確立，同大于異。

二、語詞、辭格、風(fēng)格的語體同構(gòu)

“語體是適應(yīng)不同交際功能、不同題旨情境需要而形成的運(yùn)用語言特點(diǎn)的體系。在文學(xué)作品中用得最多、最廣的基本詞匯和基本句型構(gòu)成了文學(xué)語言的共核語言，這種共核語言表明各種文體之間異中有同，同大于異。但是，不同的文本語境要求選擇和運(yùn)用不同的語詞、語法、語調(diào)，形成自身適用的語言系統(tǒng)、語言修辭和語言風(fēng)格，由此構(gòu)成一種文體特定的語體。”[2]9反之可見，《文選》哀傷類作品在同一主題的規(guī)約下，可以相同或相近的語詞、辭格構(gòu)成基本一致的語言系統(tǒng)、語言修辭，進(jìn)而形成類似的語言風(fēng)格。

(一)語詞

每種文體都有一套自成系統(tǒng)的語詞[2]11，不同文體又因主題相同而構(gòu)成共核語言，形成相似的語言系統(tǒng)。《文選》哀傷類作品或直言“哀”“傷”，或用與其相近者如“悲”“痛”，相反者如“樂”，甚至用一些因?yàn)榘a(chǎn)生生理反應(yīng)的語詞表現(xiàn)哀傷之情。如“樂心其如忘，哀緣情而來宅”[3]297“哀人易感傷，觸物增悲心”[3]429“嗚呼哀哉”[3]1068“步庭廡以徘徊，涕泫流而沾巾”[3]299“口嗚咽以失聲兮，淚橫迸而沾衣”[3]300“悲風(fēng)汩起，血下沾衿”[3]304，等等。在《文選》23篇哀傷類作品中，出現(xiàn)“哀”22次、“傷”12次、“悲”30次，除此之外，還有一些與之相反的詞語，它們分布在每一篇中。這些語詞構(gòu)成一套語言系統(tǒng)，或直接或間接地言說哀傷，宣泄哀情。

(二)辭格

語體也包括語言修辭，大致分為語音(如用韻)、語義(如用典、比喻、借代、雙關(guān)等)和句法(如對(duì)仗、并列、重復(fù)等)三個(gè)方面[2]11。

首先，在語音方面，《文選》哀傷類作品多用疊音詞和聯(lián)綿詞。《悼亡詩》以“朧朧”“皎皎”形容明月孤照，以“烈烈”“凜凜”形容夜寒風(fēng)冷，以“亹亹”形容時(shí)間漫長，以“煢煢”“戚戚”形容孤苦哀傷。聽這疊詞發(fā)出悠長聲音，似與潘岳一同深陷凄苦，似被哀傷久久裹纏。聯(lián)綿詞以“徘徊”最為常見，如 ：“步庭廡以徘徊，涕泫流而沾巾?！盵3]299“惟古昔以懷今兮，心徘徊以躊躇。”[3]296“明月照高樓，流光正徘徊?！盵3]428“徘徊向長風(fēng)，淚下沾衣衿?！盵3]429“停駕兮淹留，徘徊兮故處。”[3]1066一個(gè)“徘徊”寫出抒情主體如許孤獨(dú)、哀傷。其他如“輾轉(zhuǎn)”“寤寐”“恍惚”“仿佛”“忉怛”也很常見，使得文章讀來低回往復(fù)，深感其人哀情之沉郁。

其次，哀傷之情外弱內(nèi)強(qiáng)，不宜過分傾瀉，故而使用典故、比喻，既可豐富語義，更顯含蓄深厚。

“隸事運(yùn)典，實(shí)即‘婉曲語’之一種。用意無他，曰不‘直說破’，俾耐尋味而已?！盵5]1474如“嘆黍離之愍周兮，悲麥秀于殷墟……昔李斯之受罪兮，嘆黃犬而長吟”[3]296?！妒螂x》《麥秀》乃遺民途經(jīng)故國，嘆昔日宗廟之地而今盡為黍麥，哀愍王朝顛覆、不忍離去之辭，向秀赴任途經(jīng)嵇康舊居，見曠野蕭條、人去廬空而哀傷叢生，更借李斯之事暗含自身性命之憂。

《長門賦》多比喻，如“雷殷殷而響起兮，聲象君之車音”與“擠玉戶以撼金鋪兮，聲噌吰而似鐘音”及“望中庭之藹藹兮，若季秋之降霜”[3]293，由于過于思念君王而將雷聲聽成車聲，錯(cuò)把庭中月光看作冷霜，空曠宮室正如孤寂內(nèi)心，所有比喻都是寫心?！熬羟迓穳m，妾若濁水泥。浮沈各異勢，會(huì)面何時(shí)諧？愿為西南風(fēng)，長逝入君懷。君懷良不開，賤妾當(dāng)何依？”[3]428夫君似那翻飛上天的塵土，賤妾如同墜落水坑的污泥，她亦自擬長風(fēng)，渴望吹入君王懷中，奈何浮沉異勢、君懷不開，只?？誓?。

對(duì)比產(chǎn)生的情感反差更能反映主體的孤寂感傷。 “棟宇存而弗毀兮，形神逝其焉如”[3]296寫向秀途經(jīng)嵇康舊居，慨嘆物存人逝、人去廬空。張載《七哀詩》以今日凋敝、衰敗之陵園與漢主昔日之輝煌、昌盛相比，發(fā)出“昔為萬乘君，今為丘中土。感彼雍門言，凄愴哀今古”[3]429之嘆。潘岳《哀永逝文》言“昔同涂兮今異世，憶舊歡兮增新悲”[3]1066，對(duì)比生年之短與逝日之長，回憶舊日之歡尤增今日之悲，抒發(fā)幽明懸隔、悲歡離合之哀傷。

最后，可將排比、重復(fù)、頂真、對(duì)偶等結(jié)構(gòu)句子之法稱為句法。使用排比，增強(qiáng)氣勢、強(qiáng)化感情?！案≡朴舳娜?，天窈窈而晝陰。雷殷殷而響起兮，聲像君之車音。飄風(fēng)回而起閨兮，舉帷幄之襜襜。桂樹交而相紛兮，芳酷烈之訚訚。孔雀集而相存兮，玄猨嘯而長吟。翡翠脅翼而來萃兮，鸞鳳翔而北南?！盵3]293從浮云四塞、殷雷陣陣、回風(fēng)驟起，到桂樹交紛、雀集猨吟、鳥來鳳回，一切景象不過是哀情的外化。“去華輦兮初邁，馬回首兮旋旆。風(fēng)泠泠兮入帷，云霏霏兮承蓋。鳥俛翼兮忘林，魚仰沫兮失瀨。”[3]1066更從遠(yuǎn)近、上下寫來，營造逼仄環(huán)境，襯托心中之苦。

為了強(qiáng)調(diào)哀傷之情，使文章層次清晰、條理突出，有意讓能夠表現(xiàn)哀傷的詞語重復(fù)出現(xiàn)。賦末常以“重曰”總結(jié)、補(bǔ)充全文，此非簡單重復(fù)，而是以韻語對(duì)正文主題進(jìn)行強(qiáng)化、提升?！秳e賦》《恨賦》以“或有”“或乃”“乃有”“又若”“至若”“至如”“至乃”“若乃”“若夫”“及夫”等重復(fù)和排比引出哀詞，理清層次、強(qiáng)化哀情?！冻隹魃峥薹镀蜕洹匪难浴捌缴?，追憶往昔、唏噓感傷。哀傷文經(jīng)常間隔重現(xiàn)的“嗚呼哀哉”，既強(qiáng)化哀傷，又突出層次。

也有用頂真來貫通聲情、增強(qiáng)語勢的。《悼亡詩》其二：“豈曰無重纊，誰與同歲寒。歲寒無與同，朗月何朧朧。展轉(zhuǎn)眄枕席，長簟竟床空。床空委清塵，室虛來悲風(fēng)?！逼淙骸耙饚螐埞史?，朔望臨爾祭。爾祭詎幾時(shí)，朔望忽復(fù)盡?！盵3]430其中“歲寒”“床空”“爾祭”皆為頂真，使哀傷之氣綿延低徊。

(三)風(fēng)格

語言風(fēng)格是語言運(yùn)用的綜合表現(xiàn)，也是語言審美的最高范疇，形成要素包括語言系統(tǒng)(語音、詞匯、語法)和語言修辭(辭格、文字、標(biāo)點(diǎn)、圖形)兩類，使用相同的語言系統(tǒng)和語言修辭，可以形成相同的語言風(fēng)格[6]501。

總之，《文選》哀傷賦、詩、文以與“哀傷”相同、相近或相反的語詞，構(gòu)建了一個(gè)富于哀傷情調(diào)的語言系統(tǒng)，又用多種辭格協(xié)調(diào)語調(diào)、平衡語義、結(jié)構(gòu)句法，從而形成共同的語言風(fēng)格，即“凄愴哀傷”。

三、抒情、敘事、意象的體式融通

體式，指文體的表現(xiàn)方式，如敘事、抒情、說明、議論，等等[2]13。《文選》哀傷賦、哀傷詩、哀傷文皆為“敘哀事”與“抒哀情”，故其體式都為抒情和敘事，再將“意象”視作“議論的風(fēng)景”，與其構(gòu)成“事、景、情”的融合，以此融通體式，表現(xiàn)哀傷主題。

(一)抒情

《文選》哀傷類作品的抒情方式主要包括生死對(duì)比、音哀景悲、夢中寄情。

首先，對(duì)比生死，凸顯哀傷。如：“昔為萬乘君，今為丘中土?！盵3]429生前貴為天子，死后一抔塵土。“昔同涂兮今異世，憶舊歡兮增新悲?！盵3]1066昔日出雙入對(duì)，而今陰陽兩隔?！拔┕盼粢詰呀褓?，心徘徊以躊躇。”[3]296對(duì)比亡友今昔，心中無限哀傷。

其次，目睹遺物、聽聞哀音，引發(fā)哀傷。如：“容貌儡以頓悴兮，左右凄其相愍。鞠稚子于懷抱兮，羌低徊而不忍?！盵3]300“幃屏無仿佛，翰墨有余跡。流芳未及歇，遺掛猶在壁?！盵3]430但見亡人生前所用奴仆、遺留稚子甚至墨跡、衣服諸“遺物”，便生哀傷。聽聞哀音，亦復(fù)如是：“寢興目存形，遺音猶在耳?！盵3]430“聽鳴笛之慷慨兮，妙聲絕而復(fù)尋?！盵3]296“輪案軌以徐進(jìn)兮，馬悲鳴而局顧?！盵3]300聞音念妻、聽笛憶友、顧馬懷舊，匯成泣涕一片。

最后，夢是現(xiàn)實(shí)的反映，可以夢中寄情。 “忽寢寐而夢想兮，魄若君之在旁。惕寤覺而無見兮，魂迋迋?cè)粲型??！盵3]293思念太深，似夢似幻。潘岳哀傷賦、詩、文皆寫夢境：“愿假夢以通靈兮，目炯炯而不寢?！?“夢良人兮來游，若閶闔兮洞開。怛驚悟兮無聞，超惝恍兮慟懷?！盵3]300“獨(dú)無李氏靈，仿佛睹爾容?！盵3]430“是乎非乎何皇，趣一遇兮目中。既遇目兮無兆，曾寤寐兮弗夢。”[3]1066愿與亡人夢中相見，卻一夜無眠、或覺后更悲。

(二)敘事

借助時(shí)空遷移、場景變換、追憶往昔、人物對(duì)話的敘事手法和代言體及以抒情主體帶動(dòng)全篇進(jìn)展的敘事結(jié)構(gòu)，交代哀情產(chǎn)生原因。

從清晨在離宮盼望皇上臨幸而無望，到日暮登臺(tái)眺望又下臺(tái)周覽深宮，再從夜間月下?lián)崆倥c寤寐泣涕到曙光來臨，《長門賦》以一天一夜的寡居生活和不斷變化的場景推進(jìn)故事發(fā)展?！兜客鲈姟窂耐銎捱z物追憶昔日琴瑟之好，《思舊賦》由笛聲追思曩昔游宴之歡，對(duì)比往昔之樂與今日之悲，抒發(fā)哀情。抒情主體與抒情對(duì)象可以借助對(duì)話溝通，而因?qū)υ捯环饺蔽?，又使哀情更加悲愴，曹植《七哀詩》即在一問一答中敘事?/p>

代言指作者代擬他人言說，《長門賦》即司馬相如代皇后而作，潘岳用寡婦口吻寫《寡婦賦》，曹植《七哀詩》以夫妾關(guān)系言君臣之事，三篇哀傷文全為代言。盡管以代言結(jié)構(gòu)敘事，抒情主體之地位仍然突出，《長門賦》全以皇后口吻敘述，時(shí)而以其眼觀景、時(shí)而以其耳聞聽、時(shí)而以其心言情，時(shí)地移換、情感表達(dá)，皆以皇后為線索推動(dòng)故事發(fā)展。

(三)意象

《文選》哀傷類作品的意象類型可以分為自然意象和文化意象。

自然意象按有無生命分為動(dòng)物意象、植物意象和無生命意象。首先，近身動(dòng)物與抒情主體處在同一情感場域，二者情感指向相反或相通，都為抒發(fā)哀情。如：“孤鳥嚶兮悲鳴。”[3]300“肅肅高桐枝，翩翩棲孤禽?！盵3]429孤鳥陣陣哀鳴，聽碎孤獨(dú)之人。“孔雀集而相存兮，玄猨嘯而長吟。”[3]293“如彼翰林鳥，雙棲一朝只。”[3]430“如彼游川魚，比目中路析?！盵3]430以雙映單、借此言彼?！拜啺杠壱孕爝M(jìn)兮，馬悲鳴而局顧?！盵3]300“去華輦兮初邁，馬回首兮旋旆?！盵3]1066“仆人案節(jié)，服馬顧轅?！盵3]1068仆悲馬懷，尤增哀情。其次，抒情主體將情感投射在植物上?！奥菘M骨，拱木斂魂?！盵3]304“落葉委埏側(cè)，枯荄帶墳隅?！盵3]430營構(gòu)感傷氛圍，推進(jìn)敘事發(fā)展，傳遞哀傷之情?！靶潘擅貝?，嗟芝焚而蕙嘆?！盵3]297“徂謝易永久，松柏森已行?！盵3]432“陳象設(shè)于園寢兮,映輿鍐于松楸?！盵3]1071墓園多楸柏松，既有標(biāo)示之用，也寓堅(jiān)貞不屈。最后，日暮、寒夜、孤輪等無生命物也因人的情感投射而產(chǎn)生意義。“日黃昏而望絕兮，悵獨(dú)托于空堂?！盵3]293“薄暮心動(dòng)，昧旦神興?！盵3]304“方舟溯大江，日暮愁我心。”[3]428由明至暗、從陽到陰的黃昏，一切由盛轉(zhuǎn)衰，心中涌起悲涼?！跋罐D(zhuǎn)而不寐，驟長嘆以達(dá)晨?！盵3]299“獨(dú)夜不能寐，攝衣起撫琴。”[3]428月冷宵寒，長夜無眠，悲情難遣。

文化意象由一些特定人物、實(shí)物積淀而成。“感三良之殉秦兮，甘捐生而自引?！盵3]300寡婦孤苦無依，甚至要如三良為穆公殉葬般追隨丈夫死去?！拔衾钏怪茏镔?，嘆黃犬而長吟?！盵3]296借李斯為官遭禍、抽身悔遲來悲嘆嵇康無罪而死，亦對(duì)自身性命有所憂懼。此二賦或反用故實(shí)，或充實(shí)典義，情意深重?！吧蠎M東門吳，下愧蒙莊子?！盵3]430“渠懷之其幾何？庶無愧兮莊子?！盵3]1066陸機(jī)兵敗遭誅、悔入仕途，莊子鼓盆而歌、超脫死亡。“延州協(xié)心許，楚老惜蘭芳。解劍竟何及，撫墳徒自傷。”[3]432“空悲故劍，徒嗟金穴。”[3]1071季札懸劍，守信重義，故人亡去，吾心傷哉。古代文人習(xí)琴，故被賦予“悼亡友、嘆知音”和“傷亡妻、失愛侶”的情感意蘊(yùn)[7]255，如：“援雅琴以變調(diào)兮，奏愁思之不可長。”[3]293“絲桐感人情，為我發(fā)悲音。” “獨(dú)夜不能寐，攝衣起撫琴?！盵3]428“寧知安歌日，非君撤瑟晨?！盵3]435寫琴瑟諧鳴，感情和睦。

可見，《文選》哀傷賦、哀傷詩、哀傷文的抒情方式與敘事方式及意象類型比較接近，而其正是以此體式來表現(xiàn)三者共同的哀傷主題。

四、功能、形式、審美的體性趨同

“體性是在具體文體的題材質(zhì)料、語言特征、體制結(jié)構(gòu)等基礎(chǔ)上，對(duì)文體作出的整體性把握?！盵8]17而且“文體風(fēng)格的形成與文體所特有的表現(xiàn)對(duì)象、應(yīng)用場合及用途、文體的形式因素、文體自身的歷史傳統(tǒng)、時(shí)代審美思潮都有關(guān)系”[8]113。這就是說，文體形態(tài)是體制、語體、體式、體性的有機(jī)統(tǒng)一，而體性又是文體形態(tài)的最高審美范疇。

(一)功能

《文選》哀傷賦、詩、文之文體功能都是抒發(fā)哀傷之情，這也是作家的創(chuàng)作意圖即作品的主題，而主題決定題材的取舍，也與風(fēng)格形成緊密相關(guān)。

從哀傷類作品的表現(xiàn)對(duì)象和應(yīng)用場合看，它們基本分為兩個(gè)層面：《恨賦》《別賦》與前六首哀傷詩，表現(xiàn)具有普遍性的愛恨離別之情和亂世之中的功業(yè)無成，這是社會(huì)層面；個(gè)體層面包括，為皇后遭棄、婦人喪偶的悲劇命運(yùn)而哀傷的《長門賦》《寡婦賦》，為傷悼逝去親友而創(chuàng)作的《思舊賦》《嘆逝賦》《懷舊賦》以及后七首哀傷詩與三篇哀傷文，也是為傷悼他人死亡而作。

面對(duì)親人、好友的死亡，抒情主體表現(xiàn)出一種深入骨髓的惋惜、悲痛；面對(duì)社會(huì)的不公，抒情主體則多表現(xiàn)出無奈、怨憤。兩個(gè)層面雖有較小區(qū)別而風(fēng)格指向皆是哀傷。

(二)形式

作品風(fēng)格之形成與文體自身的歷史傳統(tǒng)關(guān)系密切，一種文體需經(jīng)漫長的創(chuàng)作實(shí)踐才能形成一定的個(gè)性特征，如“文適于敘述、說理、議論，形式自由、流暢、平易；詩偏重抒情，受句式、押韻的限制而顯得含蓄、凝練、典雅”[8]142，而在實(shí)現(xiàn)文體突破時(shí)又經(jīng)常需要打破這種個(gè)性特征。

賦體長于鋪排，便于敘事，可將哀情之由交代清楚，可以完整表達(dá)哀傷之情，既能如《長門賦》精微細(xì)膩地抒寫感傷、孤獨(dú)，也能如《嘆逝賦》廣泛深刻地表達(dá)情感、哲思。詩體遠(yuǎn)不如賦體自由，卻多委婉之姿，故使哀情曲盡幽微、感人至深，又以比興納萬千情思于數(shù)言，簡潔不簡單、深婉而動(dòng)人。三篇哀傷文都是韻文，既有賦之鋪排，又有詩之比興，如同“賦的詩化”或“詩的賦化”，介于詩文之間。正是三種文體的個(gè)性化滿足了哀傷作品多樣化的審美需求，才使哀傷主題具有了獨(dú)特的審美風(fēng)格。

(三)審美

時(shí)代的審美風(fēng)尚也關(guān)乎文體風(fēng)格之形成，“文體的發(fā)展總是與時(shí)代精神的感受方式相合拍，當(dāng)特定的文體形態(tài)與群體和時(shí)代的感受方式相對(duì)應(yīng)時(shí)，才得到接受，這正是文體興盛的基礎(chǔ)”[8]3?！段倪x》哀傷類作品除《長門賦》作于西漢，余皆來自魏晉宋齊梁代，因而時(shí)代的審美風(fēng)尚也是須加考慮的重要因素。

東漢末年到魏晉時(shí)期的社會(huì)局面促成以悲為美、以悲為樂的審美風(fēng)尚，士人普遍存有哀傷心態(tài)，李澤厚說：“對(duì)生死存亡的重視、哀傷，對(duì)人生短促的感慨、喟嘆，從建安到晉宋，從中下層到皇家貴族，在相當(dāng)長一段時(shí)間中和空間內(nèi)蔓延開來，成為整個(gè)時(shí)代的典型音調(diào)?！盵9]91誰也無法擺脫時(shí)代，何況異常敏感又得風(fēng)氣之先的文人。《文選》哀傷類作品大多抒發(fā)的正是悲情時(shí)代的群體或個(gè)體的不幸遭遇和哀傷之情。除此而外，作者個(gè)人審美習(xí)慣亦與風(fēng)格形成關(guān)系密切。

總之，《文選》哀傷賦、詩、文在哀傷主題的規(guī)約下，結(jié)合時(shí)代審美風(fēng)尚、突破文體歷史傳統(tǒng)、從而實(shí)現(xiàn)表達(dá)哀情的功能，最終形成沉郁、哀傷的風(fēng)格。由于《文選》哀傷賦、哀傷詩、哀傷文之主題或風(fēng)格皆為“哀傷”，所以《文選》將其聚為一處，設(shè)立“哀傷”類目。也就是說，《文選》“哀傷”類目設(shè)立之依據(jù)，既可認(rèn)作一種主題類聚，也可說是同一風(fēng)格的凝成。

五、余論：不同文體與相同主題、題材、題目

從大量的中國古代文學(xué)作品和豐富的文體形態(tài)理論看，“一題多體”之“題”至少涵攝“主題”“題材”“題目”三個(gè)方面，使用不同文體表現(xiàn)相同主題、題材、題目，勢必產(chǎn)生各式各樣的作品形態(tài)，如何平衡“題”與“體”間的張力，乃是每位作者首要思考的問題。

在“尊體”意識(shí)盛行時(shí)代出現(xiàn)“破體”與“辨體”現(xiàn)象，“辨體”在于區(qū)別不同文體的差異，突出個(gè)性；“破體”在于彌合不同文體的差異，強(qiáng)調(diào)共性。隨著文體類型日益增多，文體形態(tài)日漸成熟，“辨體”方式日趨多樣，文體個(gè)性隨之突出而共性卻被遮蔽。“文章以體制為先”和“文章莫難于辨體”無疑道出文體分辨的難度，其實(shí)文體之間并無不可逾越的鴻溝，探尋文體之間交融互滲的可能，正有益于彌合日益煩瑣的文體分化。按照“辨體”思維，不同文體應(yīng)有不同形態(tài)，但在表達(dá)一個(gè)相同主題、題材、題目時(shí)，必然促使文體個(gè)性弱化而走向融合，也正是由于文體之間存在共性，各種文體才有相互交融的可能。

《文選》成于南朝梁代，此時(shí)“尊體”意識(shí)尚未成熟，故而賦、詩、文三種文體更多表現(xiàn)出“破體”的共性特征?！段倪x》依“主題”來“選文設(shè)目”，按“文體”來“分類編排”。本文正是通過考察《文選》哀傷賦、哀傷詩、哀傷文三種文體在表現(xiàn)一個(gè)哀傷主題時(shí)，其文體形態(tài)(體制、語體、體式、體性)所表現(xiàn)出的共性及原因，來總結(jié)賦、詩、文三種文體得以交融互滲的可能方式。古代文學(xué)作品中確有不少“一題多體”的文體現(xiàn)象，可以以此審視其間的共性或個(gè)性，考察文體之間的交互影響，發(fā)掘作品更為豐富的意蘊(yùn)，而且對(duì)我們理解和借鑒古人這種創(chuàng)作方法也不無助益。