□文丹

蜂鳥是一種體型極小，只能通過高速地振動翅膀懸停在空中采蜜謀生的鳥類。電影《蜂鳥》講述的正是這樣一種人的生存情狀。從電影本身的獲獎情況或許也可以看出，在《蜂鳥》夯實的劇作基礎(chǔ)之上，導演對視聽語言的把握也非常值得關(guān)注?？傮w上看，影片是通過對既定社會結(jié)構(gòu)細致而又深刻的描繪，表現(xiàn)出對個體生命自由意志的尊重。

在傳統(tǒng)的韓國電影中，女性形象均處于一種失語的、缺席的狀態(tài)。而近年來，受韓國本土#Me Too運動的影響，各大人文科學領(lǐng)域均加強了針對這一問題的關(guān)注。2018年3月，由導演全高云執(zhí)導的、反映都市女性群體現(xiàn)實生活的電影《小公女》在韓國上映，一舉摘得第39屆青龍電影獎最佳新人導演獎，并收獲韓國本土電影學者的一致好評；2019年10月，反映韓國都市女性艱難生活的影片《82年生的金智英》于首映當日一舉超過了同期上映的《沉睡魔咒2》和《小丑》等，獲得票房冠軍，并受到韓國內(nèi)外的廣泛關(guān)注。這些電影以人道主義及存在主義的視角對女性在父權(quán)宰制社會下的巨大生存壓力做出了深刻的社會性剖析，借由對當代女性的生存困境這一現(xiàn)實寫照，引發(fā)觀眾對個體存在空間的思考。與上述女性題材的電影不同，金寶拉在《蜂鳥》中并未過度強調(diào)女性在存在論層面的特殊性，而是從存在主義立場出發(fā)，將既定社會結(jié)構(gòu)對個體實施的價值規(guī)范和客體化過程做出深度剖析。

一、失語的個體存在

影片《蜂鳥》以人物恩熙為中心，再現(xiàn)了1994年圣水大橋崩塌前后，14歲少女恩熙的生活碎片。導演刻意選取14歲這一年齡階段的少女作為主要再現(xiàn)對象，利用這一年齡階段的不穩(wěn)定性特征描繪了存在本身的流動性特質(zhì)。雖然影片以恩熙為中心，選取了不同年齡階層的女性作為主要呈現(xiàn)對象，但并沒有因此將男性角色做刻板的臉譜化處理。在《蜂鳥》中，人物形象的塑造并非依照善惡、強弱等過時的二元對立模式來進行，而是通過反轉(zhuǎn)情節(jié)點的設(shè)定將男性的脆弱在適當?shù)臅r機暴露出來。故而《蜂鳥》中的女性內(nèi)心的主體自覺，并非政治參與式的主體自覺，而是個人為自身生存發(fā)聲的主體自覺。

影片的最大魅力正是基于這種對個體存在的強烈關(guān)注。影片中并沒有簡單直接地描寫生命的本質(zhì)，而是將資本主義社會中的異化現(xiàn)象通過個體經(jīng)驗與其所屬性別群體的生存境況進行緊密結(jié)合。正如導演金寶拉所說，這部電影中的男性角色雖然是父權(quán)宰制社會畸形一面的化身般的存在——家暴的父兄，但是他們本身并非單純的惡魔或加害者，反而在電影進行過程中顯現(xiàn)出脆弱的特質(zhì)。

性別問題往往與其他社會問題有著盤根錯節(jié)的復雜關(guān)系，不應被孤立地看待。通過描繪兩性在現(xiàn)代文明中的變異，以及所謂常人（the one）——這一規(guī)定了日常生活的存在方式、此在結(jié)構(gòu)中的基本要素、對此在構(gòu)成具有根本意義的積極要素——對個人的非人格化和客體化現(xiàn)象，引導觀眾對現(xiàn)存的價值評估體系做出理性思考和深度反思。作品以一連串的生活碎片訴說了看似單純瑣碎實則殘酷復雜的青春故事。通過存在主義視角引領(lǐng)的審美方式，避免了過往標榜女性主義實則販賣女性悲劇命運的感傷主義傾向。影片最終指向了一種新生的女性存在的可能性：一種通過了國族悲愴歷史與東亞父權(quán)宰制社會困境的、具有超越性的存在狀態(tài)的可能。在《蜂鳥》中，導演盡量讓人物擺脫扁平化的刻板形象塑造，以影視化的手法將人物塑造為無法一概而論的特殊實存，整體上女性角色呈現(xiàn)出對被定義的拒絕。隨著劇情的直線性時間演進，人物自身的自由選擇決定了其存在本身的樣貌。而男性角色則是作為恩熙自我意識覺醒的背景板，在推動其自我意識確立的同時，對現(xiàn)存的價值評估體系之畸形內(nèi)核起到了強調(diào)作用。

二、個體意識的銀幕表達

溫暖、冷靜是《蜂鳥》整體影像風格的突出特征。不同于克制中帶有的隱忍意味，影片對恩熙承受暴力的這類場面的呈現(xiàn)，所使用的鏡頭風格更接近于一種冷靜的爆發(fā)。導演巧妙地規(guī)避了家庭暴力的正面直觀表現(xiàn)，將三次家暴做了模糊含混的處理，以至于暴力場面的呈現(xiàn)只作為家庭生活的荒誕感的一部分，無法滿足銀幕前施虐癖與受虐癖的心理需要。

學校老師將恩熙比喻為“蛾子”，教師以“蛾子”這個代稱對個別無法滿足升學需要的學生施加污名化的羞辱來對大多數(shù)學生實踐訓誡職責。在對這個場面的處理中，影片依然維持影像整體的隔膜感，刻意不對恩熙的特殊性做任何強調(diào)。此處，攝像機試圖引導一種假設(shè)，恩熙與其他學生并不存在任何本質(zhì)上的不同，他們只是不同的存在，且存在與存在之間并不存在本質(zhì)上的不對等的關(guān)系。畫面以恩熙為主，畫框外是他人的聲音。海德格爾意義上的他者即是如此，他們是我們生存于其中的世界的一部分，以周圍世界的方式被我們遇到。這種并非以意向性的方式與他者的相遇，在影片中表現(xiàn)為金寶拉對恩熙的描述總是以自己——導演/攝像機——的此在為準，而不假定為恩熙或者其他角色。攝像機雖然時常以跟拍的方式提供給觀眾觀看視點，但并沒有試圖給觀眾那種與被再現(xiàn)的人物絕緣的幻象作為合理旁觀的立場。

導演金寶拉基于自身個人經(jīng)驗，以初中少女恩熙的日常生活碎片為中心，通過克制的鏡頭語言表現(xiàn)了忽視個體生命價值的社會意識形態(tài)，將基于人性的考量置于冰冷的家庭氛圍與特定的時代背景之中，一方面呈現(xiàn)了父權(quán)宰制社會對個體造成的壓抑和扭曲，另一方面又揭示了其背后權(quán)力主體的脆弱特質(zhì)及其行為邏輯的荒謬，將人性的復雜性以深入淺出的方式加以視覺化呈現(xiàn)，展現(xiàn)了平靜如常的生活中暗藏的噩夢。影片結(jié)尾主人公恩熙三人站在坍塌的圣水大橋前望向前方，開放式的結(jié)局也強調(diào)了個體的孤獨感。

三、結(jié)語

《蜂鳥》不僅僅是一部關(guān)于成長、關(guān)于女性的電影，更加是一部關(guān)于存在的電影。影片從存在主義立場出發(fā)，揭示了現(xiàn)代社會中女性的失語狀態(tài)同男性角色的悲劇命運這兩種悲慘現(xiàn)象實際上的密切聯(lián)系。主人公恩熙在“他棄”與“自棄”的相互交織中，呈現(xiàn)出女性成長過程中在父權(quán)宰制社會結(jié)構(gòu)和資本主義意識形態(tài)下遭受的雙重痛苦。導演以此揭示構(gòu)成所謂女性本質(zhì)和女性氣質(zhì)的社會根源。所謂女性本質(zhì)和女性氣質(zhì)并非用來區(qū)分男女的天然存在，但卻隨著人類歷史演進逐漸變成堅硬的客觀實在。這樣的客觀實在在困住女性存在外延性的同時，對男性也實施著命運上的禁錮。影片描述生命個體的孤獨與絕望的同時，引導觀眾體驗父權(quán)社會對個體欲望的壓制，以此催生人性悲憫，進而對人類悲劇命運的根本做出獨立思考。整體上，影片舒緩從容，頗具韻味，在討論社會熱點問題的同時，在更深層次上引導觀眾對存在本身的意義做出自身回應，從而使之具有高度的哲學意義和世俗功能。