□楊凡

一、神話祛魅：?jiǎn)试嵛幕诙虝r(shí)頻中神秘感的解構(gòu)與剝離

祛魅一詞，最早來(lái)自于社會(huì)學(xué)家馬克思·韋伯，指“對(duì)世界的一體化宗教性解釋的解體，它發(fā)生在西方國(guó)家從宗教神權(quán)社會(huì)向世俗社會(huì)的現(xiàn)代型轉(zhuǎn)型中”。簡(jiǎn)言之，即對(duì)事物神秘感的揭示與去除。

在口語(yǔ)傳播、文字傳播、印刷傳播時(shí)期，西南地區(qū)喪葬文化具有濃厚的神秘感，令外界好奇不已。原本寄希望于電子媒介傳播時(shí)代媒介強(qiáng)大的信息傳播功能，以達(dá)到諸如西南地區(qū)“喪葬文化”等邊緣文化的“祛魅”，但最終媒介為了迎合市場(chǎng)需求而進(jìn)行的主觀建構(gòu)，以紀(jì)錄片、民族志電影等形式造成了邊緣文化的“賦魅”，神秘感非但沒(méi)有解構(gòu)，反而演變?yōu)楦呱衩馗械拿浇楫a(chǎn)品。短視頻的出現(xiàn)，終于讓西南地區(qū)“喪葬文化”祛魅成為可能。在抖音、快手短視頻平臺(tái)中，擁有眾多UGC模式的西南地區(qū)“喪葬文化”視頻內(nèi)容，通過(guò)用戶的自我呈現(xiàn)與展演，將這一神秘的文化習(xí)俗從生活的后臺(tái)推向了媒介的前臺(tái)。

赫伊津哈在《游戲的人》中認(rèn)為：“宗教儀式是人類(lèi)社會(huì)的最早文化，宗教是一種文化，同時(shí)也是一種游戲?！雹僬材匪埂P瑞認(rèn)為：“傳播是一種儀式觀，而非傳遞觀。”②這些觀點(diǎn)都在示意文化是一種宗教儀式，因而具有神秘感與未知性，代表著某一文化群體對(duì)集體文化的認(rèn)同與歸屬。西南地區(qū)“喪葬文化”，從文化的儀式、內(nèi)容、象征三維度而言，分別意味著“共識(shí)”“規(guī)則”“向往”。對(duì)民族文化的共識(shí)、對(duì)民族集群規(guī)則的遵循、對(duì)美好生活的向往，擁有穩(wěn)定的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，不易被外界剝離與解構(gòu)。隨著少數(shù)民族現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，主流文化與各民族文化形成了沖擊融合的局面，為了形成統(tǒng)一文化思想，推進(jìn)社會(huì)進(jìn)一步現(xiàn)代化，邊緣文化不得已退居二線，繼而更具神秘感。短視頻的來(lái)臨，讓這種神秘感揭開(kāi)面紗。首先源自于短視頻的內(nèi)容生產(chǎn)機(jī)制，平臺(tái)賦權(quán)給廣大用戶，讓西南地區(qū)的用戶得以在諸如抖音、快手中自我展演與呈現(xiàn)民族文化。云南、貴州、湖南湘西等地的眾多少數(shù)民族開(kāi)始用短視頻記錄喪葬文化。原本在外界看來(lái)會(huì)“蠱術(shù)”的湘西苗人在喪葬儀式中的“打繞棺”能夠同死者對(duì)話的神話，在短視頻中被記錄下來(lái)，并打破了這種神話的延續(xù)，成為了一種具有民族特色的文化儀式。與紀(jì)錄片、民族志電影不同的是，這是一種UGC內(nèi)容模式，而紀(jì)錄片與民族志則是腳本建構(gòu)。大量用戶選擇在短視頻中分享“喪葬文化”內(nèi)容，從逝者的出殯到下葬的全過(guò)程記錄，讓“喪葬文化”的神話在鏡頭面前逐漸祛魅。

二、細(xì)節(jié)深描：?jiǎn)试嵛幕诙桃曨l中的共情展現(xiàn)

“深描”這一概念，最早由吉爾伯特·賴爾在他的《思考與反思》和《對(duì)思想之思考》兩篇文章中進(jìn)行過(guò)討論，是關(guān)于“思想家”在做些什么的一般問(wèn)題③，而后，格爾茨借用此術(shù)語(yǔ)，并認(rèn)為“是對(duì)文化現(xiàn)象（或文化符號(hào)）的意義進(jìn)行深入描繪的手法”④。

“喪葬”是生者對(duì)逝者的追悼與緬懷，目的是通過(guò)喪葬儀式，達(dá)到族裔、親屬間場(chǎng)景共情。而媒介，特別是短視頻平臺(tái)，閱覽用戶不是喪葬儀式場(chǎng)景關(guān)聯(lián)人物，因而想要達(dá)到場(chǎng)景共情十分困難。但短視頻基于大數(shù)據(jù)精準(zhǔn)傳播的算法模式，讓用戶策展性地瀏覽到“喪葬文化”主題內(nèi)容，讓用戶在無(wú)意識(shí)中與實(shí)際場(chǎng)景中的人員形成文化共情，而非場(chǎng)景共情。同時(shí)這種共情就是來(lái)自于短視頻對(duì)喪葬文化的深描。參與到“喪葬文化”儀式中的用戶，將其以短視頻的形式呈現(xiàn)。區(qū)別于傳統(tǒng)的紀(jì)錄片與民族志電影，這種呈現(xiàn)不帶有過(guò)多效果預(yù)估，用戶只是簡(jiǎn)單地進(jìn)行分享，不會(huì)刻意選擇喪葬過(guò)程中最具有代表性的部分。例如抖音用戶“黑牛王子”在自己上傳分享的“貴州農(nóng)村抬喪風(fēng)俗”視頻中，以一個(gè)參與者的身份拍攝了逝者下葬的前一過(guò)程。不同于紀(jì)錄片、民族志電影中喪葬儀式里的核心高潮部分，而是通過(guò)用戶自己真實(shí)分享與碎片化上傳，最終在觀眾腦海里形成更深的印象。這種深描還表現(xiàn)在對(duì)喪葬文化儀式中細(xì)節(jié)的記錄與描述。如果說(shuō)電視與電影是具有濃厚藝術(shù)感的媒介，拉遠(yuǎn)了我們與生活的距離，讓我們對(duì)美有著極高的追求、對(duì)人類(lèi)極限的崇拜，那么短視頻則是將我們從藝術(shù)的世界里拉回了生活，讓我們發(fā)現(xiàn)，生活同樣充滿旨趣，從而調(diào)動(dòng)視頻生產(chǎn)者與收看者之間的文化共情。在短視頻平臺(tái)中，西南地區(qū)“喪葬文化”被該地區(qū)的“自己人”上傳，從細(xì)微處著手，碎片化的分享，最終在短視頻中形成不一樣的喪葬文化。這種喪葬文化與實(shí)際的喪葬文化的區(qū)別在于它被用戶深描，缺少真實(shí)生活中的神秘感與宗教感，但深刻地描述了文化儀式中的各種細(xì)節(jié)，包括對(duì)“先生”“逝者”“喪葬器具”的深描，讓短視頻用戶對(duì)于“喪葬文化”形成了文化共情，繼而達(dá)成對(duì)西南地區(qū)“喪葬文化”的文化認(rèn)識(shí)與認(rèn)同。

三、媒介意義的重構(gòu)：區(qū)別于電影、文字的短視頻喪葬文化

短視頻對(duì)西南地區(qū)的“喪葬文化”具有解構(gòu)作用，對(duì)其進(jìn)行了祛魅。同樣，短視頻也重構(gòu)了這一“喪葬文化”。但是這種重構(gòu)，不是對(duì)于其真實(shí)意義的重構(gòu)，而是一種媒介重構(gòu)。在現(xiàn)實(shí)的喪葬文化場(chǎng)景中，逝者親屬悲切痛苦、先生“與天地通靈”等意義是亙古不變的，因?yàn)樗缫言趲浊甑臍v史進(jìn)程中形成了強(qiáng)烈的文化認(rèn)同。但媒介意義是會(huì)改變的，隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，媒介形態(tài)發(fā)生改變，喪葬文化的媒介意義也在發(fā)生變化。在文字媒介那里，喪葬文化以文字的方式被記錄與書(shū)寫(xiě)，由于沒(méi)有強(qiáng)烈的畫(huà)面輔助，受眾在閱讀過(guò)程中是開(kāi)放式的，可以隨意想象與認(rèn)知。在電影媒介那里，喪葬文化以充滿藝術(shù)感的鏡頭畫(huà)面呈現(xiàn)，因其具有統(tǒng)一的聲畫(huà)場(chǎng)景，因而觀眾的觀賞過(guò)程是閉合式的，壓制了觀眾的想象力，繼而形成認(rèn)知共同體。但在短視頻平臺(tái)中，這種媒介意義是被重構(gòu)的，是完全區(qū)別于電影、文字的。首先表現(xiàn)在文字上是由專(zhuān)業(yè)作者書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)，電影是經(jīng)專(zhuān)業(yè)人員拍攝錄制剪輯播出，而短視頻的內(nèi)容多數(shù)由非專(zhuān)業(yè)用戶生產(chǎn)和加工，因而媒介意義必然重構(gòu)。重構(gòu)的媒介意義主要表現(xiàn)在兩方面。一是對(duì)于用戶認(rèn)知基模的重構(gòu)。“基模是一種認(rèn)知結(jié)構(gòu)，它代表著某個(gè)特定概念或刺激的有組織的知識(shí)。一個(gè)基模既包括概念的各種屬性，還包括這些屬性之間的關(guān)系，同時(shí)也代表著一種先入為主、自上而下的過(guò)程，它描述的是我們頭腦中已有知識(shí)對(duì)當(dāng)前信息處理過(guò)程的影響?！雹莓?dāng)用戶在短視頻中分享的喪葬文化內(nèi)容與在文字媒介、電影中看到的不一樣的時(shí)候，認(rèn)知基模就會(huì)重構(gòu)，形成一種新的認(rèn)知基模。二是對(duì)于內(nèi)容意義的重構(gòu)。從過(guò)往的媒介呈現(xiàn)中，喪葬文化更多以某一人物為主線進(jìn)行喪葬文化的講述，但在短視頻上，這種主線變得多元化，每一名上傳分享相關(guān)內(nèi)容的用戶，都是新的主線，繼而使得媒介意義上的內(nèi)容重構(gòu)。

四、結(jié)語(yǔ)

西南地區(qū)喪葬文化在短視頻中的展演，給邊緣文化的傳承與傳播帶來(lái)了新的路徑。但這種文化在短視頻中的傳播也同時(shí)存在被祛魅、深描、重構(gòu)的現(xiàn)象。從其主要內(nèi)容、傳播主體等維度而言，均有新的媒介意義。這種對(duì)喪葬文化的祛魅、深描、重構(gòu)是短視頻媒介獨(dú)有的功能，用戶生產(chǎn)內(nèi)容，不同于專(zhuān)業(yè)化的媒介內(nèi)容生產(chǎn)，且更加具有“USP”特征，即獨(dú)特的營(yíng)銷(xiāo)理念，讓本身充滿神秘感的喪葬文化呈現(xiàn)出不一樣的媒介圖景，對(duì)于喪葬文化等邊緣文化的傳播與發(fā)展具有一定的價(jià)值與意義，有利于推進(jìn)文化的融合。但同時(shí)，這種由短視頻所帶來(lái)的區(qū)隔與改變，淡化了其本身的神秘感，最終究竟給邊緣文化帶來(lái)的是利還是弊，還有待繼續(xù)討論。

注釋?zhuān)?/p>

①[荷]約翰·赫伊津哈.游戲的人：文化中的游戲成分的研究[M].何道寬 譯.廣州:花城出版社,2007.

②[美]詹姆斯·凱瑞.作為文化的傳播[M].丁未 譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2019:4.

③許曉云.“深描”《阿嘎人》[J].藝術(shù)評(píng)論,2018(03):97-102.

④[美]克利福德·格爾茲.燭幽之光：哲學(xué)問(wèn)題的人類(lèi)學(xué)省思[M].甘會(huì)斌 譯.上海:上海人民出版社,2013:1.

⑤劉海龍.大眾傳播理論：范式與流派[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2008.