張 欣

上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)

1.引言

余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《第七天》以亡靈視角敘寫(xiě)死者楊飛死后七天的所見(jiàn)所聞，用溫情線索連接荒誕不經(jīng)的動(dòng)蕩人間與柔和安詳?shù)耐鲮`世界，展開(kāi)從現(xiàn)實(shí)經(jīng)詩(shī)意到宗教的遞進(jìn)式描寫(xiě)，由此彰顯余華隱寓于此作的一些嶄新的精神訴求（李蓉，2013：82）。小說(shuō)自2013 年首次出版后反響熱烈，受眾甚廣。出版商以“七年磨一劍”推銷該作，據(jù)稱上市首日便賣出約70萬(wàn)冊(cè)（Lu，2014：146）。《第七天》更是憑借英譯本的付梓享譽(yù)海外，被《紐約時(shí)報(bào)書(shū)評(píng)》贊為余華“批判中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的摧枯拉朽之作”（Kalfus，2015：22）。然而，書(shū)評(píng)、接受與傳播等非文本參數(shù)僅能部分、外圍地折射翻譯文學(xué)的大體質(zhì)量，唯有在靠近原語(yǔ)文本與譯語(yǔ)文本的過(guò)程中探討文學(xué)性問(wèn)題，方可直觀考查國(guó)別文學(xué)與翻譯文學(xué)的審美信息傳遞與文學(xué)價(jià)值建構(gòu)。經(jīng)分析，本文以為《第七天》英譯本中重信息傳達(dá)而輕審美傳遞的“假象等值”（deceptive equivalence）現(xiàn)象并非無(wú)跡可尋。

假象等值這一概念是在文學(xué)文體學(xué)視域下提出的，意指“大體傳達(dá)與原作一致的虛構(gòu)‘事實(shí)’卻未能捕獲由原作形式產(chǎn)生的美學(xué)效果”的小說(shuō)翻譯現(xiàn)象（Shen，2017：97-98）。眾所周知，詩(shī)歌的文學(xué)性更多寄托于語(yǔ)言形式，為此詩(shī)歌形式通常在翻譯實(shí)務(wù)與翻譯批評(píng)中獲得充分關(guān)注。但小說(shuō)（尤其是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)）的文學(xué)性既牽涉形式，又有關(guān)故事，且后者在閱讀與翻譯過(guò)程中往往較前者顯眼，故而小說(shuō)語(yǔ)言形式在主題與審美上的功能發(fā)揮時(shí)常被譯者忽視。介于語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)批評(píng)之間的文學(xué)文體學(xué)特別強(qiáng)調(diào)基于語(yǔ)言形式探討文學(xué)意義，在其觀照下審視原作與譯作中具備主題意義與美學(xué)效果的遣詞造句，能夠有效揭露小說(shuō)翻譯的假象等值現(xiàn)象，予小說(shuō)翻譯實(shí)踐以規(guī)約，給小說(shuō)翻譯批評(píng)以路徑。

有鑒于此，本文擬在文學(xué)文體學(xué)的觀照下，借用假象等值這一概念囊括敘事話語(yǔ)的審美考量在小說(shuō)翻譯中蒙受遮蔽的消極現(xiàn)象，聚焦于具有典型性的句式層級(jí)，考查《第七天》英譯本的假象等值局面，以求通過(guò)反例分析，對(duì)中國(guó)文學(xué)“走出去”視域下的小說(shuō)翻譯與翻譯批評(píng)有所警示和啟發(fā)。

2.文學(xué)文體學(xué)視域下的假象等值

文體對(duì)小說(shuō)文學(xué)價(jià)值的建構(gòu)可謂舉足輕重。日本小說(shuō)家村上春樹(shù)將其作品暢銷于世界各地的原因歸結(jié)為“文體的普世性滲透力”（林少華，2014：350）。他尤其重視語(yǔ)言表達(dá)，認(rèn)為“最重要的是語(yǔ)言，有語(yǔ)言自然有故事。再有故事而無(wú)語(yǔ)言，故事也無(wú)從談起。所以文體就是一切”（林少華，1999：88）。中國(guó)小說(shuō)家莫言秉持同樣觀點(diǎn)，他提出：“毫無(wú)疑問(wèn)，好的作家，能夠青史留名的作家，肯定都是文體家”（莫言、王堯，2003：192）。既然文體價(jià)值被視作衡量國(guó)別文學(xué)價(jià)值的重要指標(biāo)，那么文體復(fù)現(xiàn)理應(yīng)是考量翻譯文學(xué)價(jià)值的重要參數(shù)。翻譯家林少華認(rèn)為文學(xué)翻譯講求意境與總體的對(duì)應(yīng)，重在審美意境與作品意蘊(yùn)上的忠實(shí)（李明，2008：241）。小說(shuō)譯者若要踐行此種“審美忠實(shí)”的翻譯觀，必得先準(zhǔn)確捕捉原語(yǔ)文本微妙的文體意趣，再合理安排譯語(yǔ)文本的遣詞造句，以求最大程度復(fù)現(xiàn)原作文體。有鑒于此，文學(xué)文體學(xué)的介入實(shí)有必要，它既為小說(shuō)翻譯實(shí)務(wù)提供了規(guī)約和指導(dǎo)，又賦予小說(shuō)翻譯批評(píng)以標(biāo)尺與視角。

文學(xué)文體學(xué)特指以闡釋文學(xué)文本的主題意義和美學(xué)價(jià)值為目的的文體學(xué)派，它是連接語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)批評(píng)的橋梁，注重探討作者如何通過(guò)語(yǔ)言的選擇來(lái)表達(dá)和加強(qiáng)文學(xué)文本的主題意義和美學(xué)效果（申丹，2002：11）。文學(xué)文體學(xué)的研究對(duì)象或可概括為服務(wù)于主題與審美的遣詞造句，其研究模式或能總結(jié)為基于語(yǔ)言形式探討文學(xué)意義。在厘清文學(xué)文體學(xué)與小說(shuō)翻譯的內(nèi)在聯(lián)系之前，有必要闡明構(gòu)成小說(shuō)的兩個(gè)重要方面，即敘事話語(yǔ)和虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)。簡(jiǎn)而言之，前者指具備審美功能的語(yǔ)言形式，后者指小說(shuō)敘寫(xiě)的故事內(nèi)容。若要進(jìn)一步明確二者的關(guān)系，可參考利奇（Geoffrey Leech）與肖特（Michael Short）提出的等式：

內(nèi)容［虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)］+文體價(jià)值［敘事話語(yǔ)］=（總體）意義①此處的加號(hào)或具誤導(dǎo)性，因?yàn)槲捏w價(jià)值在加強(qiáng)語(yǔ)義與修飾語(yǔ)義兩方面發(fā)揮功能，因而總體意義在內(nèi)容與文體價(jià)值的角力或互動(dòng)中產(chǎn)生，有鑒于此，公式或應(yīng)如是表達(dá)：內(nèi)容 文體價(jià)值=（總體）意義。（詳見(jiàn)Shen，2017：27）（Leech & Short，1981：24）

同一部小說(shuō)的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)可由不同敘事話語(yǔ)建構(gòu)。在此語(yǔ)境下，內(nèi)容是常量，文體價(jià)值與總體意義是變量，而文學(xué)文體學(xué)考查的焦點(diǎn)在于變量。不過(guò)，對(duì)于既涉及原作又涉及譯作的小說(shuō)翻譯，虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)與敘事話語(yǔ)都是變量，兩者在譯者操縱中增增減減，形態(tài)萬(wàn)千，時(shí)常造成原作與譯作間的假象等值。

與奈達(dá)（Eugene A.Nida）、科勒（Werner Koller）等西方學(xué)者基于語(yǔ)言學(xué)理論探討的“對(duì)等/等值/等效”概念不同，文學(xué)文體學(xué)觀照下的假象等值通常牽涉兩個(gè)層面，即虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)與敘事話語(yǔ)。虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)層面的假象等值相對(duì)寬泛，通常表現(xiàn)為：譯者認(rèn)為原文中的某些虛構(gòu)事實(shí)有違常情，因此進(jìn)行情理之中的改動(dòng)（申丹，2002：12）。此類假象等值以“所指有別”為表征，故而易于察覺(jué)與規(guī)避。敘事話語(yǔ)層面的假象等值可定義為：譯文與原文所指相同，但文學(xué)價(jià)值或文學(xué)意義相去較遠(yuǎn)（同上）。此種假象等值以“能指變形”為表征，更易為小說(shuō)翻譯家與翻譯批評(píng)家所忽視。有鑒于此，本文將著墨于敘事話語(yǔ)層面的假象等值開(kāi)展翻譯批評(píng)。申丹從詞法表達(dá)、句式建構(gòu)與言語(yǔ)/思維三個(gè)層級(jí)整體透視了文學(xué)文體學(xué)與小說(shuō)翻譯批評(píng)的參證交織（Shen，2017：2），然筆者僅聚焦于句式建構(gòu)層級(jí)，這主要出于以下兩點(diǎn)考慮。首先，句式假象等值較詞法假象等值更能代表敘事話語(yǔ)層面的假象等值。詞法假象等值往往既有關(guān)敘事話語(yǔ)，又牽涉虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)。其次，對(duì)句式假象等值的闡發(fā)亦可將言語(yǔ)/思維模式納入其中，后者往往涉及句式結(jié)構(gòu)的擇取與調(diào)整。

在文學(xué)文體學(xué)的觀照下，本文擬基于對(duì)小說(shuō)敘事中句式建構(gòu)與美學(xué)效果潛在關(guān)聯(lián)的理析，探討《第七天》英譯本的句式假象等值現(xiàn)象，所涉視角涵蓋五個(gè)方面：敘事節(jié)奏之緩急、所涉過(guò)程之仿擬、偽共時(shí)性之塑造、敘事重心之凸顯與累贅編碼之傳譯。

3.《第七天》英譯的句式假象等值

《第七天》以第一人稱視角敘寫(xiě)了死者楊飛在死后七天內(nèi)的見(jiàn)聞。楊飛死因成謎，身后既不見(jiàn)葬禮哀悼紀(jì)念，又未有墓地妥善安置，其無(wú)處安放的魂魄便只能裹挾著種種疑團(tuán)徘徊于亡靈世界。七天里，他一面與逝者重逢，一面追憶迷離往昔，在濃重迷霧中覓求最終的歸宿。小說(shuō)以“死者赴死”開(kāi)篇定調(diào)，營(yíng)造出沉重凝滯的敘事氛圍；死后視角貫穿全文，刻畫(huà)出混沌壓抑的人物心理；情節(jié)安排好比“新聞串燒”①《第七天》的情節(jié)涉及大量時(shí)事熱點(diǎn)，包括強(qiáng)制拆遷、賣腎還錢、有毒食品、棄嬰事件等?！兜谄咛臁窞榇孙柺軤?zhēng)議，被評(píng)論界調(diào)侃為“新聞串串燒”。，投射出怪誕不經(jīng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。簡(jiǎn)言之，整部作品于諷刺中見(jiàn)愁思，于殘酷中見(jiàn)溫情，彌漫著朦朧的死亡詩(shī)意。

《第七天》中，句式作為敘事話語(yǔ)的重要層級(jí)，往往有其主題意義與美學(xué)效果。然而，句式在心理刻畫(huà)、情節(jié)發(fā)展、氛圍營(yíng)造與主題折射等方面的功能在翻譯中時(shí)常未能還原。譯者或掣肘于自身語(yǔ)言慣習(xí)，或出于讀者接受考慮，有意無(wú)意地改寫(xiě)了原作句式，難免遮蔽其主題意義與美學(xué)效果。下文擬對(duì)部分譯語(yǔ)的句式假象等值現(xiàn)象進(jìn)行評(píng)析。

3.1 敘事節(jié)奏之緩急

句式的擇取時(shí)常影響敘事節(jié)奏的緩急。句式在連接事件中的作用實(shí)可謂犖犖大者，故而在呈現(xiàn)事件的過(guò)程中，句式與節(jié)奏的關(guān)聯(lián)往往引人注目（同上：175）。在小說(shuō)敘事中，逗號(hào)增刪、主從列序與主語(yǔ)隱現(xiàn)是影響節(jié)奏的三大要素。第一，逗號(hào)介入賦予獨(dú)立事件以形式上的縫隙，切分原本一氣呵成的閱讀過(guò)程，以停頓來(lái)放緩敘事節(jié)奏。反之，逗號(hào)缺場(chǎng)則彌合了空白，消解了停頓，加快了節(jié)奏。第二，倘若作為敘事重心的主句被置于從句之后，往往會(huì)產(chǎn)生層遞效應(yīng)，使讀者產(chǎn)生一種重心確認(rèn)的迫切與焦慮。在此情況下，讀者傾向于掃讀從句部分以求盡快抵達(dá)敘事重心，節(jié)奏由此加快。反之，主句前置則將讀者從奔往敘事重心的焦慮中解放，節(jié)奏因而放緩。第三，依據(jù)常規(guī)閱讀經(jīng)驗(yàn)，作為施動(dòng)者的有靈主語(yǔ)一經(jīng)顯化，通常標(biāo)志著嶄新內(nèi)容的介入，引誘讀者停頓并關(guān)注，由此切斷了敘事語(yǔ)流，放緩了敘事節(jié)奏。相較之下，有靈主語(yǔ)隱身則有利于確保敘事流暢，加快敘事節(jié)奏，所以存在句、被動(dòng)句、無(wú)靈主語(yǔ)等手段常被用于小說(shuō)創(chuàng)作中以加速敘事進(jìn)程。本小節(jié)從《第七天》及其英譯本中擇取的譯例主要涉及逗號(hào)增刪與主從列序，試看下例：

例（1）：濃霧彌漫之時(shí)，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殯儀館，這是它現(xiàn)在的名字，它過(guò)去的名字叫火葬場(chǎng)。（余華，2013：3）

這是全書(shū)的開(kāi)篇，畫(huà)線部分被兩處逗號(hào)分隔為三段。三者間形式上的留白可被視作截?cái)鄶⑹抡Z(yǔ)流的路障，助力敘事減速的實(shí)現(xiàn)。此外，有靈主語(yǔ)“我”介入于“濃霧彌漫之際”與“走出了出租屋”之間，標(biāo)志著作為敘事者的虛構(gòu)人物首次出現(xiàn)，誘使讀者停駐，喚起讀者關(guān)注，進(jìn)一步放緩了節(jié)奏。在此句中，降速節(jié)奏一面營(yíng)造出壓抑停滯的敘事氛圍，呼應(yīng)著貫穿全篇的死后視角與人世疾苦，一面折射出“我”沉悶混沌的心理狀態(tài)，鋪墊著“我”于之后七天逐步厘清前塵往事的情節(jié)發(fā)展。由此可見(jiàn)，原文敘事節(jié)奏之緩有其情節(jié)意義與主題意義，須在譯文中得以留存。譯語(yǔ)表現(xiàn)如何呢？請(qǐng)看下文：

The fog was thick when I left my bedsit and ventured out alone into the barren and murky city.I was heading for what used to be called a crematorium and these days is known as a funeral parlor.（Yu，2015：3）

觀察可知，畫(huà)線部分的敘事節(jié)奏因逗號(hào)缺席而加快。雖然主句前置在一定程度上實(shí)現(xiàn)了節(jié)奏放緩，本該部分抵消掉由逗號(hào)缺場(chǎng)引發(fā)的負(fù)面效應(yīng)，但是譯者將敘事重心置于The fog was thick 這處環(huán)境描寫(xiě)，致使譯文與原文在句式構(gòu)造上大有不同。換言之，該句處于小說(shuō)開(kāi)篇，“我走出了出租屋”與“在空虛混沌的城市里孑孓而行”兩個(gè)分句在明確敘事視角與交代敘事者行為方面不可或缺，地位顯然重于“濃霧彌漫之際”這處狀語(yǔ)，理應(yīng)作為譯文的敘事焦點(diǎn)。由此可得，在上例中，重心錯(cuò)位與節(jié)奏加快在相當(dāng)程度上瓦解了譯文句式本應(yīng)具備的情節(jié)功能與主題功能，造成了重信息傳遞而輕審美傳遞的假象等值局面。倘若上文譯例可作為節(jié)奏超速之典型，下例則恰恰相反：

例（2）：我在持續(xù)的轟然聲里似睡非睡，天亮后打開(kāi)屋門(mén)時(shí)轟然聲突然消失，我開(kāi)門(mén)的動(dòng)作似乎是關(guān)上轟然聲的開(kāi)關(guān)。（余華，2013：3）

在例（2）的劃線部分中，可分辨出三項(xiàng)內(nèi)容，即“天亮后”“打開(kāi)屋門(mén)時(shí)”與“轟隆聲突然消失”。但與例（1）不同，此例所涉內(nèi)容并無(wú)形式上的間隙，逗號(hào)缺席與有靈主語(yǔ)隱身確保了一氣呵成的敘事語(yǔ)流，加快了敘事節(jié)奏。在此句里，加速節(jié)奏中涌動(dòng)著敘事張力，生發(fā)出緊繃屏息的心理效應(yīng)，輔以語(yǔ)境中“轟然聲”這一表達(dá)的回環(huán)反復(fù)①原文語(yǔ)境：昨夜響了一宵倒塌的聲音，轟然聲連接著轟然聲，仿佛一幢一幢房屋疲憊不堪之后倒下了。我在持續(xù)的轟然聲里似睡非睡，天亮后打開(kāi)屋門(mén)時(shí)轟然聲突然消失，我開(kāi)門(mén)的動(dòng)作似乎是關(guān)上轟然聲的開(kāi)關(guān)。（余華，2013：3），一面暗示著“我”因徹夜噪音而難以入眠的焦灼與煩悶，一面映襯出房屋強(qiáng)拆這一人禍令人生畏的破壞力與殘酷性，為后文相關(guān)情節(jié)的具體展開(kāi)埋下伏筆。由此可見(jiàn)，原文敘事節(jié)奏之疾亦有其情節(jié)意義與主題意義，須在譯文中得以保留。至于譯語(yǔ)表現(xiàn)，試看下文：

In this continual bedlam I drifted fitfully between sleep and wakefulness.At daybreak, when I opened the door, the din suddenly halted,as though just by opening the door I had turned off the switch that controlled the noise.（Yu，2015：3）

兩處逗號(hào)的介入將上文提及的三項(xiàng)內(nèi)容切分開(kāi)來(lái)，形式之留白淪為敘事之阻礙，致使節(jié)奏減速。故而，原文中由逗號(hào)缺場(chǎng)仿擬的緊張焦灼的心理效應(yīng)與殘忍可怖的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)在一定程度上為句式假象等值所遮蔽。

3.2 所涉過(guò)程之仿擬

有時(shí)，遣詞造句的定序本質(zhì)上是對(duì)心理或行為過(guò)程的仿擬。這種定序涵蓋兩類典型：多重定語(yǔ)前置與動(dòng)詞修飾語(yǔ)后置。首先，小說(shuō)連續(xù)運(yùn)用多個(gè)定語(yǔ)修飾同一名詞的手法與日常語(yǔ)言慣習(xí)相悖，由此產(chǎn)生形式上的異化與偏離。這種施壓于讀者呼吸與短期記憶的句式不僅會(huì)促進(jìn)敘事節(jié)奏的加速，還可能涉及所敘過(guò)程的仿擬。此外，修飾語(yǔ)與動(dòng)詞之間的定序往往是修飾語(yǔ)在前而動(dòng)詞在后，譬如：飛速奔馳、自由墜落、夜間飛行等。然而，中文小說(shuō)中時(shí)有置動(dòng)詞于前，接修飾語(yǔ)于后，甚至圍繞早已出現(xiàn)的動(dòng)作展開(kāi)補(bǔ)充說(shuō)明的現(xiàn)象，這種定序凸顯了動(dòng)作本身的即時(shí)性，往往具備語(yǔ)境調(diào)控下的文學(xué)意義。本小節(jié)從《第七天》及其英譯本中選取的譯例主要涉及多重定語(yǔ)前置，請(qǐng)看下例：

例（3）：我進(jìn)去時(shí)一個(gè)身穿破舊藍(lán)色衣服戴著破舊白手套的骨瘦如柴的人迎面走來(lái)，我覺(jué)得他的臉上只有骨頭，沒(méi)有皮肉。（余華，2013：8）

畫(huà)線部分的中心語(yǔ)“人”承擔(dān)著四重前置限定語(yǔ)的修飾，包括“一個(gè)”“身穿破舊藍(lán)色衣服”“戴著破舊白手套的”和“骨瘦如柴的”。與前一小節(jié)中的主從列序類似，重疊冗長(zhǎng)的前置限定語(yǔ)與扼要精練的后置中心語(yǔ)之間醞釀著由前往后推進(jìn)的勢(shì)能，涌動(dòng)著急于奔往敘事重心的焦慮。如此一來(lái)，不止加快了敘事節(jié)奏，更生發(fā)出與此形式交相呼應(yīng)的閱讀體驗(yàn)。具體而言，讀者倘若默讀畫(huà)線部分，通常會(huì)感到應(yīng)接不暇，因?yàn)榻佣B三映入眼簾的定語(yǔ)會(huì)對(duì)短期記憶造成壓迫；讀者如若朗讀畫(huà)線部分，往往會(huì)感到呼吸不暢，因?yàn)橐还淖鳉庖蛔x到底的過(guò)程中換氣受阻。此種壓迫短期記憶與呼吸換氣的句式仿擬出神經(jīng)緊繃、忐忑不安的心理過(guò)程，照應(yīng)“我”對(duì)于在殯儀館接受火化一事的緊張與焦灼。再者，敘事節(jié)奏在標(biāo)點(diǎn)缺席的狀況下進(jìn)一步加快，句式對(duì)心理過(guò)程的仿擬效果亦進(jìn)一步強(qiáng)化。這種美學(xué)效果在譯語(yǔ)中的保留情況如何呢？試看譯文：

As I entered,a man wearing a faded blue jacket and a pair of old gloveswalked toward me.He was so thin that his bones were like sticksand his face seemed little more than a skull, for it had hardly any skin and flesh.（Yu，2015：8）

原文中心語(yǔ)“人”的四重前置限定語(yǔ)在譯文中被拆解得疏疏落落?！吧泶┢婆f藍(lán)色衣服”與“戴著破舊白手套的”被譯者處理為作后置定語(yǔ)的分詞形式wearing a faded blue jacket and a pair of old gloves，“瘦骨如柴”更被譯作另起的復(fù)合句He was so thin that his bones were like sticks，與原文中心語(yǔ)相距甚遠(yuǎn)，僅剩不定冠詞依舊前置。這種由敘事焦點(diǎn)向敘事散點(diǎn)擴(kuò)展的處理照顧了英語(yǔ)語(yǔ)言慣習(xí)，卻難以彰顯小說(shuō)句式的人物刻畫(huà)作用。相對(duì)于原文而言，譯文中提前出現(xiàn)的中心語(yǔ)和零散疏落的限定語(yǔ)難以凝聚考證敘事重心的焦慮，難以成為加快敘事節(jié)奏的助力，難以等效地壓迫短期記憶與呼吸換氣，故而無(wú)法充分實(shí)現(xiàn)對(duì)人物心理過(guò)程的仿擬。

3.3 偽共時(shí)性之塑造

本小節(jié)重在考量《第七天》及其英譯本中并置句式與偽共時(shí)性的聯(lián)系。并置句式是漢語(yǔ)意念主軸特質(zhì)的衍生產(chǎn)品，曾被意象主義詩(shī)人龐德（Ezra Pound）運(yùn)用于中國(guó)詩(shī)的翻譯。龐德將詞語(yǔ)表達(dá)比作場(chǎng)域中輻射與吸收能量的鋼錐，為追求能量的最大化疊加，最好保證兩個(gè)鋼錐的頂點(diǎn)與一條邊所在的面全然吻合（祝朝偉，2005：67-68）。故而，他主張以并列放置的形式凸顯物象，使物象與物象之間實(shí)現(xiàn)能量的最大化疊加，從而在進(jìn)入事物本身的過(guò)程中釋放意象詩(shī)性，書(shū)寫(xiě)情感等式。誠(chéng)然，意象主義詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)對(duì)形式的依賴程度相去甚遠(yuǎn)，前者傾向于憑借句式實(shí)現(xiàn)詩(shī)性傳達(dá)，后者則更多倚仗虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)完成審美傳遞。但就并置句式一點(diǎn)而言，兩者享有相當(dāng)程度的共性。具體說(shuō)來(lái)，兩者的并置句式都將所涉對(duì)象濃縮在同一“膠囊”中，由此生發(fā)盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的偽共時(shí)性，又于讀者攝取之際驟然鋪開(kāi)，以此呈現(xiàn)物象或行為的多樣性，開(kāi)合間敘事張力得以釋放，文學(xué)意義得以彰顯。本小節(jié)所選個(gè)案便是一例典型，請(qǐng)看原文：

例（4）只有一個(gè)建立在山坳里，那里樹(shù)林茂密溪水流淌鳥(niǎo)兒啼鳴，墓碑是一塊天然石頭，在那里扎根幾百上千年了，他說(shuō)現(xiàn)在講究有機(jī)食品，他的是有機(jī)墓碑。（余華，2013：13）

上文畫(huà)線部分的敘事涵蓋三個(gè)并置的對(duì)象，即“樹(shù)林茂密”“溪水流淌”與“鳥(niǎo)兒啼鳴”。尤為搶眼的是，形式縫隙的缺場(chǎng)無(wú)疑彌合了三者在文本層面的間隔，進(jìn)而拉近了三者在讀者心理效應(yīng)中的距離。如此一來(lái)，獨(dú)立而連續(xù)的對(duì)象在心理上被揉入同一過(guò)程中，錯(cuò)綜交織的偽共時(shí)性由此而生。盡管如此，三者在形式感知中確有先后之分，遺留下物象多樣的痕跡。在同一過(guò)程的單一性與不同物象的多樣性之間涌動(dòng)著角力，突出強(qiáng)調(diào)豪墓周遭風(fēng)光的雅致幽遠(yuǎn)，并在語(yǔ)境中折射出富人墓地之貴重考究與窮人墓地之窄小寒磣，隱喻著貧富鴻溝難以逾越的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因標(biāo)點(diǎn)缺席而加快的節(jié)奏亦表明作為敘事者的虛構(gòu)人物無(wú)意在此多費(fèi)唇舌，暗含其對(duì)富翁坐擁豪墓的否定態(tài)度。由此可見(jiàn)，此處偽共時(shí)性的塑造在《第七天》中有其主題意義。譯者是否對(duì)此做到了充分還原呢？試看對(duì)應(yīng)譯文：

The sixth was in a dalewhere trees grew thickly, streams gurgled, and birds sang,and where a natural rock that had been rooted there for hundreds of thousands of years served as headstone...（Yu, 2015： 13-14）

譯文與原文最為顯著的差異在于逗號(hào)與連詞and 的介入。相較于原文，這兩處形式調(diào)整雖在語(yǔ)法上指向三個(gè)物象間的并列關(guān)系，但在閱讀體驗(yàn)中強(qiáng)化了先后有序的疏離感，此種疏離感難免與原文著力建構(gòu)的偽共時(shí)性相沖突。有鑒于此，譯例對(duì)偽共時(shí)性的塑造不如原文一般充分。然而，這種充分性之流失應(yīng)更多歸結(jié)于英漢語(yǔ)言差異導(dǎo)致的不可譯性，而非譯者自身有意或無(wú)意的操縱。不過(guò)，對(duì)這一譯例的分析或能啟發(fā)一種英語(yǔ)句式的實(shí)驗(yàn)。就讀者的認(rèn)知能力而言，逗號(hào)與連詞的缺席通常不會(huì)影響語(yǔ)義理解，但會(huì)沖擊語(yǔ)用慣習(xí)，催生出雙重解碼的效應(yīng)。試比較下面兩例：

（ⅰ）Trees grew thickly, streams gurgled and birds sang.

（ⅱ）Trees grew thickly streams gurgled birds sang.

兩者傳達(dá)的信息完全一致，但在（ⅱ）中，“Trees grew thickly” “streams gurgled”和“birds sang”之間的文本距離被人為拉近，讀者在解碼中易將三者揉入同一過(guò)程，產(chǎn)生偽共時(shí)效應(yīng)，但又會(huì)在語(yǔ)用經(jīng)驗(yàn)的影響下刻意區(qū)分三者并否定此種偽共時(shí)性，這一雙重解碼中隱現(xiàn)著微妙的文體意趣。相較之下，（?。┲胁o(wú)被拉近的文本距離，雙重解碼為語(yǔ)用規(guī)約壟斷下的單一解碼所取代，微妙意趣蕩然無(wú)存。

3.4 敘事重心之凸顯

作為形合語(yǔ)言的英文傾向于憑借句式凸顯敘事重心。譬如，在主從復(fù)合句中，主句與從句在地位上的失衡往往會(huì)置敘事重心于前者①下文探討的引述句與轉(zhuǎn)述句除外，這兩種句式的敘事重心通常落于承載言語(yǔ)內(nèi)容與思維內(nèi)容的從句。。又如，主句通常會(huì)遮蔽用作狀語(yǔ)的分詞形式而實(shí)現(xiàn)前景化。總之，英語(yǔ)句式在信息顯化與遮蔽及新舊信息區(qū)分中的功能發(fā)揮實(shí)可謂犖犖大者，但在具備意合特質(zhì)的漢語(yǔ)中，敘事重心的確認(rèn)多取決于讀者的語(yǔ)境推斷，而非固有的句法形式（Shen，2017：184-185）。由此可見(jiàn)，譯者在英譯中文小說(shuō)的過(guò)程中，須得在情節(jié)與主題意識(shí)參與下合理推斷敘事重心，并恰當(dāng)建構(gòu)譯語(yǔ)句式，使之服務(wù)于小說(shuō)語(yǔ)境。本小節(jié)擬從《第七天》及其英譯本中擇取一例加以闡發(fā)，著力考量譯者確認(rèn)原文重心的準(zhǔn)確度與搭建譯語(yǔ)句式的合理性。請(qǐng)看原文與譯文：

例（5）：（?。┧俅握f(shuō)他是為她離婚的， 我聽(tīng)到了強(qiáng)調(diào)的語(yǔ)氣，（ⅱ）我心想任何一個(gè)男人都愿意為她離婚。（ⅲ）我仍然沒(méi)有說(shuō)話，但是知道自己已經(jīng)失去她了。 （ⅳ）我明白她和我在一起只能過(guò)安逸平庸的生活，和他在一起可以開(kāi)創(chuàng)一番事業(yè)。 （余華，2013：46）

（ⅰ）He had divorced his wife for her, she repeated.I noticed the emphatic tone in her voice（ⅱ）and I thought: Any man would be willing to get divorced for your sake.（ⅲ）But I said nothing, knowing that I had lost her.（ⅳ）With me she would only have a humdrum, uneventful life, whereas with him she could build up a whole business.（Yu，2015：44）

對(duì)比分析原文與譯文中的四處畫(huà)線部分可知，若要考查譯者對(duì)原文敘事重心的把握，繞不開(kāi)對(duì)譯文中分詞狀語(yǔ)與引語(yǔ)形式的剖析。首先探討第（ⅲ）句及其英譯。在原文里，“我仍然沒(méi)有說(shuō)話”與“但是知道自己已經(jīng)失去她了”分別是動(dòng)作描寫(xiě)和心理描寫(xiě)。表面上看，因?yàn)閯?dòng)作比心理突出，所以譯文理應(yīng)將前者處理為主句，即But I said nothing，以實(shí)現(xiàn)敘事重心的前景化，而將后者處理為狀語(yǔ)，即knowing that I had lost her，以實(shí)現(xiàn)思維活動(dòng)的背景化。然而，這種處理潛伏著語(yǔ)境缺場(chǎng)的危機(jī)。具體說(shuō)來(lái)，前后緊貼的第（ⅱ）句與第 （ⅳ）句皆是將敘事重心聚焦于虛構(gòu)人物的心理描寫(xiě)，唯有將第（ⅲ）句的思維活動(dòng)前景化，才足以確?！敖邮茈x婚提議—認(rèn)清離婚定局—理解離婚決定”這一共時(shí)交織的思緒位于同一“平面”，在宏觀上拉近讀者與虛構(gòu)人物的間距，使讀者直觀感知楊飛的無(wú)奈、善良以及對(duì)李青隱晦深沉的包容與愛(ài)戀。由此可見(jiàn)，將第（ⅲ）句的思維活動(dòng)譯作分詞狀語(yǔ)的處理導(dǎo)致敘事重心朝動(dòng)作描寫(xiě)傾斜，造成句式層面的假象等值。

現(xiàn)在剖析第（ⅰ）、（ⅱ）與 （ⅳ）句及其英譯。在原文中，三者均為間接引語(yǔ)或間接思維，但被譯者分別處理為自由間接引語(yǔ)、自由直接思維與自由間接思維。就原文而言，敘事重心顯然在于言語(yǔ)內(nèi)容或思想內(nèi)容，而非開(kāi)端的引述句。譯者對(duì)此是充分關(guān)照的。在第（?。┚溆⒆g中，去引號(hào)化與引語(yǔ)前置的句式凸顯了引述話語(yǔ)。第 （ⅳ）句英譯中，譯者不止開(kāi)展了去引號(hào)化的句式實(shí)驗(yàn)，更直接省略原文保有的引述句（“我明白”），由此化間接思維為自由間接思維，拉近了讀者與虛構(gòu)人物的距離，實(shí)現(xiàn)了引述思維的前景化。在第（ⅱ）句英譯中，譯者更將“為她”翻作for your sake，變間接思維為自由直接思維，徑直跨越了其間兩級(jí)思維呈現(xiàn)模式，即自由間接思維與直接思維。為此，虛構(gòu)人物作為敘事者的干預(yù)性銳減，引述思維的直觀性猛增。簡(jiǎn)言之，在第（?。?、（ⅱ）與 （ⅳ）句的英譯中，譯者解放了原文單一刻板的間接引語(yǔ)/思維模式，執(zhí)行了“自由化”的操作，催生出三種自由引語(yǔ)/思維模式。故而，引述內(nèi)容的直觀性受到強(qiáng)化，作為敘事者的虛構(gòu)人物與讀者的間距得以拉近，譯者對(duì)敘事重心的準(zhǔn)確把握與對(duì)譯語(yǔ)句式的合理建構(gòu)從中彰顯。

3.5 累贅編碼之傳譯

本小節(jié)擬關(guān)注《第七天》中的累贅編碼（redundant encoding）現(xiàn)象及其英譯本對(duì)此種句式的處理。累贅編碼與話語(yǔ)重復(fù)息息相關(guān)，其本質(zhì)特征是以句式手段實(shí)現(xiàn)個(gè)中過(guò)程的分解。申丹（Shen，2017：167-173）探討了累贅編碼的兩類典型：對(duì)常規(guī)預(yù)設(shè)過(guò)程的編碼與對(duì)所涉標(biāo)量謂詞的編碼。為闡明前者，此處以“他看見(jiàn)有把刀在茶幾上”這句話為例。分析可得，此句呈現(xiàn)了以“看見(jiàn)”為核心的感知過(guò)程，其中預(yù)設(shè)著辨識(shí)過(guò)程。若要分解總的感知過(guò)程，句式或應(yīng)如此建構(gòu)：他看見(jiàn)一個(gè)物體。這個(gè)物體是一把刀。這把刀放在茶幾上。這類針對(duì)感知過(guò)程執(zhí)行的“先分解再編碼”的句式實(shí)驗(yàn)便是對(duì)常規(guī)預(yù)設(shè)過(guò)程的編碼。后者是指在使用標(biāo)量謂詞的前提下，刻意訴諸信息量較少的標(biāo)量謂詞。譬如，“他喜歡她”較“他愛(ài)她”累贅（同上：170）。無(wú)論哪種情況，小說(shuō)中的累贅編碼通常會(huì)起到放緩節(jié)奏、強(qiáng)化懸念、層層遞進(jìn)等藝術(shù)效果，進(jìn)而在文學(xué)語(yǔ)境調(diào)控之下對(duì)人物塑造、情節(jié)發(fā)展及主旨映射等方面產(chǎn)生影響。值得注意的是，本小節(jié)從《第七天》及其英譯本中甄選而得的案例并不全然屬于上述兩類，請(qǐng)看：

例（6）：我想上面應(yīng)該有一些數(shù)字，如果有203，就是我要坐的那一路公交車。我看不清楚上面的數(shù)字，舉起右手去擦拭，仍然看不清楚。 （余華，2013：4）

I thought there ought to be some numbers on it — if the number 203 was there, then this was the stop for the bus I wanted to take.But I couldn’t make out the numbers, even when I felt for them with my hand.（Yu，2015：4）

原文畫(huà)線部分并無(wú)明顯的標(biāo)量謂詞，也不是純粹的感知過(guò)程，其中既牽涉以“看不清楚”為核心的感知過(guò)程，又包含以“擦拭”為核心的行為過(guò)程。試比較針對(duì)此例所涉信息執(zhí)行累贅編碼實(shí)驗(yàn)而獲得的三種變式：

（?。┪铱床磺宄厦娴臄?shù)字，盡管舉起右手去擦拭。

（ⅱ）我看不清楚上面的數(shù)字，舉起右手去擦拭，仍然看不清楚。

（ⅲ）站牌上寫(xiě)著東西，那是數(shù)字，我看不清楚，舉起右手去擦拭，仍然看不清楚。

觀察可得，三種變式蘊(yùn)含的信息完全一致，但累贅編碼的程度從上到下呈現(xiàn)遞增態(tài)勢(shì)。第（?。┚渥顬楹?jiǎn)練，僅由基于“看不清楚”的感知過(guò)程與基于“擦拭”的行為過(guò)程疊合而成，其基本特征可總結(jié)為“感知過(guò)程+行為過(guò)程”。第（ⅱ）句較第（?。┚淅圪?，始于以“看不清楚”為核心的感知過(guò)程，經(jīng)由基于“擦拭”的行為過(guò)程，回到以“看不清楚”為核心的感知過(guò)程，其基本特征可歸納為“感知過(guò)程Ⅰ+行為過(guò)程+感知過(guò)程Ⅱ”。第（ⅲ）句累贅編碼程度最高，在第（ⅱ）句的基礎(chǔ)之上又平添了一個(gè)辨識(shí)過(guò)程①嚴(yán)格意義上，這個(gè)辨識(shí)過(guò)程可分解為以“那是數(shù)字”為標(biāo)志的辨識(shí)主過(guò)程和基于“（看見(jiàn)）站牌上寫(xiě)著東西”的感知次過(guò)程。，其基本特征可概括為“辨識(shí)過(guò)程+感知過(guò)程Ⅰ+行為過(guò)程+感知過(guò)程Ⅱ”。從第（?。┚涞降冢á＃┚洌孢^(guò)程逐步分解，敘事節(jié)奏逐步放緩。此處降速的節(jié)奏在敘事的撕裂中生發(fā)出于子過(guò)程間涌動(dòng)的張力，起到懸念強(qiáng)化與層層遞進(jìn)的效果，兩處基于“看不清楚”的感知過(guò)程又渲染出回環(huán)往復(fù)的意味，映射著與例（1）類似但程度更強(qiáng)的混沌沉悶的人物心理與壓抑停滯的敘事氛圍。對(duì)照便知，原文對(duì)應(yīng)第（ⅱ）句變式，譯文對(duì)應(yīng)第（ⅰ）句變式，譯者以復(fù)合句處理累贅編碼的操作雖無(wú)礙于基本信息傳遞，卻致使美學(xué)效果降級(jí)，鑄成假象等值的悶局。

4.局限與反思

前文基于《第七天》及其英譯本探討了小說(shuō)句式與敘事節(jié)奏、過(guò)程仿擬、偽共時(shí)性、話語(yǔ)重心和累贅編碼的內(nèi)在聯(lián)系，以及由此而生的假象等值。究其原因，申丹將虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)與敘事話語(yǔ)層面的假象等值全然歸咎于譯者操縱，這種操縱具化為四個(gè)方面：1）譯者對(duì)偏離表達(dá)的美學(xué)效果缺乏感知；2）譯者對(duì)相悖的意識(shí)形態(tài)、對(duì)立的宗教信仰和其他社會(huì)政治分歧所持的態(tài)度會(huì)影響他對(duì)譯文的措辭；3）譯者在解讀原文時(shí)對(duì)“不可靠性”與人物塑造的關(guān)聯(lián)認(rèn)識(shí)不夠；4）譯者按自身語(yǔ)用慣習(xí)處理原作中看似“啰唆拗口”的表達(dá)，使之“扼要流暢”（封宗信，1999：41）。

誠(chéng)然，譯者處于翻譯的中心地位，對(duì)折損文體意趣的假象等值現(xiàn)象負(fù)有重要責(zé)任，但不應(yīng)承擔(dān)全責(zé)。在現(xiàn)實(shí)生態(tài)考量的參與下，翻譯活動(dòng)難免呈現(xiàn)出盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的局面。孫藝風(fēng)在探討翻譯的暴力時(shí)，以翻譯家葛浩文（Howard Goldblatt）的改寫(xiě)行為為例，指出：“真正的施暴者是幕后的出版商，他們是始作俑者。但出版商也可能抱委屈：他們是不得已而為之的，是讀者所逼。那出版商后面的目標(biāo)語(yǔ)讀者是否也是施暴者呢？那讀者是不是又受譯評(píng)論者影響呢”（孫藝風(fēng)，2014：8）？這一提法或與曼塔利（Justa Holz-M?ntt?ri）的譯者行為模型與勒菲弗爾（André Lefevere）的改寫(xiě)論一脈相承。曼氏視語(yǔ)際翻譯為涉及多個(gè)參與者的交際過(guò)程，其中包括翻譯發(fā)起者、翻譯贊助者、原文生產(chǎn)者、譯文生產(chǎn)者、譯文使用者與譯文接受者（Munday，2016：124）；勒氏則主張從更為宏觀的視角整體透視文學(xué)翻譯與意識(shí)形態(tài)、詩(shī)學(xué)觀念與權(quán)力等社會(huì)文化因素的互動(dòng)關(guān)系（同上：199）。由此可見(jiàn)，既然最終流通于市場(chǎng)的翻譯文學(xué)是紛繁錯(cuò)綜的譯內(nèi)因子與譯外因子協(xié)同作用下的一種妥協(xié)，小說(shuō)譯作內(nèi)部的假象等值就無(wú)法單純看作譯者獨(dú)力鑄成的悶局。

上文理析中呼之欲出的是本研究留待解決的一個(gè)問(wèn)題。文學(xué)文體學(xué)與小說(shuō)翻譯批評(píng)的互參互鑒能夠有效揭露小說(shuō)譯作的審美背離，卻無(wú)法全面化解小說(shuō)翻譯的理想期待與現(xiàn)實(shí)困境的矛盾。在理論意義上，小說(shuō)譯作的文學(xué)性應(yīng)當(dāng)在最大程度上朝原作靠攏，此種期待必然要求譯者不僅要準(zhǔn)確傳達(dá)原作的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)，更該復(fù)現(xiàn)其帶有主題意義與美學(xué)效果的敘事話語(yǔ)。但在現(xiàn)實(shí)狀況下，只有在讀者的接受中文學(xué)翻譯才能實(shí)現(xiàn)其文學(xué)交流和文化交流的目的（謝天振，2007：88）。這種關(guān)乎接受的現(xiàn)實(shí)生態(tài)考量通常會(huì)將前文所述的社會(huì)文化因素納入其中，致使小說(shuō)譯作不同程度地化陌生為熟悉，變異質(zhì)為同質(zhì)，與真空語(yǔ)境下的小說(shuō)翻譯主張相沖突。盡管如此，本文以為，一種理論不能因其無(wú)法解決所有問(wèn)題而全盤(pán)否定。就小說(shuō)翻譯而言，文學(xué)文體學(xué)雖非調(diào)和文學(xué)性問(wèn)題與社會(huì)文化因素的終極手段，但確為文本剖析提供了介于語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)批評(píng)之間的犀利視角，能夠有效揭露易被忽略的假象等值現(xiàn)象，并可望在今后實(shí)現(xiàn)與文化研究和社會(huì)學(xué)的交互融通，催生更為完善的翻譯批評(píng)范式。

5.結(jié)語(yǔ)

在對(duì)照余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《第七天》與其英譯本的過(guò)程中，本研究借用文學(xué)文體學(xué)的經(jīng)典論證模式，始于句法形式體察，經(jīng)由心理效應(yīng)感知，抵達(dá)文學(xué)意義闡發(fā)，由此挖掘《第七天》翻譯中的不和諧因素。本文發(fā)現(xiàn)，《第七天》中句式層級(jí)的敘事話語(yǔ)時(shí)常有其主題意義與美學(xué)效果，但就前文所析譯例而言，句式的主題功能與審美功能往往未能被譯作捕獲，從而造成假象等值局面。具體說(shuō)來(lái)，筆者從《第七天》英譯本中擇取的譯例牽涉句式假象等值的五個(gè)維度，即節(jié)奏緩急、過(guò)程仿擬、偽共時(shí)性、敘事重心與累贅編碼。第一，逗號(hào)介入與缺場(chǎng)對(duì)敘事節(jié)奏的調(diào)控未能有效復(fù)現(xiàn)。第二，多重前置定語(yǔ)對(duì)人物心理過(guò)程的仿擬未能忠實(shí)重塑。第三，并置句式催生的偽共時(shí)效應(yīng)未能充分還原。第四，再現(xiàn)原文敘事重心的嘗試有失有得。最后，累贅編碼的審美傳遞蒙受降級(jí)。此類形態(tài)各異的句式假象等值個(gè)案本質(zhì)上皆是對(duì)小說(shuō)翻譯乃至文學(xué)翻譯中“審美忠實(shí)”原則的背離，理應(yīng)受到揭露和批駁。本文對(duì)《第七天》英譯本中有限譯例的深入探討或能以小見(jiàn)大，僅就文學(xué)性問(wèn)題警示與啟迪今后的小說(shuō)外譯實(shí)務(wù)。

本文亦指出，此種大致忠實(shí)于虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)卻叛逆于敘事話語(yǔ)的假象等值并非全由譯者獨(dú)力造成，其中不同程度地隱寓著讀者接受考量及權(quán)力關(guān)系操控等社會(huì)文化因素協(xié)同作用下的一種讓步。為此，在文學(xué)文體學(xué)觀照下審視《第七天》英譯本的句式假象等值，僅代表一種介于語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)批評(píng)之間的翻譯批評(píng)視角，可予小說(shuō)翻譯批評(píng)以一個(gè)方面的啟示，潛藏其中的是進(jìn)一步完善與開(kāi)展小說(shuō)翻譯批評(píng)的路徑，即在文學(xué)文體學(xué)、文化研究和社會(huì)學(xué)的融通視域下探討文學(xué)性重構(gòu)與社會(huì)文化操控間的角力，以及小說(shuō)譯作在此掣肘下的表現(xiàn)。